从历史上只有简要记载的艰难旅行，到小说中异常精彩的历险克难故事，无论是人物形象，还是情节设计，《西游记》的艺术想象都令人叹为观止。近代冥飞在《古今小说评林》中对《西游记》有一段精彩评论：
《西游记》随手写来，羌无故实，毫无情理之可言，而行文之乐，则纵绝古今，横绝世界，未有如作者之开拓心胸者矣。
所谓“毫无情理之可言”云云，应是针对明清诸家评点的牵强附会说的，虽有不当，但从艺术思维的角度看，也有合乎事实的一面；而古今中外“未有如作者之开拓心胸者”云云，庶几得其实。当然，今天我们看《西游记》，还应进一步关注其神奇想象产生的由来、展开的机制以及包含着的丰富且不断更新的文化基因。
1. 从神话、宗教到艺术
作为一部佛教题材的作品，《西游记》有很多艺术想象来自佛教，并体现了鲜明的佛教思想。比如在《西游记》的诸多神灵中，如来佛和观音菩萨显然居于全书观念与情节安排的最高位，他们源于佛教信仰及其艺术，又经过了小说家的文学加工和发挥，成为兼具宗教观念与文学趣味的艺术形象。第7回孙悟空跳不出如来佛的手掌就是一个既有内涵，又富有想象力的描写。这一描写的立意是宣扬“佛法无边”，而这一基本观念却通过孙悟空在如来手掌中的轻狂举动表现得活灵活现，也形象地表明了宗教与艺术相结合所形成的丰富思想内涵与巨大阐释空间。
如果说取经题材表现了佛教思想，与题材本身的特点有着天然的关系，奇怪的是，道教思想也深深地进入了这部小说的艺术世界中，其中既有道教神灵的大量现身其间，从玉帝到太上老君，再到二郎显圣真君、许旌阳等，道教的神祇谱系在《西游记》中得到了几乎完整的体现。与此同时，又在小说的叙述层面，如回目、插入诗等，对道教思想观念有大量直接的表现。同时，它也或深或浅地浸淫于小说的情节之中，在清代一些评点家看来，它甚至是小说的重要命意。
值得注意的是，除了正统的佛教、道教思想，民间信仰也是《西游记》思想的重要组成部分，实际上，即使是正统的佛、道思想，在《西游记》中表现出来的也更多地是接近民间信仰的成分。以观音形象为例，这一形象在取经故事中的出现渊源有自，其中具有佛教“慈悲为怀”的思想也理所当然，但小说中更多地反映的还是民间对观音崇信的态度，观音的形象也因此给人以更亲和近人的感觉。
民间信仰成分的增加，与百回本的世俗化是同步的，实际上，作为一部宗教题材的作品，世俗化是《西游记》最为重要的文化特征。如第26回孙悟空径入蓬莱，和福、禄、寿三星的交谈及猪八戒拿三星打趣，与第8回“我佛造经传极乐”的福、禄、寿诗相映成趣，使出世的宗教思想与入世的生活愿望和趣味杂糅在一起。
《西游记》的艺术想象也不只来源于宗教，中外神话文学艺术思维的传统对小说的形象构成也有重要的影响。从根本上说，《西游记》艺术想象的主体来自于源远流长的中国古代神话思维。以降妖伏魔的情节为例，这种故事结构早在中国古代神话传说中就已存在，如《山海经》中即有这方面的记载：
有人衣青衣，名曰黄帝女魃。蚩尤作兵伐黄帝，黄帝乃令应龙攻之冀州之野。应龙畜水，蚩尤请风伯雨师，纵大风雨。黄帝乃下天女曰魃，雨止，遂杀蚩尤。魃不得复上，所居不雨。
《太平御览》卷七十九引《龙鱼河图》也说：
黄帝摄政前，有蚩尤兄弟八十一人，并兽身人语，铜头铁额，食沙石子，造立兵杖、刀、戟、大弩，威振天下。诛杀无道，不仁不慈。万民欲令黄帝行天子事，黄帝仁义，不能禁止蚩尤，遂不敌。乃仰天而叹，天遣玄女下授黄帝兵信神符，制伏蚩尤，以制八方。蚩尤没后，天下复扰乱不宁，黄帝遂画蚩尤形象，以威天下，天下咸谓蚩尤不死，八方万邦皆为殄伏。
