晚清民初的《石鼓文》书风主要体现在三个方面：其一，藏家对《石鼓文》拓本的鉴藏及翻刻，成为《石鼓文》书风形成的基础；其二，书家对《石鼓文》不同取法倾向的探索；其三，吴昌硕综合前人的探索，长期研习《石鼓文》所形成的独特风格及其艺术成就。
一、晚清民初石鼓拓本的收藏、传拓与翻刻
《石鼓文》拓本的收藏是晚清民初《石鼓文》书家群体形成的基础，唐、宋《石鼓文》古拓本的稀缺提高了书家群体对宋以后拓本的重视，并带动了清代到民国初年的传拓与翻刻活动，拓本的积累也成为《石鼓文》书风形成的原动力。
（一）《石鼓文》的古本收藏
自《石鼓文》在唐代被发现之后，历代文人墨客对其施以保护，又以墨拓、翻刻、影印、摹写等方式使其继续流传，从现有资料来看，唐时的《石鼓文》拓本并未流传下来，但清末民初的书家确实有机会鉴藏《石鼓文》的唐拓本。
王澍临本
相较于稀少的唐拓本，晚清民初可见的宋以后拓本种类较多。宋大观初，石鼓徙于禁中，其拓本作为赏赐近臣之物，晚清民初时仍可见的宋拓本有：经民国初年明十鼓斋安国藏有《先锋》《后劲》《中权》等“十鼓”、明代《范氏天一阁藏赵松雪北宋〈石鼓文〉拓本》，再根据徐宝贵先生校对研究，日本辻本勝巳编《碑法帖大观》所选《周宣王〈石鼓文〉》应为十鼓斋安国藏“十鼓”之一；又上海书画出版社1986年出版的《书法自学丛帖》中的《先秦〈石鼓文〉》与《中权》相近的影印本，据徐宝贵校为北宋拓本的影印本，二者虽不闻真拓藏于何处，但该两种宋拓《石鼓文》可确定在晚清民初时出现于收藏圈；此外，传民国时期安思远藏《石鼓文》为传世最早的南宋拓本，吴云藏时称之“天下第一宝刻”，而在民国初年唐兰先生阐释过：“在北宋末，《石鼓文》被金人劫掠北上，一直到元代才放在学宫，在南宋时期，没有拓过。”该本可知非为南宋之物。在清末民初的收藏活动中，安国“十鼓”经过上海艺苑真赏社秦氏收藏并转售日本，且安思远本也是被接受作为南宋拓本的存在。相较于今，宋拓本的《石鼓文》收藏在晚清民初依然有所延续。
弘一法师临本
赵宋的灭亡加速了对石鼓的破坏，徽宗朝曾下诏的“以金填其文”致使元兵剔除填文之黄金，置于荒野，遂宋以前所载《石鼓文》字皆在450字以上，至于明清则少了近百字，所以晚清至民国文人墨客对古拓本的收藏十分重视，期间保存较好并可知收藏者的宋以后《石鼓文》拓本有以下诸本：
1.元拓本——赵伪叔题签之朱才甫本（徐宝贵按：此为安国“十鼓”之一，民国时销日本）；
2.明拓本——徐坊藏“汧”字未损本（民国初传入日本，有日本博文堂玻璃版影印本）
3.“黄帛”未损本有六——明拓本：
（1）上海博物馆藏清项源藏小天籁阁本；
（2）上海博物馆藏王瓘、戚叔玉藏本；
（3）上海图书馆藏王楠、吴昌硕藏本；
（4）北京故宫博物院藏孙克宏藏本；
（5）北京故宫博物院藏陶北溟题签整拓本；
（6）明中后期拓本——刘鹗藏本（原系项氏天籁阁旧藏，后归日本中村不折）。
4.銮车鼓石花未连本——明后期拓本：
（1）上海图书馆藏庄味琴、张廷济等递藏本；
（2）上海图书馆藏周大烈藏本；
（3）私人藏陈叔通藏本；
（4）嘉兴博物馆藏，手卷装，明代赵宧光、清代张廷济清仪阁旧藏本。
罗振玉临本
唐宋拓本稀缺，明代拓本的收藏成为了《石鼓文》书家关注的重点，明拓本中众多校对鉴定跋文，显示书家对收藏《石鼓文》古本的重视。清初《石鼓文》又多轮传拓，书家学者对《石鼓文》的认知与版本辨别能力得到显著提升。
（二）清代《石鼓文》的传拓活动
