以下文章转自《凹凸：重写的人》豆瓣评论，作者@小川
比起早年使马修一 炮当红的《梦之囚徒》，16年的新作《凹凸》讲述了一个细节更为具体丰实的故事：
凹凸·斯皮格尔（Otto Spiegel）的一切都取得了成功，他是一位因其表演的绚烂风格而受到全世界追捧的艺术家，他的表演经常受到“双重性”的启发，但所有这些华而不实的表演终究有落幕的一天，在与日俱增的虚无当中，他感到深深的疲惫和厌倦。
直到有一天他发现了父母的遗嘱：他们给他留下了一栋老房子和一个行李箱，就在这个看似微不足道的箱子当中，事无巨细地记录和分析了他七岁之前的人生。这个箱子改变了他的生活，凹凸决定花所有时间来探索这些记录，他在这些文档的迷宫当中涉足得越多，便越深地沉没其中，一次次刻骨铭心的潜思，彻底吞噬了他的日常生活……
第10-17页主人公盛名之下自我的怀疑和空虚的眩晕，也是安托万·马修对于自我风格的反思和批判，被浪漫主义作家广为谈论的“双重性”（double）主题不仅是凹凸灵感的来源，也是安托万·马修漫画中常见的表现手法：无边的镜子，反射折射出马格里特式的自我关照，真实与理念的游戏，自我认识的内省，本体论的哲思……
这类形式的游戏早在1990年开始的《梦之囚徒》系列当中就被玩弄得炉火纯青，书中那所毕尔巴鄂镜子博物馆是安托万风格的隐喻，然而这一系列专家所说“极具创造力而又迷人的作品”终究让凹凸感到空虚和厌倦，他举起了镜子，在当中看到自我内心的虚弱和瘫痪，于是下一刻他将“镜子的游戏”砸碎在地。
观众只看到绚烂的终场，安托万·马修和凹凸一样陷入了空虚眩晕和自我怀疑，尔后文本的作者和主角一同决定和这场“瘫痪”决裂，他们从幻象的“镜子游戏”当中出走，逃离“幻象的幻象”这一条漫长的死胡同，到现实当中去寻找支撑自我的意义——凹凸把自己关在库房当中和那个箱子独处，在凝思之中回到童年历历的过往，安托安·马修放弃了形式的纯粹实验，回到人类古老的文学传统当中，试着讲述一个更具有叙述性的故事。
第10页和11页
纵观艺术史，人总是在两种倾向当中游离徘徊，如同候鸟般来回迁徙：西方的理性主义发展到巅峰，浪漫主义便异军突起，气势恢弘的巴洛克风格之后便是粉嫩柔软的洛可可，中国的载道派走到穷途末路，言志派便又兴起（详见周作人《中国新文学的源流》）。
任何一种倾向都无法长久地持存，人总是那么快地感到厌倦，之后便在对立的倾向当中寻找自我的出路，正如他们迷茫的先祖那样，对此抱有乐观主义的人会采用黑格尔所说的“正题反题上升为合题”，悲观者则如叔本华认为人生只不过是一个钟摆，充满了喧嚣和躁动。
言归正传，从形式游戏到叙述性的返归也是二十世纪至今现代先锋文学变化的潮流，达达主义式的噪音与混乱终究只能带来短促的新奇感，而讲述故事的欲望才是人类上千年来绵亘的文学传统，安托万·马修的此作确实与《梦之囚徒》不少的差异：
更注重文字的叙述功能和诗意表达，画面的不连续性更强，从而表现为情节的密实和加速，更直接地借用了文学和历史典故（如加斯东·巴什拉和博尔赫斯，马卡潘斯盖之石和《自由意志与脑科学》）来丰实故事性。
这种摆脱惯性的创新与尝试自然值得赞许，但读者或许会在本书结尾找到与《梦之囚徒》一以贯之的意象：人群、斑点、漩涡、宇宙和莫比乌斯环；这或许是安托安·马修所有作品的终极主题。
那么这种叙事性的回归会减弱安托万·马修艺术的先锋性吗？美国的先锋艺术批评家格林伯格在《向着新拉奥孔》当中指出：前卫绘画的历史就是一部逐渐屈服于媒介阻力的历史。
