写作上的“好玩之心”，远比严厉的道德批判抑或失禁的道德放浪要深刻得多。然而，当代中国的写作，似乎总难超脱善恶、是非，总忘不了张扬什么，或者反叛什么，在艺术上未免失之小气。以前，是政治道德在教育作家该如何写作，等到政治道德的绳索略松之后，作家们又人为设置了新的善恶、是非，供自己抗争或投靠——“写什么”和“怎么写”的论辩，“公共经验”和“个人写作”的冲突，“中国生活” 该如何面对“西方经验” ，“下半身” 反抗“上半身” ，等等，主题虽然一直在更换， 但试图澄明一种善恶、是非的冲动却没有改变。因此，中国文学的根本指向，总脱不了革命和反抗，总难以进入那种超越是非、善恶、真假、因果的艺术大自在——这或许就是中国文学最为致命的局限。
谈东西的《后悔录》谢有顺
叙事伦理也是一种生存伦理。 它关注个人深渊般的命运，倾听灵魂破碎的声音，它以个人的生活际遇 ，关怀人类的基本处境。 这一叙事伦理的指向，完全建立于作家对生命、人性的感悟，它拒绝以现实、人伦的尺度来制定精神规则，也不愿停留在人间的道德、是非之中，它用灵魂说话，用生命发言。 “叙事伦理学不探究生命感觉的一般法则和人的生活应遵循的基本道德观念，也不制造关于生命感觉的理则，而是讲述个人经历的生命故事，通过个人经历的叙事提出 关于生命感觉的问题，营构具体的道德意识和伦理诉求。 叙事伦理学看起来不过在重复一个人抱着自己的膝盖伤叹遭遇的厄运时的哭泣，或者一个人在生命破碎时向友人倾诉时的呻吟，像围绕这一个人的、而非普遍的生命感觉的语言虚气。 ”因此，以生命、灵魂为主体的叙事伦理，重在呈现人类生活的丰富可能性，重在书写人性世界里的复杂感受； 它反对单一的道德结论，也不愿在善恶中挣扎 —— 它是在以生命的宽广和仁慈来打量一切人与事。
中国当代文学急需重建这种叙事伦理。尤其是其中的生命关怀、灵魂叙事，作为写作中必不可少的精神维度，更为当代文学之所需。
我希望看到有一批作家，成为真正的灵魂叙事者。他的写作，不仅是在现实的表面滑行，更非只听见欲望的喧嚣，而是能看到生命的宽广和丰富，能“饶恕”那些扭曲的灵魂，能有无所不包的同情心，能在罪与恶之间张扬“无差别的善意”，能对坏人坏事亦“不失好玩之心”，能将生之悲哀和生之喜悦结合为一，能在“通常之人情”中追问需要人类共同承担的“无罪之罪”，能以“伟大的审问者”和“伟大的犯人”这双重身份写出“灵魂的深”——这些写作品质，在日渐肤浅、粗糙的当代文学中几近绝迹，可以说，它直接导致了当代文学的苍白和无力。
特别是当代小说，大多还是走“种族的，国家的，乡土及家族的”路子，把“兽性”当人性来写的人也不在少数，精神上的狭窄和浅薄一目了然。因此，一个作家是否具备生命的广度和灵魂的深度，就直接决定了这个作家写作境界的高低。我注意到，已经有一些当代作家，开始从现世的道德、是非中超越出来，正走向生命的仁慈和宽广，正试图接续上中国叙事文学（以曹雪芹、鲁迅、张爱玲等人为代表）传统中最为重要的精神血脉。
