漫谈余门三代三泰斗轶事
张永和《新剧本》杂志
关键词：余三胜，余紫云，余叔岩，京剧艺术，文武老生，清同治，清嘉庆，技艺超群，三鼎甲，黄冈市，
作者简介：张永和，《新剧本》杂志原副主编、一级编剧
京剧艺术家余三胜、余紫云和余叔岩祖孙三代，之所以获得余门三代三泰斗这样的美誉，是因为他们对京剧艺术都做出了杰出的贡献，为京剧的传承和发展功莫大焉。
余三胜，清嘉庆七年（1802年）生，殁于清同治五年（1866年），名开龙，湖北黄冈市罗田县人，工京剧文武老生，由于技艺超群，后赢得京剧“老三鼎甲”之一的美誉。另外两位一是京剧鼻祖程长庚，另一位是京派老生宗师张二奎。余三胜是这三人中成名最早、演出剧目最多的一位老生艺术家。他原是汉剧演员，最早在家乡、汉口等地演出，并成为头牌演员。后来他看到不久前进京的徽班在京师取得巨大的成功，不但受到皇城观众的热烈欢迎，而且不少徽班在京城都站住了脚，不再回到故乡去，于是有一批杰出的汉剧演员，于嘉庆、道光年间纷纷来京师献艺。最早是擅演文武老生和关羽戏的米应先（艺名米喜子），此人为著名徽班春台班的主演，享名京师数十年，对早期京剧的形成有很大贡献，并且根据多位专家的考证，他也是程长庚的师父，程大老板在唱、做上有那么高的水平，与米喜子的教导是有关的。继米氏之后，一批有本领的汉剧演员，如童应喜（铜骡子）、余三胜、王洪贵、李六等纷纷进京，这一批汉剧老生艺人，和头些年来京的徽班艺人不一样，他们没有成立汉剧剧团在京师演出，而是纷纷加入已经在北京赢得了观众喜爱的徽班演出。余三胜加入了春台班，其他来京的汉剧演员加入春台班的也比较多。笔者认为，当年米应先（喜子）久占春台，并且成为春台班的台柱子，必然是这个原因，由于春台班为汉剧演员预先做了铺垫，所以到京的汉剧演员，纷纷到春台班亮相。余三胜参加春台班时，米应先己经在嘉庆二十四年（1819年）因病离京回原籍湖北崇阳县了。但是不久，余三胜便以他不同凡响的演技，成为春台班这个大徽班的首席老生和领班人。为什么他能获得这样一个显著的地位？因为他的演技太棒了，其他演员很难达到他的水平。他有一条高亢宽亮的好嗓子，但又很讲究音色的柔和婉媚，还有一种凄凉的韵味，故演唱高下疾徐、刚柔相济。而且又非常擅于表演，会塑造不同性格的人物，能够演出许多允文允武的剧目，能戏甚多，来京的汉剧演员均唱不过他，所以他声誉最隆。但这还不足为奇，他最大的能耐在于具有四个意识，即强烈的改革意识、创新意识、市场意识和适应意识。
余三胜家境虽不富裕，但读书不少，曾应秀才试未中落第。但由于他的天赋高，加之勤奋好学，因此知识渊博，善于创曲编词。他来京加入春台班之后，既唱二黄调，又唱西皮腔，同时注意改变二黄腔平板简约，特别是吼叫似雷的毛病。于是他对皮黄的唱腔进行了改革和创新，吸收昆曲、弋腔和山陕梆子诸曲中柔媚婉转的方面，化用到自己的皮黄唱腔中，观众听着新颖悦耳，跌宕起伏，诸戏剧书上也都记载他“善唱花腔”。