以抽象艺术为例，抽象绘画是绘画艺术摆脱建筑的透视法，从而屈服于画布本身阻力的过程。格林伯格认为艺术的特性在于媒介的不透明性，前卫艺术的历史就是一部逐渐屈服于媒介阻力的历史。“媒介的不透明性”，也就是说用小说、漫画和电影讲述同一个故事，肯定会有不同的观感和效果，其中体现了媒介根深蒂固的影响力。
这就是媒介的不透明性，其中暗含着一个将艺术媒介比作透镜的过程，现代的光芒再也无法轻巧假装若无其事地穿过透镜，人们开始意识到“媒介”这片透镜的存在以及它对入射光的改造和影响。
话说回来，我们在《凹凸》当中看不到《梦之囚徒》里那样炫技的天马行空——挖空的纸页、旋转的纸片、翻飞的地图册——这一切都代表着漫画独特的媒介性和安托万·马修的前卫风格。
然而对比之下《凹凸》就显得很平实，它太像是一本书了，作者对形式上先锋性的舍弃或许表达了一个真诚朴素的希望：在这个动画和游戏这种动态媒介大行其道的时代，人能够重新静下心来，重新回到文字和静态图像的阅读当中，因为
文字和静态图像是帮助我们思考和想象的工具，是保护我们的武器，是我们私人遐想的支撑，是我们通向个性思维的大门。动态图像将我们限制在一个时空里，使我们过分沉迷于消费主义图像和梦幻图像之中。今天，我们必须认识到，我们发明的工具使我们离自己越来越远。书，阅读，可以缩短这种距离，可以让我们与自己和解。这也将改善我们与他人和世界的关系。（引自安托万·马修的访谈）
换句话说，在如今这个时代，漫画无需再不断地宣称自己与纸质文书在媒介形式上的新异，因为他们都同样处于一个读者流失的困境当中，然而马修的期望非常简单，送给读者一本好看的漫画书，打开它，阅读吧。
最后再随便聊聊为什么用“凹凸”来翻译主人公的名字“OTTO”是神来之笔，我看到短评里有人很不喜欢，每个人自然都可以有自己的评价标准，但这个翻译确实特别让我惊艳，使人想起本雅明描述的理想翻译：在语言的不断流动当中，启示从中显现。
首先最朴素的一点是“凹凸”在声音上完美还原了“OTTO”的听觉，[ āo tū ] 两个第一声相邻时，第二个读音会被弱化，从而接近轻声，这与OTTO的发音非常接近。
其次，“凹凸”在形式上神似地还原了“OTTO”的回文性，“OTTO”从左到右读和从右往左读别无二致，如同镜像所成，而“凹”与“凸”也在镜像当中得到双重的对照，这与漫画从人群开始又回到人群的情节结构呼应（安托万·马修的惯用手法）。
最神妙的一点是，“O”在漫画中直接表现为人群当中的空白，从结尾我们可以知道，其实主人公就站在那里，只是因漫长的颖悟变得透明了，让人想起福柯在《词与物》结尾的断言：“人终将被抹去，如同海边沙滩上一张脸的形象。”
在凹凸关于宇宙的梦境当中，他看到自我无限驳杂的命运从虚无（由“O”所承诺，英文单词“to”向未来延展，“ot”便是重返过去，正如主人公所做的那样）中来又将回到虚无（由“O”所象征）中去，两个“O”构成结尾莫比乌斯环的阴影，象征着人的命运从有限通达无限。
这个曼妙的意象在“凹凸”的翻译当中有着东方的路径来通达，“凸”是抽象形符的表意字，意味着高于周围，“凹”即低于周围，让人想起起伏连绵的群山和延波涌动的海潮，东方山水的无限浩渺拥抱着人如花似梦的短暂生命。
更有趣的一点是若是将“凹”、“凸”相拼，就得到了同样象征无限的“口”，和西方的“O”遥遥相对，启示着人类对共同命运的思考和文化之间悠远相关性。因此，“OTTO”到“凹凸”的绝妙翻译，实现了音意文字和表音文字之间惟妙惟肖的对应，东西互通的象形思维也暗示着漫画这一艺术形式古老的起源。
第五页