史铁生访谈：严肃文学和纯文学不是一回事
对谈者：
史铁生 ＆ 《北京文学》编辑
写作是一种可能性生活
《北京文学·中篇小说月报》编辑（以下简称编）: 对你而言，写作意味着什么？
史铁生（以下简称史）：我觉得，“写作是一种可能性的生活”。在你生活的日常之外，还有一种可能性，其实这种可能性，经常是在夜里自己的梦中实现。也许不能说是“实现”，算是“虚现”吧。最好的形容是梦，梦想。在你的梦想里出现的一些可能的东西，它在现实中不能成立或无法达到，而写作可以帮助你达到。所以我说写作不一定非用纸和笔， 一个人如果有想像力，对现实觉得有荒诞感，觉得有些想法，在这之外还有些有意思的可能性，那对于这个人来说，就是写作行为了。而假如没有想像力就甭说了，那就是完完全全、实实在在的生活，完全满足于现实生活，在完全的现实满足中写作是不存在，不成立的。所以我对“现实主义”经常有一个很大的疑问。（笑）什么是现实主义？
戏剧会更加强调这种可能性。我和几个好的电影演员聊过，当然他们不是这样表达的，有人说：在现实里我只能结一次婚，但在电影里我能谈好多次恋爱，结很多次婚，跟不同的女人结婚。这是个挺有启发性的想法。
编：在你的写作中，考虑不考虑技巧的问题，或者说如何将技巧自 如运用于写作中？
史：初学写作的人，不要从文学到文学，尤其不要过多地研究文学 技巧，因为好的小说家没有从研究技巧出来的，只是后人研究他们的技 巧而已。你说古今中外的大家，咱们知道的，哪个是研究技巧出来的？ 真正好的文学作品的功力，是在文学之外。因为你这是创作，你要做前 无古人的事，你要做现实里还没有的可能性的东西，那你就得在它之 外，不能总是在这样那样的技巧里去找，因为你是在创作。
我觉得技巧是这样：你心里有个想法，有个东西在激励着你，或者说是在怂惠着你，让你去写，也就是说，你思维里有种朦朦胧胧的东西，这个东西活跃但不规范，你的写作是用文字来把它捉拿归案。
当然，它必定有多种的表达方式，可能是奇奇怪怪的。表达的方式 是你写作内容的需要。有时它的内容就要求你在处理上、表达方式上有些特殊，它只能用一种特殊的方式，这种方式是最好的，那么这种貌似 特殊的表达其实就是正常的表达。如果仅仅是为了它的各色而各色，来 显示我在写作上已经怎么样了似的，那它就不是特殊了，而是玩花了，炫技。写作方式应当跟你的想法，你的感受，你的想像这种可能性的东 西合拍。内容对于表达方式来说就像是一种呼唤，呼唤出来了，你就会 觉得很恰当。
但是这样的过程，在很多时候，不是很多人都能理解的。
我们总说形式和内容的关系，其实，这种形式是不能和内容脱开的。
写作的零度，和具有可能性的写作
编：对当下文学创作情况你是如何看的？
史：实话说，很少看。
编：但你有没有感觉，现在的创作和20世纪80年代的创作，作家的状态和心态，和80年代相比有了相当的区别？
史：我真不敢说。因为我看得太不全了，有时候从眼前过去的东 西，感觉是可以不看的居多。我现在的时间又很少，更多的时间得用来 思考和写作。如果有时间，我会选择看一些具有经典性的“圣贤书”。
如果说对现在文学创作的感觉，整体上是人们使劲地往内里想的， 往深处发问的情况比较少。也可能有人去想，是不是有很多人去想，我就不知道了。
编：这样的人应该还是有的。我觉得在任何一个时代，在很多情况下，那不可能是一个多数的群体，在某种程度上，能够想清楚自己是处 在什么位置的作家都不是很多的。你刚才说的那个往深处发问的人，在 任何时代都不会很多。
史：对，对，不会太多的。80年代有个问题，作家在小说里的发问很多的是“政治”。所以现在一说思想，很多人就误解，把“思想” 误解成为“政治”，或者哲学。其实思想的内涵或者说概念是很广的。我刚才说大作家不是从技巧出来的，那么他是从什么地方出来的呢？他一定是由思想来的。但它未必是一个社会思潮、一种政治的思想，或某种哲学流派。他对生活有一个最根本的疑问，而这个疑问很可能特别特殊，那么这个人一定很有意思了。