还有一些论著记载，说他创造了“反二黄”唱腔，我个人觉得这似乎有些夸大，这不是一个人所能完成的，但他一定在原“反二黄”唱腔的基础上进行了创新，提升了“反二黄”的音乐性，特别是对于他经常上演的《李陵碑》《乌盆记》《牧羊圈》（又名《朱痕记》）等，在音乐、板式、节奏、唱法上，提升创新的力度更大。另外，他善于编词也是颇有精彩故事的。他在春台班任首席老生时，首席旦角胡喜禄在当时声名显赫，无人可比，有“二黄青衣鼻祖”之美誉。且不说胡喜禄嗓音甜美悦耳，更主要的是他和余三胜一样喜爱创新，擅制新曲，一出《玉堂春》新腔频出，每演观众爆棚。故此，胡喜禄难免滋生了一些角儿脾气，比如，班社里边的演员穿的行头（戏服）都是官中（集体）的，唯有胡喜禄穿的行头是私房（自己特制的）的，自然鲜艳靓丽。另外，胡也常常不守时，误场，班社里面的人都知道，当然作为经常和胡喜禄唱对戏的余三胜更知道，有一次还差点出现一个大事故。
春台班一次贴出拿手戏《四郎探母》，自然是头牌老生余三胜饰杨延辉，头牌青衣胡喜禄饰铁镜公主，茶园的座儿是满坑满谷。待《四郎探母》开演，杨四郎在观众热烈的掌声中上场，“引子”“定场诗”都顺利地过去了，接下来杨四郎起唱，先是要唱几句[西皮慢板]“杨延辉坐宫院自思自叹，想起了当年事好不惨然”，后面便是四个“我好比……”的排比句。只见这位杨四郎边唱边偷看后台，原来余三胜从上场时便知道胡老板又误场还没来扮戏。等唱了两个“我好比……”后，管事的在后面做了暗示：铁镜公主还没有到。换了任何其他的老生演员，收到这个消息都会吓得没了脉，只见余三胜一不惊、二不慌，四个“我好比”原词唱后，接着往下唱“我好比”的排比句……直到后台又给了暗示，胡老板已经到了，并且化好妆了后，余三胜才结束了[慢板]，转为唱后面的[二六]转[摇板]，唱完了，只听幕后一声“丫头，带路哇——”误场的胡喜禄踩着小锣声，在观众暴风雨般的掌声中上场。后有人做了统计，余三胜一共唱了七十四个“我好比”[慢板]。对这段似乎神话的传说，也有人提出异议，认为多唱三五个是可能的，多唱这么些是夸大其词，不可能的。笔者却认为是可能的。余三胜善于编词编曲，这是他一桩独特的本领。再说，与他搭档唱对戏的胡喜禄经常误场他是知道的吧？别的戏还好说，尤其是这出最叫座的《四郎探母》，一旦胡喜禄误场怎么办？不是把自己整个搁在台上了吗？自己的一世英名也可能因此就付于流水！聪明绝顶又料事如神的余三胜，早做了准备，先了解杨家将的全部故事，然后编好了词儿，创好了腔儿，未雨绸缪，做好了准备，后来果然料想成真，胡喜禄在关键时刻又误场了，有备无患的余三胜，不但化解了这一场大事故，而且台下的观众还认为今天来着了，余老板真卖力气，唱了这么多额外的“我好比……”，不明真相的观众还给予多次热烈的掌声。
还有一桩事儿，可以作为余三胜善于编词、富于创新的佐证。清咸丰年间，皮黄老生程长庚、张二奎、余三胜，都已享名久矣，赢得老生“三鼎甲”的美誉，各自在一个大徽班中领班。有一官宦人家举办堂会，发一奇想，约三位大老生，共演一出戏《让成都》。三位慑于权势，也只有应下。这是三庆班程大老板的拿手戏，他自然扮演原活儿刘璋，擅唱的张二奎扮演刘备，剩下就都是配角了。余三胜被分配扮演马超，原剧本中马超也只有几句念白，看戏的主都为余三胜抱不平，没想到演出那天，当刘璋质问马超为何贪生怕死，不来救援自己，反而投降刘备的背信弃义的行为时，余三胜为扮演的马超安排了一大段念白，先是谴责刘璋，为君偏听偏信，懦弱无能；而刘备待人宽厚，以忠义当先，特别是自己和三将军张飞在葭萌关大战之时，刘备亲自下关来赔礼，对自己特别尊敬，因而内心深受感动，方弃暗投明，不保昏君而保明主，难道我有什么不对吗？