从这些简单古朴的记载我们可以看到，《西游记》中神魔相争、呼风唤雨、邪不压正乃至兽身人语、铜头铁额之类细节，在古代神话传说中早已有之，逐渐发育，终于在《西游记》中蔚为大观，完全是水到渠成的发展。
在《西游记》艺术思维的来源中，还有一个重要的部分就是民间传说。在民间传说中有一个类型是“释原”即讲述事物、习俗起源或来历的故事，在《西游记》中，我们也时常可以看到对此种故事结构的袭用，如第3回叙孙悟空“九幽十类尽除名”：
悟空道：“睡还小可，我梦见两个人来此勾我，把我带到幽冥界城门之外，却才醒悟。是我显神通，直嚷到森罗殿，与那十王争吵，将我们的生死簿子看了，但有我等名号，俱是我勾了，都不伏那厮所辖也。”众猴磕头礼谢。自此，山猴多有不老者，以阴司无名故也。
第43回叙收伏红孩儿怪：
行者又将请菩萨，收童子之言，备陈一遍。三藏听得，即忙跪下，朝南礼拜。行者道：“不消谢他，转是我们与他作福，收了一个童子。”如今说童子拜观音，五十三参，参参见佛，即此是也。
第52回叙收伏青牛怪：
老君念个咒语，将扇子搧了一下，那怪将圈子丢来，被老君一把接住；又一搧，那怪物力软筋麻，现了本相，原来是一只青牛。老君将“金钢琢”吹口仙气，穿了那怪的鼻子，解下勒袍带，系于琢上，牵在手中。至今留下个拴牛鼻的拘儿，又名“宾郎”，职此之谓。
此外，第60回叙火焰山源自孙悟空大闹天宫蹬倒丹炉时落下的几块砖，第63回叙收伏九头怪是猪八戒一钯将其筑了九个窟窿的遗种等，也都采用了释原故事的结构，表明作者在叙事中借鉴了民间童话的思维特点，从而让小说的奇幻情节，获得了一种知识上的认定与读者的信赖。
虽然艺术思维各有来源，但在《西游记》中却已充分中国化、艺术化了。以冥府阴司描写为例，这当然是基于宗教信仰的描写，但在《西游记》中，冥府阴司与人间、天界构成了一个往来无间的艺术世界。比如在小说中，孙悟空获得金箍棒后，更加威风，每日遨游四海，行乐千山，不料在醉梦中被两个小鬼把魂灵儿勾到了幽冥界。他本来以为自己习得长生不老之术，就“超出三界外，不在五行中”了（第3回），没想到暗里还受阎王的制约。一怒之下，打进森罗殿，要来生死簿，把猴属之类，但有名者，一概勾之，彻底摆脱了阎王的管束。孙悟空大闹森罗殿反映了人类对永生的渴望，而他的举动，则处处显示出英雄的气概。俗谚说：阎王要你三更死，谁敢留人到五更。在这种无法抗拒的自然规律或超自然权威面前，连贵为人主的皇帝也无能为力。《西游记》第10回描写唐太宗入冥是一个唐代以来就广为流传的故事，其中的皇帝在冥府都表现得战战兢兢，为了能延寿二十年，依靠的是央求判官偷改了数字和广散钱财，这与孙悟空的英雄行为实在不可同日而语。也就是说，冥府成了展现孙悟空形象的一个精彩空间。
第三回
同样，《西游记》中的龙宫描写也很神奇。虽然中国古代早有关于龙的想象，但《西游记》中的龙宫，明显吸收了外来文化的因素。这种吸收并不是从《西游记》开始的，在唐代传奇《柳毅传》等小说中，我们已可以看到有关龙宫、龙王的精彩描写，而到了《西游记》中，更是推波助澜，展现出神奇瑰丽的艺术特点。比如在小说中，孙悟空径入东洋海底，向龙王索要兵器。试过大杆刀、方天戟等，都嫌太轻。后来发现重一万三千五百斤的如意金箍棒，可随意大小，甚觉灵便。于是，他挥舞金箍棒，又强行索取了一副披挂，“唬得老龙王胆战心惊，小龙王魂飞魄散；龟鳖鼋鼍皆缩颈，鱼虾鳌蟹尽藏头”（第3回）。孙悟空的所作所为本来是一种强盗行径，但经作者生动描写，反而令人有一种钦佩之感，以致明代托名李卓吾评点的《西游记》中此处即有评语连称孙悟空“有见识”“极有主张”。而此后，孙悟空就头戴南海龙王的凤翅紫金冠，身着西海龙王的锁子黄金甲，脚踏北海龙王的藕丝步云履，手持东海龙王的如意金箍棒，威风凛凛地出现在读者面前了。