编：有时候这样的发问是不是又与哲学中最基本的命题相一致了？
史：它肯定有相交的地方。我的写作和思想，也常常从哲学里得到 一些启发，当然它还从其他的方面得到启发。罗兰·巴特提出过一个概 念：“写作的零度”，我理解就是，你不要从政治，经济，哲学，或者从 他人那里出发，而是从你自己心里最大的疑问出发，这就是“写作的零 度”。零度不是毫无意义，不是这个意思。
编：你对卡尔维诺的作品如何评价？
史：卡尔维诺的作品是很有角度的，提供了一种可能性，只是我看过的不是太多。其实，卡尔维诺的小说应该算是新小说，虽然他是意大利的作家。这种新小说派，就是一种写作角度，展示了一种新的看待世 界的可能性，它不是一种技巧或写作方法。你可以学习他们的方法和技 巧，你也可以应用这样的写作方法，但最后还得回到“角度”上来。他们对生命有一种崇敬的观察，像罗伯·格里耶，玛格丽特·杜拉斯，我 就很喜欢他们的这点儿。他们告诉了你什么？告诉你的是：你完全可以 对世界有另外一种看法。像《去年在马里昂巴》。
说得严格点，你如果没有点独特的地方，你还写什么？当然你自己 可能觉得很独特，但不一定真的很独特，在国外、古人那儿都有过。然 而只要你自己觉得很激动，很独特，也是可以继续的。但有些简单的模 仿就比较可怕，哗哗哗地都是手艺。
卡尔维诺足够给我们提供一种新的可能性，像博尔赫斯，以及刚才提到的罗伯·格里耶，玛格丽特·杜拉斯，他们给我们提供的是新的可能。
真正的大家，还真不是你一下子就能明白的。譬如《浮士德》，到今天我才知道《浮士德》之伟大（笑）。他写上帝和魔鬼打交道，就把整个人间概括了，咱们就是那个赌注。他写到的是上帝与魔鬼对人怎么召唤怎么吸引的事情。想想，整个人间就是这么回事。再譬如，在80年代，我第一次看到《老人与海》的时候，真的读不出好来。后来过了两年，我的某些文学观念已经起了变化，再去看它，就看出妙处来了。
通俗、严肃、纯文学和商业文学
编：有些类似常识的问题，还想问问你。譬如你觉得文学是不是大众的事情？
史：文学这个概念太大，它包涵的内容很多，其中有一部分，就是大众的东西。你不能说它不是文学。但是它可能跟你所喜欢的文学不一样，或者说那部分的文学你压根儿就不看。而我这部分文学也有很多人压根儿就不看。
编：你觉得文学，或者说你那部分文学算什么样的文学？你觉得文学可分成几种类型？
史：有一种叫“通俗文学”，一种叫“严肃文学”，还有一种叫 “纯文学”。“通俗文学”大众看，喜欢看，可谓是喜闻乐见吧。“严肃文学”大多是写社会问题，比较偏重政治的，关注社会问题，它很严肃，但它还不能算是“纯文学”。而“纯文学”，是关注人的根本处境。比如说这种处境并不随时代变迁而有本质的改变。作家用语言来表述人的根本性处境，有时候现有的语言就难免显得不够。人是有思维的动物，你要表达他的最根本的处境，就是表达他的特点。为了准确地达到这个目的，语言可能就需要创新，这里说的语言创新，不是指你创造一个或几个新的词语。语言创新是一种思维方式，是一种角度。有时候看小说，翻过两三页，我就知道还看不看了。而且看一半，我就都不看了。
为什么这样？因为看到那里，我已经明白了他的角度，他的方式，我觉得我就有收获了。如果你没有这些，只是告诉我一个故事，那天下得有多少故事啊，我没有必要知道那么多故事。
看一个故事的时候你记住的不一定是这个故事，往往是讲故事人的态度。它还是一个对世界的认识角度。读王安忆的作品，她的镇静，她的慈爱，就是她的一种态度。如果仅仅给我讲个花里胡哨的故事，耍贫嘴，我是不爱看的。