这大段念白，被余三胜念得抑扬顿挫、激昂慷慨，有轻有重、有情有义，而且伴有身段，边说边舞，节奏鲜明，令观众赏心悦目，多次给予赞佩的掌声。这次前无古人后无来者的精彩合作，使人感到徽派、京派、汉派的三位老生掌门人，真是势均力敌，各有特点，为京剧老生流派的发展，奠定了坚实的基础。
余三胜所以能够取得这样的成绩，也是他在创新意识的引领下，事先做好了功课，并非一蹴而就。余三胜除了有改革、创新意识外，还有市场、适应意识。余三胜还知道要有自己的基本观众群，用今天的话说，就是要有自己的铁杆粉丝。他除了在北京搭春台班以外还经常去往天津，到那里的一个大票房“群雅轩”去票戏，放下大演员架子，和票友们打成一片。不但唱戏，还给票友们说戏，这里边后来就出了一个大艺术家，就是名丑刘赶三。他是“群雅轩”的票友，开始唱老生，学的是余三胜和张二奎，后来他到北京搭班，由于优秀的老生太多了，才改工丑行。人们都说，专业演员和票友是鱼与水的关系，余三胜在天津和北京都有众多的粉丝，所以他演出的上座率是相当高的，笔者认为这就是他具有市场意识。
余三胜还有很强的适应意识。例如他对汉剧念白的改造，以适应北京、天津和北方的皮黄观众。我国的地方戏，语言和唱腔是最重要的两大支柱。某种地方戏，就是在某种地方的语言基础上，结合当地的音乐发展起来的。汉调的念白基本上是以武汉的地方语言为基础的，即所谓的“湖广音”，今日湖北的汉调依然保持这种语言风格。但是到了京、津，到了北方，观众听这种语言就有点费劲了，所谓入乡随俗，余三胜就把汉剧的念白，在南方湖广音的基础上，再结合北方的中原音韵，特别是还吸收了北京的一些京音京韵，通过化用、融合，最后成为一种非常悦耳动听、音乐性极强的咬字切音。当然徽派的程长庚在皮黄的语音上也做了一定的改革的工作，对徽班的大量徽音做了适当的改造。经过这两位大家的努力，最后方有了如今以湖广音、中州韵、北京音韵三合一为特色的京剧唱腔和念白的规范语言。余三胜、程长庚等所做的大量工作，就是为了适应北方观众的审美需求，改革、创新、融合，这才使京剧成为全国人民都听得懂，都喜欢的国粹艺术。
培养京剧的接班人，也是余三胜传承赓续京剧艺术重要的一方面。余三胜收徒仅仅一个，却是以后的“伶界大王”谭鑫培。谭大王的父亲谭志道，湖北江夏人，和余三胜是老乡，是汉剧票友后转为演员。清咸丰年间，谭志道、谭鑫培父子因避战乱来到天津，以搭班唱戏糊口求生，这时谭志道很可能结识了余三胜，得到了他的照顾，得以在天津郊区跑“帘外”演戏生活很长时间，所以后来谭家人都说天津是第二故乡。谭志道在天津演唱多年，谭鑫培11岁时入京东金奎科班学戏，武生、老生、武丑都学，他学艺刻苦，也打下了坚实的幼功。学艺5年出科后，谭鑫培搭京津两地散班唱戏求生，又赶上嗓音“倒仓”，嗓子不给劲，他只好搭入京东一带的“粥班”，跑大棚演戏糊口，他各种行当的戏都唱，才得以生存。虽说吃了不少苦，但对于演员来说，既是挑战，又是极好的锻炼，谭鑫培练就了一身本领并具有丰富的舞台实践，为他日后成名奠定了基础。