乾隆时期是清代《石鼓文》传拓活动的转折点。1790年，乾隆命重刻《石鼓文》并作序，赵秉冲篆书镌刻新鼓，共一式二套，《石鼓文》就有三套实物行世。乾隆初年所拓第二鼓，“氐鲜”等五字未损，晚清民初的《石鼓文》拓本收藏家定该类型拓本为“氐鲜本”，现存常见有六：
1.私家收藏吴昌硕定“雍乾拓本”（吴昌硕题“凤翥鸾翔”篆书引首）；2.上海图书馆藏姚广平藏本（姚广平据范氏天一阁宋拓本朱笔补录）；3.上海图书馆藏徐渭仁、谭泽闿递藏本；4.上海图书馆藏彭蕴章、顾大昌递藏本；5.朵云轩藏张燕昌旧藏本；6.上海图书馆藏何瑗玉藏本。
以“氐鲜本”为分界线，其后《石鼓文》拓本的存字与可辨识度下降，故世多以“氐鲜本”作为《石鼓文》的普本，“氐鲜本”之后拓本为“五字已损本”。该类拓本流传较广，差异亦小，收藏者一般以第四鼓“允”字的损泐程度来定先后，可分为“允字不穿本”（陆佐廷跋本），“囿字本”（施稺宜跋本、吴昌硕跋本），“囿字损本”（光绪后期拓天一阁藏本）等等。
徐渭仁临本
丁彦臣临本
乾嘉以后，国子监对石鼓分别还有过三次监拓，收藏家定为：光绪元年（1875）汪鸣銮监拓本；光绪十一年（1885），盛昱属蔡赓年监拓本；光绪十九年（1893）陆润庠监拓本。乾嘉时期金石学渐盛，对《石鼓文》的不断传拓有益于学者补正经史料，各时期的拓本在相互递藏鉴赏的过程中，如王澍等金石书家开始参与了《石鼓文》的临写。
根据民国任熹叙述：“用玻璃匣罩于石上，外列栅栏，以慎保藏，及国子监为故宫博物院分院，石犹存于原所。”《石鼓文》留于禁中，传拓未止，时人马叙伦《〈石鼓文〉疏记》、唐兰《〈石鼓文〉年代考》二文皆附录了民国时期的《石鼓文》拓本，可见传拓热度没减退。至此，唐至民国初年的《石鼓文》拓本的积累，使《石鼓文》成为了晚清民初之书家不可忽视的考察与关注对象，且生成了以古本《石鼓文》为底的翻刻风气。
曾熙临本
俞樾临本
（三）晚清民初对《石鼓文》拓本的翻刻
《石鼓文》古拓本稀少，而《石鼓》的传播方式却进一步扩大，对古拓的复原、摹写与翻刻成为书家的重要学习与传承方式。除上海博物馆藏乾隆五十五年的重刻石鼓（拓本）之外，张燕昌依天一阁本进行过摹刻、双钩，时为浙江学政的阮元也以天一阁藏松雪斋北宋本《石鼓文》为底本（张燕昌摹并书丹）在嘉庆二年、十一年、十二年进行了三次翻刻。嘉庆十一年的翻刻本是应时任扬州太守的伊秉绶嘱所翻刻，置于扬州学府。清末徐渭仁、姚觐元又依张燕昌的摹刻本进行再摹刻成《隋轩本〈石鼓文〉》和《蜀刻天一阁本〈石鼓文〉》；光绪十二年盛昱命黄牧甫、尹彭寿以阮元杭州学府本为底本进行翻刻成京刻天一阁本，相近者还有杨守敬《望堂金石刻本》（依阮、张本）。
此外，翁方纲、孙星衍、冯云鹏、吴大澂、牛运震、王昶、尹彭寿、民国吴石潜、朱复戡边款缩刻等都依不同版本进行过翻刻。清末民初书家学者对《石鼓文》翻刻底本的优劣有极高的认识，在翻刻活动的背后，《石鼓文》的拓本传播范围与速度得到提升，《石鼓文》为广泛的文人阶层所重视。
吴昌硕临本
二、从“夺真”到“掺杂”：晚清民初《石鼓文》书风的转向
《石鼓文》为先秦大篆向秦篆过渡的代表作品，是研究书体变化差异、篆书书写创作的重要参考对象，虽然对其著录和品评始于唐代，但晚至清代，临摹《石鼓文》才成为较为广泛的书法风气，并呈现出不同的阶段。清初朱耷等人的《石鼓文》临本粗制滥造，与原拓相去甚远，随着《石鼓文》不断传拓、书家间的交流鉴藏走向深入，至清末民初，书家对《石鼓文》的临写逐渐精致。
赵云壑临本
（一）晚清民初忠实《石鼓文》原作的临书风气