编：现在多数人把文学分为“纯文学”和“通俗文学”，那么你等于是把文学分成了三种类型？
史：还可以分。还应该有一种叫“商业文学”。 “商业文学”和 “通俗文学”还不一样，在概念上有严格的区别，“通俗文学”是要写大家都能够看得懂的，“寓教于乐”，最多寓点教，但主要是乐。可“商业文学”不是，“商业文学”就是订货！商业有自己的市场规律，市场调查好了，目前市场缺什么，我就写什么。商业文学根本就是满足你，不管你什么样的心理，无论你需要什么，我都满足你。有个故事： 有人买了一本《离骚》，过了几天又拿回去让人家给退掉，说：您这是什么书啊， 一点都不骚！（笑）
编：“纯文学”和“严肃文学”之间区别的标志是什么？
史：有些写社会问题的小说，它触及到了很尖锐的社会问题，很时尚的社会问题，你不能说他不严肃呀，但是，我觉得它还不能算是纯文学。海明威曾说过一句话，大意是你如果根据政策和当前社会问题来写作，那么政策一变、社会某些问题一解决你小说的价值也就不好说了。但在当时，这样的小说还是有意义的，至少有些作用。 一个社会不可能完全不需要这样的东西，用文学来触及一些社会问题也是可以的。但它对很本质的问题，很永恒的问题没有涉及。
文学没有进化论
编：现在文学总体呈现一种浮躁状态，是不是与物质的巨大诱惑有直接关系？
史：可能是这样。崔健曾对一些歌唱演员说，你们假唱，老说得糊口，你们糊口得用多少钱啊？都豪车豪宅了豪什么了，怎么还叫糊口？ 可是，假唱挣钱的潮流就是挡不住。这是时代的问题。
编：我们在编刊过程中，看了大量的文学作品，但大家（也包括许多读者）都有这样一个看法，就是现在的文学作品不如20 世纪七八十 年代那些作家写出的作品有震撼力了。为什么会这样呢？
史：我过去总以为我们这一代是天生不足的，我在三十多岁的时候，才开始接触世界文学名著，在这之前，咱们多数只看过鲁迅、高尔基。我想下一代的境况会好得多，可是下一代又碰到了经济大潮。但是这既是无奈的事情，又是必然的事情。当然当前的这种环境也不是一无是处，至少，现在人们该干什么干什么，不必完全往文学的道路上挤。 80年代不是。
在未来文学应该会上去，因为人们终归还是需要好的文学作品的。
我觉得总有一天，人们会发现这一点，就是生活的问题依然还在那里，没有随着经济问题的解决而解决掉。
编：我觉得文学这件事没有进化论， 一个大家的出现取决于他个人的内心是否足够强大。
史：是的，文学没有进化论。譬如说古代的诗歌，哪个朝代的棒？ 在大乱之后，那个经济较为发达的时候的朝代最棒。文学的发达多少依赖一个阶层的形成，就是贵族。贵族和富人是不同的，富人只解决了经 济问题，他还会有身份上的焦虑；而贵族已经变得身份“高贵”了。对他们而言，钱的问题解决了，身份的问题解决了——当这些问题都解决 的时候，新的问题又出来了，也就是精神问题——很难想像人类可以活 到毫无问题的境界。这才是贵族和有钱人的根本区别：有没有对精神提 出问题。现在我们存在的阶段，还是有钱人的阶段。现在的有钱人还不 是贵族，中国还没出现贵族。“白领”不是贵族，还仅仅处于有钱人的阶段。
编：你觉得现在是出大师的时代吗？
史：我不知道。我还真不知道！（笑）它是不能预测的，出了就出了，出不来也就出不来。这是个没法预测的问题。按照那个大乱之后的繁荣，也有这方面的迹象。
编：我没有感觉到要出大师，根据现在的文学现状和创作心态看，看不出来有出大师的任何迹象。当然我也觉得这取决于个人的天分，你本身的素质不具备，再努力也达不到那样的高度的。还有个重要的问题，就是你能不能对自己的内心提出疑问。
史：你的说法有道理。大师的问题是个人本身的素质问题。但也有 个“群”的因素存在。单个大师出现的可能性是有的，成群出现的 “气候”可能也有。曹雪芹，他就出来了，他的那部《红楼梦》多少是个孤立存在，别的书怎么能与它同日而语！