2.《西游记》艺术世界的社会基础与时代烙印
虽然《西游记》是一部世代累积型的神怪小说，但它同样有着鲜明的社会现实基础与时代烙印。
在《西游记》第8回，如来佛说：“我观四大部洲，众生善恶者，各方不一。东胜神洲者，敬天礼地，心爽气平；北俱芦洲者，虽好杀生，只因糊口，性拙情疏，无多作践；我西牛贺洲者，不贪不杀，养气潜灵，虽无上真，人人固寿；但那南赡部洲者，贪淫乐祸，多杀多争，正所谓口舌凶场，是非恶海。”这个南赡部洲就是大唐中国所在的地方。很显然，这多少体现了作者对社会的一种基本认识。在他看来，正是人的贪欲导致了人的堕落、社会的沉沦，取经路上的大小妖魔就是这种堕落、沉沦的象征，灾难深重的人们渴望拯救，于是就天生地养出一个神猴来实现这一企盼，就有了那一连串神采飞扬的降妖伏魔故事。
当然，作者对社会的认识也不是空洞的，例如从他对市井社会酒楼歌馆热闹繁华的赞赏性描写中，我们可以体会出明代中后期商品经济发达所带来的新的社会意识；从他对牛魔王家族的勾勒中，我们又可以看出《西游记》对社会关系的准确把握和疏中见密的意趣。
《西游记》的时代烙印在主要人物如孙悟空的精神品格上有所体现（后详），同时，也体现在小说的整体思想倾向与文化观念中。如《西游记》中诋君毁圣的描写随处可见。事实上，小说除了对唐太宗偶有赞词（“游冥”一节也把他奚落了一番）外，所写的从天宫玉帝到西方路上各国国王，大都昏聩无能。他们往往奉道毁僧，如车迟国国王以妖道为“国师”，毫无主见，听凭妖道的摆布。乌鸡国、比丘国的国王也都如此。这既有历史上某些帝王如隋炀帝、宋徽宗的影子，同时很可能直接影射着明世宗。
当孙悟空帮助国王除妖后，总不忘告诫他们：“向后来，再不可胡为乱信。望你把三教归一：也敬僧，也敬道，也养育人才。我保你江山永固。”（第47回）这鲜明地体现了作者的政治观。同时，《西游记》写到妖怪惑君乱国时，大臣通常无能为力，所谓“真是木雕成的武将，泥塑就的文官”，其间也寄寓着作者的感慨。明代中期以后，政治衰朽，社会动荡，人们渴望出现起弊振衰的强项人物、扶正祛邪的救世英雄，作者对孙悟空的描写，也顺应了时代的要求。
3.从“大闹天宫”看《西游记》的想象基础与多重解读空间
如果要选一个情节来说明《西游记》的艺术特点与文化内涵，“大闹天宫”显然最为合适。
早在《汉武帝内传》中，就有西王母赐汉武帝三千年结一次果的蟠桃的叙述。这一传说，结合相关的玉帝信仰，逐渐演变成了一个广为流传的宗教神话、政治神话和艺术神话。
从宗教神话的角度看，后世道教在每年的三月初三庆祝王母娘娘的诞辰，此日举行的隆重盛会，俗称为蟠桃盛会。
从政治神话的角度看，蟠桃会还有特别的意义，即如《群仙庆寿蟠桃会》一剧天、地、人同庆，核心却是呈现出盛世景象，帝王圣明，母后仁慈，天下太平，五谷丰登，而神仙下凡相庆，降福赐寿则是这种盛世的极致。剧中天宫气势磅礴，也俨然就是人间帝王的宫殿，充分体现了皇权的威严、尊贵和至高无上。
明初宋濂曾写过一篇《奉制撰蟠桃核赋》，前面的序说：