清同治二年（1863年），谭家父子进京，参加了由余三胜为头牌老生，谭志道也为占（旦）行前牌演员的班社。后来梨园界有一种说法，谭鑫培在此时拜了余三胜为师。但也有相当的人不同意这种说法，因为查遍当时的史料，并没有这方面的任何记载。但笔者认为，拜师的事一定是有的，有两个根据：一是京剧史专家王芷章论述道：“盖谭鑫培虽号为出于程氏，而其幼年，凡长庚所长者，彼多不善，而三胜所长者，彼则无一不能，是亦足观其渊源所自矣！”二是我曾亲自听谭元寿大哥和我说过：“我听我祖父（谭小培）亲自讲过，我高祖（指谭鑫培）是给余三胜磕过头、拜过师，摆过酒席的！”元寿大哥讲的自然是有根有据，不会错的。后来的一些史书上也有这样记载：当在广和成搭班的谭志道有意让其子谭鑫培拜余三胜为师，托出人来捎信看看什么反应。没想到余三胜一口答应，并放出口风：“‘小叫天’要跟我学戏，没问题！可我不是教书匠，要学戏，叫他拿门生帖子过来，我才教他！”谭志道父子自然喜出望外，立即带着门生帖子，让谭鑫培登门拜师，给祖师爷烧香，并给余三胜磕了头，余三胜也先后教授谭鑫培《定军山》《当锏卖马》《李陵碑》等。
京剧戏班，传宗接代乃一大事，谭鑫培又收徒多人，特别是吸收老师的第三代传人余叔岩为弟子。一代新流派“余派”诞生，而谭鑫培之后五代传人同宗谭派老生，更成为梨园一桩大佳话。
下面讲余家第二代泰斗“花衫”先驱余紫云。
余紫云（1855—1910），原名金梁，字艳芬，号砚芳，艺名紫云，祖籍湖北罗田。他幼年即随父来京，入“景和堂”从梅巧玲习花旦，并私淑胡喜禄的青衣戏。他的演唱刚中寓柔，说白委婉爽利，表演细腻玲珑。他学艺孜孜不倦，刻苦自励，所以学的东西很多，戏路极其宽广，能唱昆旦、青衣、花旦戏。唱工戏典雅端庄；花旦戏妩媚俏丽，尤精跷功；而昆旦戏唱念皆佳，亭亭玉立。他也极富创新意识，继承了其师梅巧玲打破青衣、花旦各不相融的界限，而有意识将二者相融相合，故为创造“花衫”的先驱。他曾搭四喜班，并在梅巧玲、时小福之后，一度成为四喜班掌班，擅演剧目很多，有《彩楼配》《赶三关》《梅龙镇》《打面缸》《祭江》《三击掌》《玉堂春》《虹霓关》《打金枝》《二进宫》《宇宙锋》等。青衣、花旦的名剧，他皆擅长，尤其是他的跷功，婀娜多姿，不摇不晃，堪称一绝。
余紫云有两出绝戏。一是昆剧《昭君出塞》，他扮王昭君，独树一帜，与众不同。由于他平日善弹琵琶，就把这一特长嵌入戏中。他扮演的王昭君，在行至黄沙大漠之地，怀抱琵琶，自弹自唱，唱尽思乡之曲，滴下伤情之泪，令观众莫不五内摧伤，洒下一掬同情之泪，是创新，但又与剧情非常贴切，历久弥新，故而被人称为余氏一绝。
另一出绝戏，就是他在《虹霓关》中扮演的丫鬟。这个角色本来在全剧中是一个不太重要的人物，被余紫云一演，便发挥他余家善于改革、创新、融化的特点，创造出了与以往不同的身段、表演和演唱，唱做俱佳，又堪称一绝，并使这个一般角色成了一个重要角色。
余紫云便装照
