看到这个标题，你肯定会认为是自己看错了。
但是，笔者不得不告诉你，这标题没有错。
接着你会认为，小编会不会是头脑有病，现代京剧《沙家浜》与战争电影《南征北战》无论是在反映的时代，还是表现的形式，都可以称得上是风马牛不相及，你怎么把它们并联在一起？这不是典型的“关公战秦琼”，张冠李戴吗？
别急，咱们这里提出的联系，实际上反映出是艺术作品的规律性问题，即使这两部作品风格不一样，题材不一样，时间点也不同，但是它们背后涉及到的创作原理，却有着共性的守则。
《沙家浜》与《南征北战》一样，可以说是，都是在历史真实原型的基础上，进行了高度提炼与概括。
而他们的背景原型，都是新四军系统里发生的事。
《沙家浜》里的原型人物，后来也是《南征北战》里的参战当事人。
《沙家浜》里的原型之一，当时的伤病员之一夏光，后来在《南征北战》里表现的莱芜战役发生时，他正是参战部队的华东野战军司令部的参谋处处长，负责战役的制订、实施与督查。
而《沙家浜》里的另一个原型之一刘飞，在《南征北战》发生的年代里，他是华野1纵第2师的师长，直接参与了莱芜战役的各个纵队划地为营所肩负的战斗任务。
这种关联，仅仅是所属部队在历史线性逻辑进程中，参与了不同事件而恰巧被艺术作品所反映而形成的机缘巧合。
而更多折射出的是，英雄的产生具有互联性与互通性，《沙家浜》中的荡气回肠与《南征北战》的气势磅礴，背后都有着相同的真实历史气韵作后景支撑。
这是两者关联的现实部分。
而从艺术创作的角度，《沙家浜》与《南征北战》在结构上，同样吻合着艺术创作的基本规律。
我们可以看到，《沙家浜》与《南征北战》在结尾部分，都有着一场大获全胜的亮点。
而这个胜利，在历史事实上，恰恰并没有立即出现。
两部作品的最终胜利，是一种概括的结果。《沙家浜》里的最后里应外合的胜利，象征着抗日战争的胜利。
《南征北战》中的片尾胜利，也可以视着解放战争的胜利。
可以说，《沙家浜》里的最后一场战事——沙家浜大捷，在实际上，并没有在现实中发生过。
据三十六个伤病员之一的黄烽回忆，“戏中的沙家浜，实际上是张家浜。”（见“《沙家浜》的戏外原型”）。
历史上确实发生过“张家浜战斗”，时间在1940年12月13日，但是那是日本人进攻新四军队伍，而不是《沙家浜》里新四军的主动进攻。
这样，《沙家浜》里的最终一场战斗，只能说是对抗日战争最终胜利的概括。
而实际上，《沙家浜》故事发生的1939年，要走到最终的抗日胜利，还要经过漫长的艰苦历练过程。
《沙家浜》里反映的新四军伤病员后来编入到新四军序列，番号是第六师。
因为新四军第六师在日伪的心脏地带，不断壮大，引起了日伪的警怵深惕，所以，于1941年下半年发起了“清乡”行动。
鬼子这是动真格的了。
现在看来，新四军伤病员藏在芦苇荡里，能够逢凶化吉，还是与日伪当时力量不够，没有投入人力，再耗费时间进行定点围剿有着重要关系。
等到日伪缓过气来，自然要对卧榻之旁的抗日队伍开始大动干戈了。
鬼子“清乡”的确是很厉害，第六师在江南呆不住了，主力部队，只好撤到长江以北。
当时第六师师长是谭震林。到苏北之后，六师部队划归由一师粟裕统领，这样六师唯有一个番号，而部队都隶属于一师。六师的确有一些尴尬，它徒有番号，却没有自己的部队。谭震林调走之后，后来当了二师师长。
这样，夏光成为粟裕的部下。
所以，后来夏光也反思了江南抗战与“清乡”的关系。他曾分析道：“可以肯定地说，谭震林大刀阔斧打开东路局面是正确的，不足之处是没有做好公开工作和隐蔽工作的两手准备，以至在第二年7月日伪军集中优势兵力对东路实施残酷‘清乡’时，谭震林领导的新四军部队和东路党政机构遭受到了许多损失。”
因此，《沙家浜》里的最后一场新四军攻下沙家浜，只能说是戏剧的概括性表现，是对抗日战争大趋势的艺术演绎，而实际上，江南新四军还有深深地陷入到低谷中一节章回。
同样，《南征北战》在结构上，与《沙家浜》一样，有着相似的结局概括性。
《南征北战》的主要战例原型，来自于华野发起的莱芜战役。
影片里的北征部分，就是放弃南部的敌人不打，而是重点进攻位于北部的李军长的部队，就是莱芜战役的典型性史实。