心灵写作，消息爆炸，以及“媚雅”
编：你有过急于求成的阶段吗？
史：肯定有过。刚开始写作的阶段，肯定是希望自己成功的。可能有少数人不这样，譬如卡夫卡。到后来，我才静下心来按照自己的感觉为自己写作，爱怎么样就怎么样，反正是有吃有喝了。
编：许多大师，可能最初都会有种成功的欲望，而最终的时候，都会返回为自己写作。真正的意义上的写作，应该发自写作者内心深处， 是一种诉说。
史：你觉得，都是跳舞，都是歌唱，他们之间有什么不同吗？有些舞是在为自己跳，首先是自我的融入和陶醉，有些则是跳给别人看的；有些歌是在心里唱的，特别是黑人歌唱家，他们的唱就是在为自己唱。有些则是在卖唱，是给别人唱的，是给潮流唱的，或者说是给一部分人唱的。唱的全是假话。可你看那个《大河之舞》，整个的身体都在和自然呼应，它含着一种精神的不同。
写作也是这样。里面有很多的不同，大的不同。我们在谈文学的问 题的时候往往会反思教育出了什么问题，评论出了什么问题，或者文学方向出了什么问题，然而真正的问题是，你是不是给自己的心灵写。这是首先要问的问题。我不管你的心灵有多高或多低。你是在给一种时尚写，在给另外的一种东西写，就像唱歌似的，别人能听出来，能看得出来。那不是他。我作为知青在黄土地上待过一段时间，听《黄土高坡》的时候总没有那种原始的苍凉感觉。可是你听真正的黄土高原的民歌，那种自然，那种苍凉，那种来自原始的淳朴声音，带出了山民们的真情。那是许多年来，老百姓自己给自己唱的歌儿，是出自内心的，所以才得以流传。
编：也有些写作者清楚自己和大家之间的永恒距离，既然我怎么努力也成不了大家，那么算了，我就要现实的名和利。
史：是，有这么一些人。它属于年轻人的青春期躁动。他们闹腾到四五十岁也许会踏实下来的。二十多岁的人，他需要爆发，需要狂妄，他必须靠狂妄来体现自己的青春力量。我们也闹腾过。年轻人总是要找到些崇拜对象，时尚常常就充当了这种对象。这很自然，但需要引导。
我们现在看到的所谓“节目”，是一些主持人满电视台闹，挺大的人做游戏！这也是个征兆，我觉得中国人现在正在幼稚化！电视把人往空里拉，往幼稚处拉，因为它要适合多数人的口味，它要就低不就高。
编：现在的小说创作也有这样的现象。现在的杂志也在逐步快餐化 。
史：为什么说要有贵族？好的东西得养。一种民族文化，要往高处和深处走，需要的不见得是轰轰烈烈，很可能倒是静养。当然，首先，他们不能被饿死。
编：你说过一句话，说出了一个可怕的现象，电视和网络使我们的接受“光剩消息了”！这光剩消息的直接结果，将是所有的思考和认知都被淹没。
史：未来最可怕的是什么，是消息！一是用消息来淹没你，一是用消息降低你。一个人，就变成了消息知道者和消息的制造者，他导致你的简单。因为你知道的消息越多，你就越简单，它把你的脑子全占去了，你复杂不了，也深邃不了。
编：生活的节妻越来越快，现在已经很难刹住车。
史：现在世界上新书的增幅是非常快的，霍金曾说过，假设我们出的书一本一本往前摆，在旁边一辆汽车以80公里的时速向前开，它追不上出书的速度。它可能停下来吗？这是第一。第二，我们的生活和节奏，可能像那辆追赶着书的车一样，越来越快吗？这的确是个问题。我们很早前就想和外星人取得联系，然而为什么种种努力和尝试都没有明显结果？霍金的猜测是，外星文明在发达到能够与我们进行联系之前，就毁灭了。（笑）所以，我们和外星人就一直也没联系上。
编：你覺得现在的作家思考的多么？还以20世纪80年代为例，作家们在一起讨论的气氛还挺浓的，可是现在似乎没有这样的环境了。
史：我覺得那会儿，我们有种很敬畏的态度，对文学很虔敬。现在不是，现在的人更容易自以为是。你要问他们现在有没有大家，他们准告诉你有：就在眼前呢。（笑）
