《无问西东》结束后，后面的一名男性观众轻声说：电影不错，但是，看不懂。
因为逗留在影院里，一直看完了电影片尾超长的清华大学学友介绍，所以出来上了电梯的时候，只有一名男观众。他很想与我交流电影的看法，嘴里呢呢咕咕，我问他，电影好看吗？他说：不好看，乱七八糟的。每一条线索都想说一点什么，但什么都没有说清。
有时候，我们不得不相信旁观者清，不要以为观众很糊涂，有时候，观众的一句无心之言，却恰恰可能击中了电影的软肋。
《无问西东》在结构上，确实看出导演的雄心壮志。用电影里的现代情境片段里，韩童生问张震的那一句话：你有野心吗？可以看出，导演很有野心。
这个野心，就是导演试图采用世界电影体系里颇为时髦的段块式的结构，来增加电影反映的精神含量。但是，这种段块结构，是一种危险的游戏，到目前为止，没有一个中国导演能够把它玩好的，无一不是被这种时髦的结构给坑害了。包括姜文的段块式结构电影《太阳照常升起》。
《撞车》剧照
最著名的段块式电影应该数获得2005年奥斯卡最佳电影的《撞车》，影片里表现了一群不相干的断片式人物，但是，因为一个“撞车”，而使得所有人的生活断片都发生联系。在这里，我们可以看到，电影里的每一个人的命运变化的特征，就是他们之间有“因果”的逻辑关系。
《通天塔》剧照
再看一部2007年由帅哥布拉德·皮特主演的《通天塔》，也是这种段块式结构，分别表现了北非摩洛哥、美国、日本、墨西哥四个地段发生的事件，电影涉及的地域不可谓不广，但是，这四个事件之间，都有着一种密切相关的因果关系，可以说，电影里的那把“枪”勾连起了这看起来风马牛不相及地段的人与事，一环套一环，这才叫“蝴蝶效应”。
《敦刻尔克》剧照
再看看刚刚上映的《敦刻尔克》，里面也是采用了断片式的结构，但是每一个断片之间都有逻辑的链条收紧每一个故事，使得断片始终处于“形散而神不神”的凝聚状态。该片导演之前导演的那部《盗梦空间》更是将断片游戏的叠床架屋玩弄得游刃有余。
《无问西东》我们尚无法目测是否模仿了这种结构，但是，这个电影里描述的四个年代，仅仅是随机性抓取的，四个年代的四个事件，根本没有因果的必然联系。
《无问西东》里，共反映了四个时代，而值得注意的，它是一种倒装结构，先从当代开始，然后回到1962年，再之后是1938年，然后又向前“掉”到了1923年。电影给人的感觉，就像“掉”到一个没有底的坑，这样一步步向前“掉”，不知“掉”到何年马月。
如果按照这样的往坑里“掉”的速度与模式，这部电影应该能够掉到清华大学诞生时的“庚子赔款”，是不是把义和团在电影里也要表现一下？让王力宏的父亲参加了剿灭义和团的英雄斗争？
有人认为电影里四个断片之间有一种“蝴蝶效应”，比如，1923年故事里，一位学理科的青年改科学了文科，这个学生在1938年片段里成了王力宏的老师，这是蝴蝶效应吗？恰恰相反，如果没有1923年的改科事件，1938年投笔从戎的事，依旧会发生。然后电影里说，1938年断片里的飞行员扔下了馒头与罐头，滋养了云南的孤儿，这个孤儿后来在1962年的断片里投身到原子弹研究，然后1962年断片里的一个支边医生，又救了现代时段里的主人公的父母。
我们可以看到，电影里的四个断片，看似有那么一点藕断丝连，但那仅仅是擦肩而过的微弱的交集，根本不是什么因果关系的“蝴蝶效应”。因为很显然，王力宏在当飞行员时的善举，不是孤儿活下来的必备条件，不是必然导致孤儿能够在六十年代上清华大学的原因。
而实际上，王力宏用飞机扔食物给孤儿，本身就给人一种不可置信之感。你真以为那时候的一架飞机，像现在的无人飞机一样，随机地探知到地下有一帮孤儿群落，定时投放食物？