青年小说家东西就是其中一个。这是一个重要的小说家，他的小说在同代作家中几乎是最有深度、也最有现代感的。从《没有语言的生活》开始，东西一直在探索个人命运的痛苦、孤独和荒谬，但他的小说有丰富的精神维度：一面是荒谬命运导致的疼痛和悲哀，另一面他却不断赋予这种荒谬感以轻松、幽默的品质——正如张爱玲的小说总是能“给予人世的弱者以康健与喜悦”一样， 读东西的小说，我们也能从中体验到悲哀和欢乐合而为一的复杂心情。他的《没有语言的生活》，写了三个人：王家宽，王老炳，蔡玉珍，一个是聋子，一个是瞎子，一个是哑巴，他们生活在一起，过着没有语言的生活，但即便如此，东西也不忘给王老炳一个简单的希望：“如果再没有人来干扰我们，我能这么平平安安地坐在自家的门口，我就知足了。”他的《不要问我》写的是另一种失去了身份之后的荒谬和焦虑。主人公卫国是一个大学副教授，酒后冒犯了一个女学生，为了免于尊严上的折磨，他决定从西安南下，准备到另一个城市谋职。没想到，他的皮箱在火车上遗失，随之消失的是他的全部家当和一切证件。他成了一个无法证明自己是谁的人。麻烦接踵而来：他无法谋职，甚至无法在爱情上有更多的进展，总是处在别人的救济、同情、怀疑和嘲笑之中。原来是为了逃避尊严上的折磨而来到异地，没想到，最终却陷入了更深的折磨之中。因为没有证件，卫国的身体成了非法的存在，这本来是荒谬的，但东西在小说的结尾特意设置了一个比赛喝酒的细节，从而使这种荒谬带上了一种黑色幽默的效果，越发显得悲怆。应该说，东西是一个真正对任何事物都“不失好玩之心”的作家，他的作品也通过一种“善意”和“幽默”，写出了生命自身的厚度和韧性；他写了悲伤，但不绝望；写了善恶，但没有是非之心；写了欢乐，但欢乐中常常有辛酸的泪。他的小说超越了现世、人伦的俗见，有着当代小说所少有的灵魂追问：他是少数几个形成了自己的叙事伦理的作家之一。
在叙事伦理的建构上，余华也是觉悟得比较早的作家之一。早在1993年，他就在《活着》的“前言”中说：“我一直是以敌对的态度看待现实的。随着时间的推移，我内心的愤怒渐渐平息，我开始意识到一位真正的作家所寻找的是真理，是一种排斥道德判断的真理。作家的使命不是发泄，不是控诉或者揭露，他应该向人们展示高尚。这里所说的高尚不是那种单纯的美好，而是对一切事物理解之后的超然，对善与恶一视同仁，用同情的目光看待世界”——当绝大多数作家都还停留在发泄、控诉和揭露的阶段，余华已经意识到，写作的真理“是一种排斥道德判断的真理”，并能够“对善与恶一视同仁”，能“用同情的目光看待世界”，这确实是一种不同凡响的写作觉悟。余华后来能写出《活着》和《许三观卖血记》这样的小说，显然是得益于这一叙事伦理的影响。因为有了这种“超然”“一视同仁”和“同情”，《活着》才如余华自己所说，讲述了眼泪的宽广和丰富，讲述了绝望的不存在，讲述了人是为了活着本身而活着的，而不是为了活着之外的任何事物而活着的；《许三观卖血记》才成了“一本关于平等的书”。必须承认，余华对善恶、是非以及道德判断的超越，对“超然”和“平等”的追求，使他走向了一个新的写作境界。
贾平凹的叙事伦理也值得研究。他在最新出版的长篇小说《秦腔》的“后记”中说：“我的写作充满了矛盾和痛苦，我不知道该赞颂现实还是诅咒现实，是为棣花街的父老乡亲庆幸还是为他们悲哀。……古人讲：文章惊恐成，这部书稿真的一直在惊恐中写作……”在“赞颂”和“诅咒”、“庆幸”和“悲哀”之间，贾平凹“充满矛盾和痛苦”，他无法选择，也不愿意作出选择，所以，他只有“在惊恐中写作”。《秦腔》之所以能成为乡土写作的重要界碑，与贾平凹的这种“矛盾和痛苦”，这种“惊恐”是密切相关的。假如贾平凹在写作中选择了“赞颂现实”或者“诅咒现实”，选择了为父老乡亲“庆幸”或者为他们“悲哀”，这部作品的精神格局将会小得多，因为价值选择一清晰，作品的想象空间就会受到很大的限制。但贾平凹说“我不知道”，这个“不知道”，才是一个作家面对现实时的诚实体会——世道人心本是宽广、复杂、蕴藏着无穷可能性的， 谁能保证自己对它们都是“知道”的呢？