我们对那些大家应该是很敬畏的，很虔敬的。
编：现在的许多人不懂得敬畏。
史：现在的敬畏之心越来越淡薄。大家都是高人，不管互相听懂了对方的话没有。
现在，爱和理想、梦想都变成了貶义词，遭到嘲笑的词，你要是还说理想，人家就会问你累不累？
编：现在你要是认真地談论什么事情也很可笑，好像你要认真地谈论什么，也需要在私下里去谈。
史：談论认真的、严肅的事情，就是“媚雅”，现在，“俗”好像得到了理解，“雅”反而成了见不得人的事情了。现在你要是想说点正经的话，找个没人的地方说去。大庭广众之下说，你有病啊！装什么蒜，装什么孫子呀！
深人与浅入
编：你认为“深入生活”对于作家的写作，是个问题吗？
史：根本没有什么“深入生活”的問题，根本不存在这回事。谁不是在活着，谁不是在生活？所谓“深入”，没有任何的意义。任何人的生活都有意义，就看你能不能挖出来，靠什么去挖了。我的看法就是靠“思想” ——“思”和“想”。有的人在写作的时候说，我有个想法。你看，是“想”法。
一些初学写作者也问过我，你看我这个想法可以写吗，那个想法可以写吗。我说全能写，就看你自己怎么写了。深入生活说的是，你对生活是否“深入”了，而不是说你要到哪里去待些日子。这不是个空间問题，而是思想问題。到哪儿去才算是深入生活？心灵，才是最深处。
如果到工厂去待上三个月算是深入生活，那我在这里待了半辈子了，可我只能算浅入生活（笑），没有这样的道理呀！
编：那种“深入生活”其实是与真正的生活隔着的。以一种角色去生活，和你自己的真正生活是完全不同的两回事。所以我想到了“痛感”的问题，你只有在自己的真实生活里，才会有痛感。以角色出现在生活里，绝对感觉不到真正的生活“痛感”。
史：莫言老说，你们写的不是农民。我说对，我们写的是“知青”。我们不能像莫言那样去理解农民，根本不可能。
“卖淫”（赚钱）还是“嫖娼”（搭钱）
编：你觉得不觉得在20世纪80年代的时候，许多作家对小说的形式还是挺重视的？
史：对。那个时候不光是形式，人们对文学的各种可能性——我还是要用这个词，也应该用这个词——都挺愿意探讨的。那时，人们以有这样的新的发现为荣。现在好像没有人探讨这样的问题了。现在，主要看的是内容，写出来还能卖出去，是最实惠的。
这种情况的存在也可以。但是，你别把他说成是文学的最高峰，你要非得这么说，我不能同意，这就得商量了。
编：文学在现实生活中为什么而存在？
史：现实生活不能让我们全部满意，或者说现实生活不能使我们永远地满意，因此“文学”要永远地存在。换句话说，我是有梦的，人总会是有梦的，也就是说有理想。人会有理想这件事已经证明了人对现实不能全部满意，人对现实存在着不满意的因素，才有梦有理想，假如已经满足于现实，文学就可以消失了。把大街上看到的一般性事情，写成一篇东西，给人们看 总是有人看这样的东西的，所以说它能满足一部分人。虽然有一部分人看，也可能是多数人看，但是还是有人不满意，那就应该考虑别的，也得允许他考虑别的。
当然写那种梦和理想的东西不赚钱，你得明白这是对的，因为它不是给多数人看的。陈村有句名言，他说对一个写作者来说，有个问题必须先弄清楚，你是“嫖娼”还是“卖淫”？你要是“嫖娼”你就往里搭钱，而“卖淫”你才能赚钱呢。这譬喻可能不雅，但它说到了关键。
假如你的写作是写自己愿意写的东西，那么你就不要和写另外类型的小说的人去比，那是无法比的。
编：作为作家，他的写作应该想明白自己是要“嫌娼”还是“卖淫”，但是，作为刊物，就处在两难的境地，如何平衡？（笑）
史：我明白你的意思，作为刊物也存在这个问题，那你只能“嫖娼”和“卖淫”两个方面兼顾了。
编：可是特别难兼顾。
