滕固（1901—1941），文学家、美术史学家，字若渠，上海宝山人。上海美术专科学校毕业，曾任教于金陵大学，后留学日本、德国，获柏林大学博士，回国后曾任中央古物保管委员会常务委员，兼任中央大学教授，后任国立艺术专科学校校长。著有《唯美派的文学》《中国美术小史》《征途访古述记》等，在中国艺术史研究领域作出重要贡献。
诗书画三种艺术的连带关系
文｜滕固
顷聆许裴依瑞（W．Speiser）和汪少伦两先生关于中国艺术的讨论，辞精义粹，至为钦迟，他们曾屡触及诗和画或书和画的问题，这诚是领会中国艺术的关键。我愿意对此问题，就一时涉想所及，简单提出我的意见，一方面聊为许汪两先生论旨的注脚，他方面对于那些暧昧模糊的见解，试作平易近情的整理。
在中国古代，诗歌、音乐、舞蹈三者，已认为有其共性而联结不分。
《尚书·舜典》说：“帝曰夔，命汝典乐，教胄子……诗言志，歌永言，声依永，律和声；八音克谐，无相夺伦，神人以和。”在这里指出诗歌和音乐同一渊源而无异致。
孔子搜集各地民歌、乐章舞曲而编为《诗经》，他的门人子夏在《诗序》中说：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中遂为言，言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，故手舞而足踏之。”（《舜典》和《诗序》的伪托问题，此时暂不讨论，这种见解，总是起源很古）这里又进一步指示歌诗、音乐、舞蹈三者，在一条沿线上发展的，这三者可谓关节相通，首尾相衔。而后之论诗乐舞者，奉为黄金之律，莫敢非难。
我们就这三种艺术的起源和性征而论，虽在艺术科学（Kunstwissenschaft）热忱阐发的今日，非不但否认其间有亲属的关联，且有许多学者更从而条理之、证明之。我们的教授待索阿（Max Dessoir）先生，在其有名之著作《美学与一般艺术科学》中，也将俳优（Mi．mik）、诗歌和音乐三者，纳入同一范畴，这个范畴叫做“音乐的艺术”，可见古人的智慧和今日科学考察的结果，也有不谋而合的地方。
到了后代，有诗书画三种艺术的结合，这种思想在欧洲是不会发生的，在东方也只有在中国（日本从中国流传过去的）可以找到。凡讨论中国艺术，对于这个问题是不能忽略的。
△ 清·石涛《苦瓜和尚书画册》
唐玄宗赞扬郑虔“诗书画三绝”（见朱景玄《唐朝名画录》），以后诗书画三个字，就很容易地联在一起。玄宗的意思，浅言之，似乎指郑虔有多方面的才能，能诗，能书，能画，正像欧洲人说米开朗琪罗，在建筑、雕刻和绘画三方面都有很高的地位一样。诗书画，各有各的领域，故不必一人兼能，然因其时代艺术生活的高超，艺术家基于多方面的素养而其造诣也就达于多方面。表面的事实如此，而其真义又似不止此。
在中国诗和画或书和画确有不可想象之关联；惟其关联不必如诗乐舞三者之基调相同耳。今试为陈述者：一是书与画的关系，二是诗与画的关系。
晚唐艺术史家张彦远论书画的关系：“顾恺之之迹，紧劲连绵，循环超忽，格调逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也。昔张芝学崔瑗、杜度草书之法，因而变之，以成今草书之体势，一笔而成，气脉相通，隔而不断。惟王子敬明其深旨，故行首之字，往往继其前行，世上谓之一笔书。其后陆探微亦作一笔画，连绵不断，故知书画用笔同法。……张僧繇点曳斫拂，依卫夫人‘笔阵图’，一点一划，别是一巧，钩戟利剑森森然，又知书画用笔同矣。国朝吴道玄，古今独步，前不见顾、陆，后无来者，受法笔于张旭，此又知诗画用笔同矣。”要究明书和画的关联，我们可以举出下列几个观察：
