破碎，是当下人们美丽的精神状态。
卡夫卡说：“我触及什么，什么就破碎。”
余秀华说：“我喜欢我自己身体里破碎的声音。”
长大成人，化为碎片——
如果说，成长就是一个破碎的过程，我们该如何面对自我？
麦家最新作品《人间信》，将不可言说的伤痕以近乎呓语的方式，诉诸笔下。在不断逼近的文字中，人世间所有遗憾都在生活质朴的细节里生根发芽：
母亲犹如动物的刻板行为一样，一遍又一遍的编织毛衣，拆了补，补了拆，在紧密勾勒的毛线里，期盼父亲的回心转意，哪怕是徒劳；
在黑暗的地下赌场里，父亲在一声声“启——”中迷失了心智，红了眼，最终发了狂；
自命不凡的少年，骄傲的自尊心却被学校的不公待遇击个粉碎，想登上属于自己的舞台，我，错了吗？
遗憾不会消失，羞耻难以忘记，但我们拥有接纳过去、重塑自我的权利。轻轻地碎了也没关系，那是阅历组成的独一无二的自己。
《人间信》以在极致绝望下的呐喊，向人们转达做自己的勇气。
本期内容来自十月杂志的青年读书会共读《人间信》一书后的书评分享。原发表于“十月杂志”和“北京文艺观察”公众号。
孙晓迪
复旦大学现当代文学博士生
在《人间信》中，麦家更加决然地将昔日的浮华手法一一抛掷，而尽可能将乡村景象与家庭生活予以写实的表现。
信的秘密也就是回忆的秘密。童年的回忆总是充满诱惑，也使人忧伤。那些曾存在心灵深处的漫长的秘密、压抑的激情、沉沉的哀伤如同塞壬的歌声一般，在召唤着心灵返乡的同时，也狡猾地诱惑着叙事节奏的旁落。它将童年的说书人重新变成了那个手足无措的孩子。于是，故乡不再是宁静的田园肖像，而是汹涌的记忆之流。在此意义上，小说后半部分的每一次突然的停滞都宛如一声沉重的哽咽。
小说中，无论是少年的“我”，还是成年后的“我”，对父亲的感情都复杂难言。父亲是乡村四邻口中著名的“潦坯”败家子，却是家族中的爱子与核心人物。父亲的诸多缺陷：自私、酗酒、赌博、不务正业、不懂审时度势，屡屡给家庭带来麻烦。这些层出不穷的“潦事”，却使得其他人更加纵容与溺爱他。在童年的“我”眼中，父亲游走在祖母的谩骂、四邻的传说、乡野的侧目之间，始终显得若即若离、捉摸不定。
在小说中，父子之间的两次正面相处都充满了惊心动魄之感：童年时，父亲追逐闹市兜售墨镜的小贩，而将不到两岁的“我”丢弃于阁楼上，使得年幼的“我”经历了生死磨难；在“我”长成之际，因为父亲的过往牵累，“我”失去了政治资格，只能忍受白眼与冷遇。如果说，童年的遭遇尚且因为年幼而没有留下深刻的记忆，那么第二次遭遇，在少年的成长史中是尤为残酷的一笔。
当“我”携带匕首为自己和父亲的尊严而复仇之时，遭遇的却是来自父亲的更深羞辱。于是原本共御外侮的匕首变成了父子之间的生死对峙。复仇的少年在操起匕首的一刻目睹了父亲的脸：“父亲纵然是人潦坯，在儿子面前依然是铮铮铁骨，纵横捭阖的。”也目睹了自己的脸：“操匕首的人是新的，愣头青，青涩年少，半生不熟。”这一时刻带来的残酷、痛苦、羞耻是如此之深，一度造成了叙事的强烈震荡，使得叙事者不得不转换第三人称，才能继续跟随少年的行动展开。
在小说中，少年与父亲的身份命运形成了颇有意味的对照。少年与父亲同样身为家族的叛子，而父亲的家庭地位却比少年重要太多。多年来“我”被其他家庭成员拒绝接纳，哪怕在父亲失踪多年乃至去世之后，“我”仍然无法得到母亲的谅解，只能独自忍受着良心的拷问与折磨，为举报父亲这一行为赎罪；而父亲忍受不了清苦的生活，不顾等候他长达八年之久的母亲与小妹，在出狱几个月后便追逐浮华而去，最后因花天酒地而死。这一荒唐行径却轻易得到了母亲的原谅，在父亲的葬礼上，存在于母亲回忆里被美化的父亲的一生，是哪怕历经多年，也是身为儿子的“我”此生无法回避、亦无法解释的难题。