但是，《南征北战》里的最终一战“南战”封堵敌军部分，其实在华野的战斗中，只能说是一种写意式的存在。
在“南战”部分，我军在桃村车站，堵截了意图逃跑的敌军，并且成功地完成了堵截任务，这种紧接着莱芜战役出现的战事，并没有非常明显的战史原型。
你说这一段“南战”故事取自莱芜战役之后的“孟良崮战役”，显然是无法划上等号的。
实际上，《南征北战》在剧本创作的时候，陈毅就明显提出，仅仅以莱芜战役为原型，不要纳入孟良崮战役，这样，《南征北战》里的前半部分，基本是以莱芜战役为战例，而后半部分的战事写意，则是浓缩了华野后来的几场战事而提炼出来的。
我们可以去看看触发了《南征北战》创作动机的话剧《战线）的设置。
应该说，《战线）奠定了《南征北战》的总体结构，但《战线）还局限于历史史实，并没有像《南征北战》这样进行充分的提炼而打造成一个意象化的战争推演。
《战线）里涉及到的史实，包括莱芜战役、孟良崮战役，以及最后一场火车站堵截，时间跨度将近两年，而最后一部分的堵截终场戏，被《南征北战》所继承，但中间的孟良崮战役被略而不提，因为在莱芜战役与最终堵截战之间，再插入一个孟良崮战役，便打破了因果关系的逻辑结构，将会影响到《南征北战》主题的形象化展示，所以，《南征北战》里直接用莱芜战役表现北战的必要性，然后，用一个概括性的提炼出来的桃村狙击战，完成了电影的主题表达。
而一直高度介入到《南征北战》剧本创作的吴强，后来独自创作了《红日》，可以说，《南征北战》与《红日》之间有潜移默化的关系。相比之下，《红日》更接近于战争史实，但它在架构上，没有《南征北战》那样更清晰地图示出解放战争中“集中优势兵力，各个歼灭敌人”的军事战略思想。《红日》显得太过庞杂，它的戏剧冲突关节点，不是《南征北战》中的战略思想的图示与演绎，而是表现一支部队如何转败为胜的起伏历程，以此来设置整个小说的情节架构。
从《战线）的原本到《南征北战》的成型，之间的变动是非常巨大的，而这种改变，还有着陈毅的高屋建瓴的指导与修正，才形成了《南征北战》的最终结构，而将《战线）的中间部分涉及到的包括部队渡沙河时的艰难过程，作为一幕内容，这些情节，都是华野在实际战事中遭遇到的困难，多少也暗示了南麻、临朐战役期间华野遭遇到的没有后方根据地、洪水威胁、暴雨如注的严峻情况，但这些素材，只能用在《红日》这样的长篇叙事中，而在《南征北战》这样紧凑的主导思想掌控的高度精炼的电影中，是无法使用得上的。
而在华野参与的重大战事中，都有夏光的身影。
在《陈毅传》里特别提到一则轶事，说华野指挥部在转战过程中，一行人在公路桥下开会，当时参谋处长夏光提笔在自己的纸扇上写了八个字：“黄河已过，君心甘否？”边上的陈毅惹动诗兴，拿过扇子，题了一首五言诗：“昨夜过黄河，风大浪又恶……”最后一句是“高粱玉米熟”。粟裕发现后，也在扇子的背后题了一首诗。
可见，夏光与华野领导人过从甚密，这一段经历，来自于夏光的回忆录，因为这把扇子后来丢失了，所以夏光并没有完整复述出扇子上的题词内容，殊为可惜。
因此，从人物线索的角度来看，《沙家浜》里的新四军队伍，后来成为华野的主力军，也就是《南征北战》里的挑大梁者，这之间就有着承继关系，而从艺术角度来看，《南征北战》与《沙家浜》都有着真实的历史背景，但艺术家都在原型背景素材基础上，进行了概括性构思，将单纯事件的历史终结走向，提炼成了艺术作品的终结胜局，形成了两个不同时间段的同一支部队的不同精神内质的经典之作。
从中我们得到的艺术启迪是，艺术创作应该反映出历史的必然性，然后通过映射技巧，高度纯化与浓缩，形成对历史史实的准确性、艺术化的表达，从而使艺术作品能够在一件形象空间的开启中，洞悉历史的真相，这就是《南征北战》与《沙家浜》能够经得起时间考验的原因，虽然它的尾部战事，并没有完整的原型，但它提炼出的事实，却是概括性的提炼性的真实。
这样的真实，因为直指历史的真相所在，所以，能够经得住艺术规律的考验与历史真实的检验。
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