洪武乙卯夏五月丁丑，上御端门，召翰林词臣，出示巨桃半核，盖元内库所藏物也。其长五寸，广四寸七分，前刻“西王母赐汉武桃”及“宣和殿”十字，涂以金，中绘龟鹤云气之象，后镌“庚子年甲申月丁酉日记”，其字如前之数，亦以金饰之。所谓庚子，实宣和二年，字颇疑祐陵所书。既而奉旨撰赋，垂诫方来……
显然，历史上也好，明初新政权甫立的现实也好，都需要这种君权神授的神话来辅助，所谓“垂诫方来”正是其社会意义的昭示。
从艺术神话的角度看，蟠桃会也早已成为一个吉庆祥和的艺术符号。据庄一拂《古典戏曲存目汇考》卷二著录：“宋官本杂剧，即有《宴瑶池爨》。金元院本有《王母祝寿》一本，《蟠桃会》一本，《瑶池会》一本。元钟嗣成、明朱有燉俱有《蟠桃会》杂剧，情节皆类似。”其中朱有燉《群仙庆寿蟠桃会·引》在谈及此剧的创作时说：
自昔以来，人遇诞生之日，多有以词曲庆贺者，筵会之中，以效祝寿忱……故予制《蟠桃会八仙庆寿》传奇，以为庆寿佐樽之设，亦古人祝寿之意耳。
剧本“通本以西王母蟠桃宴集，邀福、禄、寿三星，八洞天仙，庆贺桃宴，而以香山九老作陪，即取人瑞之意，合天、地、人同庆也”。可见此剧实集合了中国古代传统的吉庆观念之大成，充满了欢乐祥和的意味。
同时，蟠桃、王母乃至闹天宫的意象也早就进入了取经题材的作品中，《大唐三藏取经诗话》中专有一节《入王母池之处》，猴行者提到他早年曾在西王母池偷桃吃。这是闹天宫的远因。到了《西游记杂剧》中，孙悟空已经妖性十足，声称：“我盗了太上老君炼就金丹，九转炼得钢筋铁骨，火眼金睛，鍮石屁眼，摆锡鸡巴。我偷得王母仙桃百颗，仙衣一套，与夫人穿着，今日作庆仙衣会也。”而“喜时攀藤揽葛，怒时揽海翻江。
四方神道怕，五岳鬼兵嗔，六合乾坤混扰，七冥北斗难分，八方世界有谁尊，九天难捕我，十万总魔君”，更与《西游记》中的描写比较接近。
在这样的背景下，《西游记》的大闹天宫，以蟠桃会为起点，展开了孙悟空大闹天宫的描写，又赋予了这一既定的文化艺术符号以更为丰富的内涵。因此，对大闹天宫也可以从不同角度加以阐释。
首先是其深刻的文化内涵。如上所述，从穆天子瑶池大宴西王母开始，这一丰盛的酒席似乎从未散过。它成了王权美满、和谐的象征。偏偏出了个孙悟空，把个蟠桃盛会搅得荒荒凉凉，席面残乱，那一派永远春色融融的单调景象才头一次发生令人惊异的变化。他搅乱的岂止是一场普通的宴席，而是千百年来绵长、和谐得使人发腻的美梦，其间渗透着普通百姓对君权至上的轻蔑，渗透着与明中叶以来个性解放思潮相伴而生的不安本分的情绪。不了解这一文化背景，就无法品味一个小小石猴竟使固有秩序天翻地覆的喜剧底蕴。
由于孙悟空破坏了传统的等级森严的秩序，遭到了天上地下、佛道诸神的一致围攻。道祖太上老君，不光是为玉帝做丹元大会烧药炼丹，还为巩固天宫的神权统治积极地出谋划策，上下奔走。西方的佛祖如来法力无边，却也招之即来为玉帝救驾，成了金阙瑶宫的首席上宾。《西游记》的这种描写，为我们展示了一幅三教合一的凝缩图式。
不但如此，大闹天宫还包含着作者思想中潜在的情感与理智的矛盾：他一方面大肆渲染闹天宫的热烈场面，对孙悟空的英雄气概流露出明显的赞许之意；另一方面，在理智上，他又无法肯定孙悟空犯上作乱的举动，要不然他不会说孙悟空被压在五行山下是“恶贯满盈身受困”，也不会以歌舞升平的“安天大会”来补偿蟠桃宴。其实，这种情与理的矛盾在当时是普遍的。泰州学派被誉为明中叶进步的思想流派，造成过“非名教之所能羁络”“掀翻天地”的影响（黄宗羲《明儒学案》），在此派弟子中，却流传着其领袖王艮在天塌之际，奋臂托天，使混乱的日月列宿整齐如故的神话。