遗憾的是，中国当代活跃着太多“知道”的作家，他们对自己笔下的现实和人世，“知道”该赞颂还是诅咒；他们对自己笔下的人物，也“知道”该为他庆幸还是悲哀。其实这样的“知道”，不过是以作者自己单一的想法，代替现实和人物本身的丰富感受而已。这令我想起胡兰成对林语堂的《苏东坡传》的批评。苏轼与王安石是政敌，而两人相见时的风度都很好。但是，“林语堂文中帮苏东坡本人憎恨王安石，比当事人更甚。苏与王二人有互相敬重处，而林语堂把王安石写得那样无趣……”胡兰成的批评不无道理。相比之下，当代文学界的很多作家在帮人物“憎恨”（或者帮人物喜欢）这事上，往往做得比林语堂还积极。
中国当代文学界太缺乏能“对善与恶一视同仁”、太缺乏能宣告“我不知道”的作家了，“帮苏东坡本人憎恨王安石”式的作家倒是越来越多。结果，文学就越发显得庸俗和空洞。就此而言，东西、余华和贾平凹等人在叙事上的伦理自觉，值得推崇。
《后悔录》是东西的长篇小说，也是东西在小说写作上的一次飞跃。它写了一个叫曾广贤的人，这个人本性善良、胆怯，可是，他的一生好像都在为难自己，因为他做的每一件事情，最终都使自己后悔，他的一生也为这些事付出了巨大的代价：因为自己一不小心将父亲的情事“泄密”出去，父亲遭受残酷迫害，三十年不和他说话，母亲死于非命，妹妹失踪了；因为一时冲 动，闯进了漂亮女孩张闹的房间，虽然什么事也没发生，却得了个“强奸”的罪名，身陷牢狱多年；因为对感情和性爱抱着单纯、美好的想象，他失去了一个又一个对他示好的女友；因为被张闹的一张假结婚证所骗，他多年受制于她，等到明白过来的时候，已经人财两空；一个在很小的时候就对性充满热情的人，却一直没有享受过真实的性爱——不是没有机会，而是，“不知道为什么，这些年来，只要我的邪念一冒头，就会看见女人们的右掌心有黑痣，就觉得她们要不是我的妹妹，就是我妹妹的女儿。我妹妹真要是有个女儿，正好是你这样的年龄，所以，直到现在，我都四十好几了，都九十年代了，也没敢过一次性生活，就害怕我的手摸到自家人的身上”。所以，曾广贤最后为自己总结道：“我这一辈子好像都在挖坑，都在下套子，挖坑是为自己跳下去，下套也是为了把自己套牢。我都干了些什么呀？”
曾广贤其实是一个生活的受害者。然而，一次次受伤，一次次错过，他都不抱怨现实，也没有想去报复谁，而是一味地承担责任。他的“后悔录”，反思了自己一生中每一件重要的事情，但他没有将其中任何一件事情的责任推给别人，而是全部由自己承担了下来。即便是面对张闹的“阴毒”，她不愿意在离婚报告上按手印、签字（不离婚他就不能和自己喜欢的女人结婚），他也没有怨恨她，相反还责怪自己为什么不跪下来求她，“跪一次不行就跪两次，跪两次不行就跪三次，这么一次次跪下去，她就是木头也会流泪，就是鳄鱼也会签字。也许我跪了一百次，她也不一定感动，但是我并没有跪呀，既然没跪又怎么知道她不会感动呢？我为什么不跪下来试一试？要是那时我能拿到她按手印的离婚报告，就可以回过头去娶陆小燕。小燕嘴巴上说只等我一个月，其实她等了差不多四年才嫁给胡开会”。——很显然，这是一个软弱的人，但就是这样一个软弱的人，却扛住了这个世界所施加给他的所有重压，他不仅没有被这些重压压垮，反而因为承担了所有事情的责任，而获得了一种灵魂的自尊。