史：你可以开诚布公，我这个刊物分为两半儿，中间加个封面，前部分“嫖娼”，后部分“卖淫”。不是挺好么。
（史铁生的夫人插话：你要这样，谁也不会买你的书，哪边也不买了。这样的刊物，可能导致“嫖娼”和“卖淫”两部分人都不满意。）
史：这就要求你自己必须想清楚，要有自己的“道儿”，也可以办两本。
编：我们一直想开个文学评论栏目，要那种真诚的、有见地和艺术良知的评论文字。你是不是觉得，现在好的文学批评特别缺乏？
史：假如开文学评论栏目，千万别找现成的文学评论家。你可以找学界或者哲学界的人，他们一旦评论起来可能会好看，会有点意思。你像他们评论那些电影、戏剧等，效果就不一样。现成的一些文学评论家，有点像是在弄一门手艺，拿过什么作品来就是一刀。跟大师傅做菜有些相像。
编：你的感觉相当准确。现在多的是御用评论家，商业评论家。
史：这种评论家的评论，就是有点沦落的手艺。他知道皇上爱吃哪道菜，大众爱吃哪道菜，他不是美食家，美食家知道自己爱吃哪道菜。
白昼的有限和黑暗的无边
编：在你的一则访谈里，你说过一句话：白昼的清新是有限的，黑暗却无边。这句话给我的印象非常深。从写作方面，从人生方面，内心世界的丰富性，广博性，涉及我们个体的生存，时间这种长度等方面，我想听听你的原版性的解释。
史：在艺术形式里边，能看的东西，观众最多。比如电视、电影、电视剧；能听的人就少，比如音乐；而需要思与想的东西，读者就更少。白昼是看，是现世；你要是沉思，你要是谛听，那你一定是在黑夜之中，或者是在你的心灵之中。黑暗降临，你周围沸沸扬扬的世界进入到沉静里，你什么都看不见了，那你就开始能够想了，开始能够听了。我觉得就是这样的。我觉得我们的时代和世界，就缺乏这种听和想。其实听，就是你在与冥冥中的什么在对话。想，也是这样。也不一定你非得在晚上，但你要真是那样的话，你周围不见那些沸沸扬扬的东西。你必须得从那里脱出来，就像尼采说的，你从那种酒神队伍里脱出来，有了另一种感受。
为什么说“沉思默想”？我觉得现在我们的理性思考太少，而不是太多。这个理性，一定要做个界定。理性这个词的解释，一种是旧有的规则，那么我们要破它，另一种是你的思考、思索。后面的这种，在我们中国就很缺。有人说中国的理性太多了，他指的是规则，不可越的雷池太多，而不是说中国人已经很善于思考了。思考之后你再达到那种非理性的境界，则是另外一个问题了。为什么说它叫非理性，而不叫它无理性呢？它们是有质的区别的。非理性是说你对理性的超越，而向什么地方去扔砖头，那是无理性。
編：写作对你来说，尤其是你的身体状况，它是不是对生存的一种寻找和補偿？
史：应该说是这样的。刚开始就是谋生。刚开始写作的时候，第一个想法就是谋生，在谋生之外，当然还得有点追求，有点价值感。
王朔的电视剧里有句话：实在没轍了当作家。
我开始写作的时候，腿坏了，刚从农村插队回来。找工作，哪儿也不要我。（插话：那个时候你画过彩蛋是吧。）后来終于进了街道工厂，每个月拿15块钱工资。以后就利用半天工夫来写作，我以为这是谋生的问題。其次，活着就得有点價值。在写作的思考中，慢慢就会发现荒诞，写作得有点荒诞的想法。有时候我总是感觉，荒诞感和想像力对于写作是最重要的。太荒诞了就会有问題出现，这个问题，可能就不是皇上想吃什么，老百姓想吃什么了，而是我自己为什么要活着，我非这么活吗？等等。这些问题就出现了。也就是在思考过程中，文学的问题出现了。
我以为文学的第一问就是：我干吗要活着。它的提出使死的问题也出现了。不知死，安知生？死的问題提出来后，活的问题，为什么活着就特别的凸显了。到后来，我还想两条腿走路，也就是“卖淫”和“嫖娼”兼顾，还想写点电視剧，也想多挣些钱。可肾坏了，于是我又一想，我还能有多少年的时间呢？便幡然醒悟，我别“卖淫”了，安下心来踏踏实实地“嫖娼”吧。