张怀瓘《书断》将《石鼓文》定位为“苍颉之嗣，小篆之祖”，元代郑枃在《衍极》中也阐述过《石鼓文》在篆书学习过程中的重要性：“《石鼓》《泰山碑》，暨于两京遗书、旧画，学者不可不恹于艳反。观焉。”晚清康有为继承上述观念，并认为《石鼓文》书学价值要高于其他的篆书：“《石鼓》既为中国第一古物，亦当为书家第一法则也。”
以王澍为开端大部分书家在临写《石鼓文》时，都以忠实其原貌作为入手，如弘一法师、陈含光、罗振玉、伊立勋、汪洵、王福厂乃至吴昌硕早期临摹《石鼓文》亦为此路数。晚清民国此类书风是朴学学风的遗产，即要求书法无一笔无来处，或作为考释之附录，以对原帖的无限接近作为摹写的最高目标。以此为方向，清人在《石鼓文》古拓本的双钩摹写上更是体现对原拓的精准追求。
陈师曾集《石鼓文》联
前文论及张燕昌摹刻《石鼓文》并制成拓本，张氏长期做着双钩石刻书迹的工作，且极有可能阮元翻刻拓本所用的底稿即为张氏所钩。双钩摹写既可以翻刻旧碑、复制石刻文字，对深入学习碑帖书法有着极大的作用，使学者在一些谨小慎微处得到新的启发，清人钱泳曾双钩《孟法师碑》寄予翁方纲，翁氏收到后赞曰：“叹其夺真。”同理，《石鼓文》的双钩摹写也应做到“夺真”。晚清《石鼓文》的双钩作品层出，如徐渭仁、丁彦臣、张德容、杨守敬、刘心源等都进行过双钩摹写成本。双钩所表现出的笔画精工，与真迹几无差距，一方面书家追求极致精准的意识得到加强；另一方面在此基础上又进行刊印传播，成为书家临池、宝藏的对象，实为双全。
晚清民初的《石鼓文》书风的成就归功于有志在书法艺术上独树一帜者，即不满足于工稳、缺乏艺术性的书家。在能具备较为精准摹写的能力上，欲在《石鼓文》上得到新的创造灵感，故选择“杂采”《石鼓文》而兼写其他碑刻字迹。钱泳说：“近时钱献之别驾亦通是学，其书本宗少温，实可突过吏部。老年病废，以左手作书，难于宛转，遂将钟鼎文、《石鼓文》、及秦汉铜器款识、汉碑题额各体掺杂其中，忽圆忽方，似篆似隶，亦如郑板桥将篆隶行草铸成一炉，不可以为训也。”
赵云壑临《石鼓文》
此外康有为也言及此意：“《石鼓》为篆之宗，《琅琊台》《开母庙》辅之。”可看到，较于清中期的钱泳，康有为所倡导的是以《石鼓文》为根本，进而掺杂其他。这样的观点为长期临习《石鼓文》但未能从中走出独特艺术道路的书家提供了创作思路，以曾熙为例，其“求石于金”的书法理想在《石鼓文》的临写上有充分体现，在结体保留大致原貌基础上，掺杂青铜铭文拓片的线条效果，形成独树一帜的风貌。此种类型另一具有代表性书家是俞樾，俞氏善隶书，虽不以书名世，而清末碑学中兴“时代压之”亦不免耳濡目染，他的《背临阮刻〈石鼓文〉》笔法颠簸顿挫，参考何绍基隶书有相似之处，可见俞樾有借助隶书笔法掺杂于《石鼓文》书写的意识。另一重要人物，俞氏弟子吴大澂，作为晚清大篆书写的先驱，其《集〈石鼓文〉联》中明显可以看到以小篆，尤是邓石如、吴让之的造型方式对《石鼓文》进行了改造。“掺杂”的《石鼓文》创作意识还体现在黄牧甫的《石鼓》集字作品中，以果敢刚劲的小篆线条改造了《石鼓文》沉着雄厚的面目。可以说拥有此类意识的创作书家，其创作的《石鼓文》作品都具有强烈的个人面目，但在风格的成熟度与协调度上并没有继续完善，所以后代看不到该类书家的《石鼓文》风格的延续。应注意到，或因有俞樾、吴大澂、黄牧甫这样的“掺杂”书写风气，同一交友圈内的吴昌硕受到了启发，以吴昌硕为核心的晚清民初的《石鼓文》书风在吴昌硕不断地试验过程中逐步形成并走向成熟。
萧退庵集《石鼓文》联
三、“自有奇采”——以吴昌硕为核心的《石鼓文》书风