可见，《西游记》通过闹天宫的幻想情节，把古代中国维护礼法秩序与亵渎、破坏这一秩序的越轨行为之间的矛盾生动地再现出来了。作者没有把闹天宫当作一般的现实政治冲突来写，而是从思想文化的角度把握矛盾的实质。这说明，若从整个思想文化角度着眼，《西游记》的内涵将比我们已认识到的更丰富、更深刻。
当然，大闹天宫情节还有宗教意味。在《西游记》中，孙悟空的描写被赋予了“心猿意马”的色彩。“心猿意马”是佛、道二教共同的术语，它用猿马之难以控制，比喻人的心思流荡散乱，把捉不定。所以，佛、道二教要求像束缚猿马一样，把人的主观意识牢牢控制住，使其处于清虚、荡然的寂灭状态。元明以来，文学作品取意于此的不计其数。《西游记》也每以心猿意马指配孙悟空等。于是，很多人都认为《西游记》也是“求放心”之作，即要使放纵之心归于正道。这自然有些道理。不过，我们更应看到，小说中很多描写是超出了这一范围的。
《西游记》中以孙悟空为“心猿”正是为了强化他代表人的灵性、意念和精神的意义（书中第1回所谓“历代人人皆属此”），但是，它的用意主要已不在“收放心”。当《西游记》的主人公真正由唐僧转变为孙悟空以后，作者也就事实上突破了他所因袭的“心猿意马”的旧寓意。我们看到，孙悟空由官封弼马温反下天界后，天界顺从他的意愿，让他做了齐天大圣，又在他府上特设“安静司”“宁神司”，而孙悟空却没有因此安心定志，甚至闹得更厉害了。后来的“定心真言”紧箍咒，同样没有使他变成丧失独立意志、唯唯诺诺的小人。相反，他始终体现着对自由的追求。他上天入地、倒海翻江、踢神打仙、千变万化、瞬息万里，都是从心所欲的表现。尽管作者也不时地插入几句“心猿归正”的套话，实际描写却总有另一番意趣。
至于大闹天宫描写的政治讽喻意义，也时有体现，如天庭对孙悟空的两次招安，如果从政治上看，实为一种息事宁人、养虎遗患的不智之举，历来颇受正统人士的批评。如刘基《郁离子·招安》中就认为“劝天下之作乱者，其招安之说乎”。而孙悟空官封弼马温，用孙悟空的话说，也确有“那玉帝不会用人”“玉帝轻贤”的问题，而“天宫里各宫各殿，各方各处，都不少官，只是御马监缺个正堂管事”，又折射出人浮于事的局面。如此等等，虽非作者正面描写的重点，但读者由此作相关政治性联想，也并非无根之谈。
而孙悟空的大闹与被镇压乃至后来的皈依神佛，也暗合了某种人生哲理，有人认为《西游记》通过孙悟空由闹三界到参加取经，反映了人类成长道路，即由初期的放纵、任性到把人生的思想归于正道，最后合乎理性的目的。闹天宫象征着人类童蒙时期的顽劣。这样的阐释也有合乎逻辑的地方。
最重要的是《西游记》把人物形象的塑造放在重要的位置，前七回写孙悟空诞生、闹龙宫、闹地府，很大程度上也是为闹天宫作的铺垫。而无论从哪个角度看，闹天宫都可以说是孙悟空性格的精彩亮相。他的精神品质由此展开，在全书中不断被强化，达到了更高意义上的艺术效果。
中华传统文化百部经典·西游记
编著者：（明）吴承恩 著 ; 刘勇强 解读
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供稿 | 于春媚 编辑 | 杨洋
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