曾广贤肯定是近几年来中国小说中最有个性、最有感染力的人物形象之一。东西通过这个人物，在这部小说中建立起来的叙事伦理，深刻地体现在他所创造的曾广贤这个人物的心灵世界里。谁都知道，曾广贤受了许多委屈和错待，但东西最成功的一点是，“他没有像林语堂帮苏东坡本人憎恨王安石”那样，去帮曾广贤憎恨那些伤害过他的人。他和曾广贤一道，饶恕一切，承担一切，将一切来自现实的苦难和重压，都当作是生活对自己的馈赠。这样的承担，就是一种生存勇气。它超越是非和善恶，承认在现实中，并不分谁是胜利者，谁是失败者，大家都是生存的人——在生存面前，一切都是平等的。曾广贤原本是一个渺小的人物，但因为他承担责任，他的生存就变得真实而高尚。《后悔录》仿佛在告诉我们，小人物承担个人的命运，跟英雄承担国家、民族的命运，其受压的过程同样值得尊敬。
“后悔”对曾广贤而言，却是一种自省。不过，这样的自省，并非要把曾广贤变成另一个人，而是要让他更坚定地成为现在这个人。对此，陀斯妥耶夫斯基有一段话，似乎说的正是曾广贤这样的人：
你永远无法变成另一个人，即使你有时间有信念去变成另一个人，你还是绝对不愿意变成另一个人；即使你愿意，你仍旧一步也不肯走，因为事实上或许没有什么好让你去改变的。而且最本质的东西和最终的结果是，所有这一切都是高度发达的意识的正常法则和基本法则的结果，是直接源于这些法则的惯性的结果。因此，不仅你无从改变什么，更重要的是，什么事情你都无从下手。
曾广贤的“后悔”，并无改写自身生命痕迹的愿望，他只是在通过“后悔”这种灵魂叙事的形式，达成和自己、和亲人、和周围的人以及和世界和解的愿望。在过去的岁月里，他和别人、和世界之间都积怨太深，因此，他的“后悔” 更多的是精神和解，是为了化解积怨——也包括化解自己内心的积怨。从这个角度说，《后悔录》中的灵魂叙事，也兼具“伟大的审问者”和“伟大的犯人”这双重身份，所以它能触及深处的灵魂。不过，曾广贤的“后悔”纯粹是中国式的一次自我追问，它以自言自语的形式出现，因为没有倾听的对象——虽然它的“后悔”是在父亲面前说的，但由于他的父亲一直处于昏迷之中，这意味着倾听者还是缺席的。这种“后悔”和西方式的“忏悔”有着根本的区别，“忏悔”是面对神的一次悔悟，无论在任何地方、任何时间，神都是倾听者、审察者和赦免者。在神面前，一个人之所以忏悔，不仅仅是因为自己曾经犯罪，它更内在的含义应该是，承认自己的生命有欠缺，承认自己有罪，为此，他感到内疚，继而萌发出改写自己生命痕迹的愿望；另一方面，一个人忏悔，也表明他相信在每个罪人之上，有一个绝对公义的价值尺度，像大光一样照着每个人，使你一切的罪恶都无处藏身。前者是对自我的认知，后者是对更完全的生活的想象。因此，这样的忏悔总是和一个公义的、良心的尺度相联结。——但《后悔录》的叙事伦理，并不指向这么深远的“忏悔”，它只是通过“后悔”说出自己想说的话，从而在灵魂的自尊中，奠定生命重新开始的基础。
《后悔录》是一部重要的小说，它激发起了我追溯中国小说叙事伦理的冲动。在这部小说中，有着足够广阔的灵魂视野，有仁慈而平等的目光，有“好玩之心”，有生之喜悦和生之悲哀的相遇，有超越善恶的、温暖的同情心，有“伟大的审问者”和“伟大的犯人”同时并存的精神维度——总之，它见证了一种新的叙事伦理，并让人想起由曹雪芹、鲁迅、张爱玲等人所代表的伟大的小说传统；这样的写作及其可能性，在当代是值得引起重视的。
（本文节选自谢有顺《中国小说的叙事伦理——兼谈东西的<后悔录>》）
东西 |《后悔录》
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