吴昌硕的《石鼓文》创作风格是继清代邓石如、赵之谦之后又一座篆书艺术创作的高峰。在其成为西泠印社的首任社长之后，形成以吴昌硕的门生为主体，专门取法吴昌硕的《石鼓文》风格创作群体。代表人物有赵云壑、陈师曾、邓散木、诸乐三、王个簃等，造就了史上最荣盛的《石鼓》书法风气。
（一）吴氏《石鼓文》书风的形成
纵观吴昌硕的各个时期作品，可明显感知到其书法风格形成是一个漫长的过程，早期所书写的作品或因造型失于偏颇，或在浑厚的金石气质上有所欠缺。吴昌硕在吴大澂等人的群体的影响下，有了自身独特的《石鼓文》学习方法。康有为在《广艺舟双楫》曾有引言：“徐铉谓：‘非老手不能到《石鼓文》字。’”
陶博吾集《石鼓文》联
再观察吴昌硕书风的形成历程，“非老手”一方面是言书家需要有较强的文化积淀，另在书写上则说明《石鼓文》的书写需要一较长的锤炼过程。可以说吴昌硕在这两方面上是具备的。此外康有为又云：“若《石鼓文》则金钿落地，芝草团云。不烦整截，自有奇采。”
康氏陈述了《石鼓文》书法也可以“不烦整截”其本身就具有“奇采”的事实，吴昌硕论自身数十年如一日地临写《石鼓文》，一日有一日之境界，就是明白了《石鼓文》本身就具有美感，不需要过多地掺杂其他。从成熟的作品来看，字形的左低右高，造型高矮不定等《石鼓文》固有的特点被使用得淋漓尽致。继吴昌硕后其弟子如赵云壑、陈师曾、王个簃和师法吴昌硕的书家如来楚生、叶为铭等都体现出与吴昌硕相近的书风，无论在字法、章法上安排几乎一致，甚至连落款的风格都十分接近。需要指出的是，作为吴昌硕的弟子，其书风的相沿一致并非吴氏所倡导。如除了早逝的陈师曾外，赵云壑、王个簃作为吴昌硕的得意门生，其日常对《石鼓文》的临写并非以吴氏所书为底本。据吴长邺的回忆，王个簃就对《石鼓文》原本的临写极勤；从历史的角度上看，吴昌硕对《石鼓文》书写是当时最成功的案例，弟子对师傅以及书家对吴昌硕的仰慕之意在书法里面就体现得十分透彻，所以晚清民初大量涌现类似吴昌硕书风的《石鼓文》作品。
陈含光临本
上海博物馆项源藏本《銮车鼓拓片》
蔡賡监《石鼓文》拓本
（二）吴氏书风的脱化
从艺术性的角度上看吴昌硕的《石鼓文》书法，沉着老辣，富有金石气，而从书法风格的演化来说，吴昌硕的弟子书风面目逐渐趋同，一定意义上推动了吴氏书法的受众面，但也体现出一个书法流派最终要面临的发展问题。即如何对现有成果进行脱化，以探索出新的书风面目。
从吴氏的弟子赵云壑出发，赵氏《石鼓文》书法可见着多带有明显的吴昌硕风格，但是他并非一味地追崇，从微观上看，赵氏对《石鼓文》质朴苍茫的面目有相较于吴昌硕更高的要求，线条的爽利畅达被削弱，增加了更多的中段变化，使得赵云壑的书法风格更加具有生气。此外萧蜕的《石鼓文》书法亦出自吴昌硕，但与他人相反，他似乎以学得过似而产生烦恼，并曾在其作品题跋中抱怨自己无法脱去吴昌硕《石鼓文》的样式。
周大烈《石鼓文》藏本
可想而知吴氏书法风格一定意义上对晚清民初的《石鼓文》书风产生了束缚，从萧蜕的书法来看以更为圆润温厚的线条质感改造了过分追求金石气所产生的燥气。与之相反的陶博吾则是在吴氏书风的基础上生动造奇，其产生的生气要更强与赵云壑。孟子云：“大而化之谓之圣。”吴昌硕为晚清民初的《石鼓文》书风打开了风气与格调定位，其门生与后学在其基础上进行的改造大大丰富了该时期的《石鼓文》书风。（文章载于《中国书法报》第472期6、7版）
王楠《石鼓文》藏本
张廷济《石鼓文》藏本
顾大昌《石鼓文》藏本
来源 | 中国书法报
作者 | 肖唯佳
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编辑丨陈丽玲
主编 | 廖伟夫