这段历史遗案与父子冤缘，使得叙事呈现出晦暗而游移的情感底色。以至于在末尾处，叙事者留下的仍然是暧昧的喃喃自语：“我和父亲的问题也许是首痛苦的诗，请容我暂且将它封存（不被阅读和理解）好吗？”
贺倩茹
新加坡南洋理工大学博士研究生
新加坡《联合早报》特约记者、专栏作者
奶奶也是文中女性群像的代表，从抗日战争前到改革开放后，奶奶历经了故事中所有人的人生，而故事中的女性，几乎没有谁的人生过得容易。
在故事叙事开头就去世的小姑，跳河而死的阿山道士二女儿，被父亲抓走的蒋琴声，嫁去外省的大姐，躲去镇上的二姐，法喜寺修佛的张桂芝。上个世纪，或者往上数个世纪，重男轻女都是普遍现象，被轻视的女性承担着命运更多的重量。
爷爷早年意外身亡，父亲和我又是家中独子，养尊处优、称王作霸，父亲成了潦坯，而我恨透了父亲。命运与时代的巨变下，家中的女性只能变得比男性更加坚韧。于是“奶奶一人拖一个家，又当女人又当男人，男人的事她都做得了，做得好，上山砍柴，下田插秧，包括抽烟喝酒。”“依我看，奶奶抽烟就是一种男人气，是被生活压变形的一种气，也许是喘气，绝不是邪气。”母亲最终也继承了奶奶的命运，丈夫去世，儿子犯错，于是代行家法，因为“你父亲走了，今后我就是你父亲了”。
故事里的女性总是被困在各种身份里，女儿、妻子或者母亲，若儿子、丈夫或父亲缺位，便得受困于双重枷锁。于是，有些人选择死亡，如小姑和道士女儿；有些人选择逃离，如大姐和二姐；有些人选择默默承受，如我的母亲。而奶奶，承受过，寻死过，逃离过，最终在衰老的仁慈里忘记了一切，只记得叫“蒋富春”的我。“呜啊呜啦”。
最后一章里“我”不愿谈奶奶的后事，不想谈论父亲，但交代了母亲、蒋琴声和小妹的后续；然后作者让阿多诺、维特根斯坦、博尔赫斯、安妮·卡森，还有麦家闯入这个诞生于双家村的世界，带读者走出双家村，走出旧的时代。
也许是作者的一种温柔，让《人间信》不过是雨后“呜啊呜啦”的一阵哭声，爱与恨、错与对，在一场痛哭后，了然或未了然已经没那么重要了。读完末章再回头看，像是双家村连同自己的故乡和童年都下了一场大雨，山坳里云雾迷蒙，而百年的时光在故事里倏然已过。
周梦真
中国人民大学中国现当代文学在读博士
小说全程以“我”的视角来展开叙述，而这种视角并没有随着时间的推移和“我”的成长而有所变换，“我”从一开始就一直是一个成熟的、全面的、平静的客观叙述者。“我”的语气和思考不像是一个孩子，而像是一个历经世事的中年人。
中年人的语调被套入孩童的视角，让人在阅读时不禁会从“我”的身份设定中抽离出来，同“我”一起以旁观者的视角来看双家村发生的一切，很像是鲁迅笔下的《孔乙己》中的那个“我”。
尽管视角上是统一的，但小说在行文中不断有人称上的调整，以第一人称和第三人称的转换，来实现小说布局上的某种深蕴。从“我”到“他”的第一次转变，是在父亲对“我”实施了暴行，亲密关系彻底断裂之后。这也暗示着“我”与父亲的关系在这件事之后发生了实质性的变化。
而“我”与“他”的转换，不仅是叙述角度的转换，更是一种情感距离的变化。
作者利用人称转换的方式，形成了一种情感距离的变化。与此同时，人称的转换也内蕴了小说的节奏变换。从“他”又回到“我”，是在“我”从一个“家庭”来到另一个“家庭”，人称上的转换也暗示了小说情节进入了一个新的阶段。
在这种人称转换之间，其实有一种强有力的推力，讲小说分成了多声部共进的整体，不仅有“他”和“我”的声音，还有“我”独立于作者的声音，形成了某种类陀思妥耶夫斯基的风格。加之麦家老师细腻的心理描写笔触，更让多声部的共振显得更加明显。