他的大胆改革和创新表现如下：改扮相，改年龄，改人物的行当。原来这一人物的身份不是丫鬟，而是东方夫人的乳娘，装扮则是穿一袭青衫，标准的中年妇女。但由余紫云开始改穿漂亮颜色的袄和裤子，袄子外面加配花坎肩，改奶娘为丫鬟，这一来扮相漂亮了，年龄也下来了。中年妇女改成小姑娘，行当势必也得跟着变，青衣变花旦，这就得讲究念白。余紫云念白极有功力，念京白，还略带南方音，颇能动人心弦。有几段好唱，又是[西皮二六]，又是[西皮流水]。不但唱得音节铿锵有力，似水潺潺，而且有情，声情并茂；有韵，韵味纯浓。正如戏剧家王梦生所讲：“调佳、腔佳、韵佳，深入人心，悠远流长。”余紫云在此剧中还有好几手绝活，比如走路的“跷功”和“啣（街）杯转茶盘”的身段。当余紫云扮演的小丫鬟看到、听到东方夫人和杀死她丈夫的敌将王伯党眉目传情、谈婚论嫁的时候，心中非常愤怒，控制不住自己，竟用口叼起了茶杯，并用手指转动手托的茶盘，下面踩着跷，走着风吹浮萍式的小碎步。她走圆场，上身笔直不动，犹如一块板儿，下身脚步均匀，又轻又快，远远望去真如杨柳迎风，摇曳飘扬，脚底下的功夫，不知下了多少苦功。这几招拿手技巧，不但观众趋之若鹜，就连同行也都前来观摩学习。
余叔岩书法扇面
余紫云对京剧最大的贡献，在于继承了其师梅巧玲，打破青衣、花旦之界限，根据情节把青衣、花旦的表演，甚至刀马旦的优良身段，结合成为塑造鲜明人物的元素，为后世继续打开了风靡于世的“花衫”之门，后来他的弟子王瑶卿将“花衫”弘扬拓展，再传给梅兰芳及其他名旦，至梅兰芳“花衫”这一行当最终成熟，方使众多以花衫应工的新老剧目，辉煌呈现于京剧舞台上而久传不衰。
此外余紫云还有一手绝活，善于鉴赏文玩古物，这是受他师父梅巧玲的传授，多年鞍前马后，练就了一双鉴宝般的眼睛。他平日文质彬彬，谦和有礼，交友极有原则，不喜结交权贵，却与文人相投，颇有古风。这样的人也极易得罪权贵，后来果然得罪了御史，居然限制他演出。身有傲骨的余紫云，一怒之下退出四喜班。为了生活，他在琉璃厂开了一家古玩店，凭着他一双鉴宝的眼睛，收购了许多低价然却是文物的宝贝，不但他发了财，而且为坊间保留住了一批优秀的文物，他的这个爱好甚至影响了他的哲嗣余叔岩。
关于余紫云的卒年，过去一直按戏剧史家周明泰之《道咸以来梨园系年小录》所载，为清光绪二十五年（1899年)，年四十五岁。根据最新材料推算及其亲属考证，余紫云卒于宣统二年（1910年)，享年应为五十五岁。余紫云有四子，其三子为余叔岩，余派老生创始人、“前四大须生”之首，为余家第三代泰斗。
余叔岩（1890—1943），幼承家学，演唱文武老生，9岁就到天津下天仙茶园演唱，虽然是童伶，却技艺超群，以“小小余三胜”享名。但他不懂得科学保护嗓子，日以继夜地唱戏，最后把嗓子给唱坏了，唱倒了，甚至到了声音嘶哑的地步，只得回京在家休息。好在父亲余紫云开过古玩店，家道殷实，不愁衣食，在相当长的一段时间内，余叔岩以观摩他最钦佩的谭鑫培演谭派戏为主，几乎是每有谭老板戏必看，一场不落的程度。另外得暇时他也到一些大票房去票老生戏，以增加舞台实践的经验，但他最大的心愿是有一天能够拜在谭大王的门下为徒。经过种种努力，终于苦心不负有心人，余叔岩在1915年得入谭鑫培门墙深造，虽然师父演出频繁，又年近七旬，只给弟子说了一出文武带打的过去他经常演出的老戏《太平桥》，一出《失街亭》的王平，拜师两年后，谭大王就撒手人寰了。