按照《无问西东》这种东拼西凑的所谓“蝴蝶效应”，那么，我们可以把清华大学的学生，随机地任意拉扯到一个电影里，然后说这部电影运用的是“蝴蝶效应”技巧。我们不妨再设想一下，我们索兴将梁启超、钱钟书、华罗庚拉扯到一个电影里，把他们的故事各拍一段，拼凑成一个电影，然后为电影起一个名字叫“清华芳华”，能不能算是一部好电影？这叫拉郎配，而不是“蝴蝶效应”的巧妙构思。
所以，《无问西东》看起来编导有着雄心勃勃的宏大的构思，意图把清华大学包容的事件，都浓缩到一个电影里，但实际上，导致的结果是把一部电影的完整的时间，划分为四个断片，消释了一气呵成的神完气足，分解了电影的整体布局。
电影两个小时，四个断片一平均，一个断片只承担了三十分钟左右的时间，用三十分钟的时间，表达一个故事，只能算是比划一下，根本无法达到直达影片主旨的合力。
所以《无问西东》里留给章子怡的时间非常有限，本身电影就没有提供给她多少的表演空间，而她的镜头前，也没有多少性格的刻画，完全是承担着一个概念化的故事推进主题。
而更为关键的问题是，《无问西东》的编导对章子怡段落的时代特点，只是根据道听途说的想象还原了编导自认为需要阐述的真实，但却连基本的合理性都没有。比如章子怡展示自己与领袖合影的时候，这种一目了然的谎言，就没有人不以为然吗？而更不可思议的是，六十年代初期的社会，尚不是文革期间的天下大乱的时代，一个批斗会，竟然升级成暴力致人死地的血腥屠场，章子怡竟然在众目睽睽之下，被电影里表现出的不可思议的群氓殴打致死，更不可思议的是，人死了，竟然会被暴尸荒野，给了黄晓明从容地埋葬的机会，后来章子怡又神奇地苏醒复活，黄晓明竟然能够把她从北京一路带到云南，藏到乡间。一方面，电影意图说明这是一个高度控制的社会，但另一方面，电影又在制造那是一个可以自由闯荡的社会，这样的矛盾的社会，只能出现在编导的想象之中，而不可能有真实性。
电影里章子怡表演最为淋漓的地方，就是她被牵着手在清华园里疾驰而过的时候。这一点，很有一点章子怡在张艺谋《我的父亲母亲》里一直处于不断奔跑的旧梦重现，但这段情节的幼稚程度竟然是，黄晓明展演的这种近乎是向幼儿园小孩图解核裂变的原理的方式，面向的却是一个成人医生，轰轰烈烈的镜头，背后的支撑竟然是一个六十年代中学生也应该知道的核反应常识，实在叫人哑然失笑。既然要表现清华大学的学术尖端，但电影里拿出的学问，竟然是人所皆知的常识，未免太对不起镜头在清华园里的取景了吧。
《我的父亲母亲》剧照
实际上，在殴打章子怡段落中，我们也可以看出导演的功力不逮。影片导演为了使这场暴力性场面具有合理性，同时并行交叉着另一位角色支边的慷慨陈辞的画面，意图使这一段写实片断具有写意性，淡化它的真实性，但电影镜头一直不敢表现章子怡在批判会现场的血肉模糊画面，然后进入画面的黄晓明孤独地发现了章子怡。这种场面是否有可能？一个人被打死了，然后众人都跑光了，然后黄晓明安然地入画了。这种场景，即使在今天的一个车祸现场也是不会看到的场面。导演在处理这段场面时的中气不足，通过电影镜头的遮遮掩掩、吞吞吐吐就可以看得相当分明。从这个意义上讲，镜头不会撒谎。导演心理上的任何一点软肋都会反映到银幕上的失真。
我们从电影里，还能看到导演技法上的稚嫩。在很多场面中，导演用同一个角度的镜头，硬剪切，导致人物表现上下不连贯。最为典型的是，在章子怡殴打昏死苏醒的段落，电影有一组同一景深、同一角度的镜头，表现章子怡的动作，但这之间并没有和缓的过渡，导致这两个镜头之间跳跃得相当的生硬。可以看出，导演并没有意识到同一角度两个镜头之间，人物表情必须保持衔接性，这样观众的感觉才能觉得舒服。
《无问西东》反映的是中国最高学府精神取向的电影，本该在品位与技法上，能够代表出中国电影的最高巅峰，但现在电影恰恰做不到这一点。反映清华大学的精神意境，是一件立意高远的事，但电影无论是从架构还是人物塑造上，都只能说是比划了一下，概念化了一下，生硬地图解了一下，如果没有通过生动的形象，给人一种触及灵魂的启迪，那么，你再“高大上”的意图都是白搭。