一、书法在中国很早时代就由实所用工具演化而为纯粹的艺术。
二、书和画所凭的物质材料：笔、墨、纸、绢是同样的。
三、书和画的构成美，同托于线势的流荡和生动。
四、书法的运笔的结体，为绘画之不可缺的准备功夫（基本练习）。
有此几种理由，张彦远便很伶俐地比照书法的发展而论绘画的发展，他的艺术史（绘画史）见解，可名叫做“书法风格的艺术史观”，于是他的结论说：“夫物象必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意，而归乎用笔；故工画者多善书。”（俱见《历代名画记》）一切艺术，虽种类各异，追溯渊源，必能牵合到同一的亲属，书和画何尝不可如此，但我此时不欲推深论旨，愿就近处着眼。这里书和画的联结状态，不是书要求于画，而是画要求书，就是书为画的前提。
这一点，与邃古之世若干国家的象形文字，“书要求画，画为书的前提之情形”，适成一反对。此无他，实所用工具与艺术表现之不同耳。抑又言之，中国艺术的发展上，每倾向于人格表现，超脱自然而不屑为逼近自然，因这个缘故，书与画的联结，自晋以来，亘流于绘画的全史。
△ 宋·马远《月下把杯图》
到了宋代，人们又努力使诗与画相结合，但其情形和书画的结合又有多少的不同，兹举若干观察如下：
一、自唐以来，山水画日渐发达而为绘画的本流，同时诗歌中赞美自然的热忱和画相互影响。苏东坡称扬山水画家兼自然诗人王维说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”
二、特别自北宋以来，墨戏画在士大夫趣味相投的空气中发达，此等山水竹石墨戏作品，由感受的压迫作刹那间情绪的倾吐，与抒情诗的要素相同。苏东坡诗：“诗画本一律，天工与清新。”又：“古来画师非俗士，妙想实与诗同出。”
三、凡画家而又为诗人，其画必能得更高之评价，所谓“画师非俗士”。
现在很明白，书与画的结合，不能说没有本质的通连，然多分是技巧和表现手段（工具）的相近；而诗与画，一用文字与声音，一用线条与色彩，故其结合不在外的手段而为内的本质。诗要求画，以自然物状之和谐纳于文字声律；画亦要求诗，以宇宙生生之节奏、人间心灵之呼吸和血脉之流动，托于线条色彩，故曰其结合在本质。
由书画的结合和诗画的结合，后来许多画家在这种特殊的空气里养成兼能诗工书的习惯。
画好一张画，便写上一首诗，诗的内容和画的内容通常都是相适合的；同时其所写之诗，在书法上说，亦有异常之技巧，这样便成一张完美无缺的画。若其人但能画而不能诗不工书，其评价立刻低落，如董其昌的藐视仇英即其一例。在这个关系上，诗人不必能画能书，书家也不必能画能诗，而画家却要能诗工书。诗与书常常成为装饰画的必要辅助物，变本加厉，俨若画之与装潢。
这种风气，自明以来，尤为盛行。于是不能书的画家，题款时要请人代笔，不能诗的画家也要勉抄几首诗（当然，有些名家也常抄前人诗作题，我于此间只指不懂诗而硬要写诗的画家）。这种颓废的风气，已不是上面所示的诗书画的结合，而是积久弊生的坏习惯。然而我们因此可以知道：在中国做一个完善的画家，何等困难，绘画名作所历的阶程又何等奇特，而我们欲理解绘画，也就不能不兼究书法与诗歌。
（此文底稿用德文写的，原系一九三二年七月二十日在柏林大学哲学研究所待索阿教授的美学班上提出宣读的。收入滕固编《教育部第二次全国美术展览会专刊》，1937年4月出版；该专刊后经增订更名为《中国艺术论丛》，由商务印书馆1938年7月初版。又刊1939年《燕京学报》第27期）