别看时间短，但拜师后再看老师的戏，就是光明正大的了，不用躲躲藏藏，但是余叔岩深入了解了老师演戏和塑造人物的方法，这是千金不易的，同时又经常陪着老师聊天，那就能更上一层楼。余叔岩自己就曾经说：“我拜师后，得到不少好东西，谭老师的脾气是有些高傲，那是无可讳言的，但他也因人而设，起初有点试探我是否真心学艺，后来知道我的确爱他的玩艺儿，才把许多道理教给我。有一次我当着许多客人，问他：‘《天雷报》末场张元秀什么时候扔掉竹棍子？我在台下没看清楚，您给我再说一说。’老师对我笑了笑，接着就和别人谈话，始终没有答复我，在座的都觉得老师是故意让我下不了台，我却耐心等着，两个钟头后客人都去了，他见我还没有走，就说你刚才不是问扔棍子的身段吗？《天雷报》里要紧的东西多着呢，好吧，过两天我在台上唱一出给你看。几天后，老师果然贴出《天雷报》，看戏后的第二天我到谭家去，老师问我：‘看清楚了没有？张元秀手里的棍子不是故意扔出去的，因为他下亭子时，看到老旦死在亭子下，大吃一惊，不由自主地撒手，棍子就掉在地下了，这和《打侄上坟》陈伯愚看见陈大官那种狼狈落魄的样子，一生气手里的书掉在地下是一样的道理，不过张老头是打草鞋的手艺人，和有钱的陈员外是不同的，必须有点武功底子，尽管张元秀已年迈，但是腰腿时时要露出倔强不服老的身体才合适。’我紧跟着追问老师，说扔棍子是看清楚了，但张元秀临死时应该摘了帽子还是戴着帽子？谭老师对我笑了笑说：‘你如果真打算死，戴着帽子也死得了，如不打算死摘了帽子也是装死。’余叔岩认为这些闲谈中包含了许多哲理，老师对我的教导都是因势利导，不是一招一式跟教小学生似的那样说戏的。”
谭老师为了增加余叔岩的舞台实践，还主动和他一起唱过几次戏。老师演《失·空·斩》的孔明，就让余叔岩扮演话白和身段很多的王平；谭鑫培演《四郎探母》，就安排徒弟演六郎。余叔岩说，和师父一起演戏，收获极大，所以虽然是短短两年，但对于余叔岩的演艺生涯来说，是一个极大的提高机会。所以余叔岩一生对于老师十分崇拜，十分尊敬，家里面始终挂着老师的大照片。
1918年，余叔岩嗓音恢复，正式登台演出，与梅兰芳、杨小楼等多次在一起合作演戏。老师拿手的文武谭派戏，他几乎都演出了，而且水平极高，所以后来成为“前四大须生”，即“余（叔岩）、言（菊朋）、高（庆奎）、马（连良）”之首。1928年后，由于身体多病，他除义务戏、堂会戏外不再演营业戏。1931年，他与梅兰芳、齐如山成立北平国剧协会，便转入了对京剧更深层学术的研究。如他与名票张伯驹共同对京剧字韵深入钻研，合作出版了《近代剧韵》。另外，虽然他很少登台演出，但在他身体恢复较好时候，陆续录了精致的18张半京剧剧目唱片，无论是唱腔、节奏、咬字切音都是京剧老生的范例，为京剧老生的传承和提高留下了极为宝贵的财富。余叔岩收徒不多，亲授弟子仅七人，即“三小四少”：孟小冬、杨宝忠、谭富英、李少春、王少楼、吴彦衡、陈少霖。杨宝森虽然未曾得入余氏门墙，但他苦心孤诣钻研余派，并根据自己嗓音条件，另辟蹊径，对余派有所发展。今日舞台上，宗杨的老生比比皆是，追其源流，皆来自于对余派的守正创新。
（期刊）中国京剧2023(09)