去年，戛纳主竞赛单元出现了七部女性导演电影创下了历年最多女导演入围的记录；而今年，这个数字骤降至四部。
其中，安德里亚·阿诺德是我们熟悉的三入主竞赛、三获评审团奖的戛纳嫡系导演，另外三位女导演则有些面生，除了来自法国队的科拉莉·法尔雅和阿加特·里丁格，帕拉尔·卡帕迪亚的入围显然更让人吃惊，此次她打破了印度电影「三十年不入主竞赛」的魔咒。
印度导演帕拉尔·卡帕迪亚的剧情长片首作《想象之光》入选今年戛纳主竞赛，这是一部印法合拍片。
除了入选主竞赛的《想象之光》，今年戛纳的印度电影还有英籍印度女导演桑德亚·萨里入选一种关注单元的《桑托什》、英籍印度男导演卡兰·坎达里入选导演双周单元的《午夜姐妹》
让我们先浅浅翻回电影史的一角。1946年，第一届戛纳电影节于二战后重新启动，切丹·阿南德的《贫民窟》获得最高奖（彼时“金棕榈”这个说法还并不存在，直到1955年戛纳最高奖才从“国际电影节大奖”改名为“金棕榈”）。《贫民窟》是迄今为止唯一夺得戛纳最高荣誉的印度电影。
印度艺术电影，确实拥有过黄金时代。
在上个世纪，萨蒂亚吉特·雷伊和莫利奈·森经常光顾戛纳：莫利奈·森执导的孟加拉语影片《结案》于1983年获得主竞赛评审团奖，算是为后来的印度电影人开了路；此外M.S. Sathyu的《灼热的风》（1974）、拉兹·卡普尔的《流浪者》（1953）、V. Shantaram 的《不朽的歌》（1952）均曾入选过戛纳主竞赛。由于制作成本的上升以及商业环境恶化，进入90年代后，印度艺术电影开始走下坡路。
戛纳没有表彰1956年的《大地之歌》，不少人觉得遗憾。当年的金棕榈颁给了一部海底探险纪录片《沉默的世界》。
近年在国际上崭露头角的印度电影人大都出自国立伊斯兰大学、尼赫鲁大学和印度电影电视学院FTII。因为在孟买放映实验电影人作品的电影节看到了阿米特·杜塔的早期作品（短片《无尽的传说》和2004年的《Kshya Tra Ghya》），卡帕迪亚开始对制作电影产生了真正的兴趣，并认为如果FTII能培养出像阿米特·杜塔这样的电影人，那就是她想去的地方。
（上）阿米特·杜塔《无尽的传说》
（下）卡帕迪亚《西瓜，鱼和半只鬼》
卡帕迪亚考了两次FTII，这所成立于1960年的学校是印度电影史的一部分，是爆发学生罢课抗议的风暴眼，也是《无知之夜》作为一双纪录之眼的起始点。
今时今日，卡帕迪亚已是未来会被国际电影界持续关注的戛纳嫡系导演，其获奖履历也不算单薄——
2014年，短片《季风来临前的最后一个芒果》获得奥伯豪森国际短片电影节费比西影评人奖；2017年，短片《午后阴云》入选戛纳电影基石单元，这是戛纳选拔优秀青年导演的阵地之一，尽管没有获奖，但也意义重大；2018年，短片《夏日所说》在柏林电影节首映，随后在阿姆斯特丹国际纪录片电影节上获奖。累积过大小国际奖项之后，又凭借《无知之夜》入选戛纳导演双周单元，并获得金眼睛-最佳纪录片奖。
所以，2024年其实是卡帕迪亚第三次来戛纳。更加巧合的是，早在2021年卡帕迪亚就已经与这次同在主竞赛的安德里亚·阿诺德打过照面，那一年卡帕迪亚的纪录片《无知之夜》和阿诺德的纪录片《奶牛》都在戛纳展映。
帕拉尔·卡帕迪亚2021年就在戛纳获得金眼睛纪录片奖
戛纳发掘了阿彼察邦等来自第三世界国家的电影人，卡帕迪亚说这给她留下了深刻的印象。
如果站在卡帕迪亚今日的位置回眺，首个目的地自然会是1994年的戛纳电影节。
彼时印度导演Shaji N Karun带着一部马拉雅拉姆语电影《自己的他人》走上戛纳红毯，同年与他一同角逐金棕榈奖的是克日什托夫·基耶斯洛夫斯基的《蓝白红三部曲之红》、阿巴斯的《橄榄树下的情人》和张艺谋的《活着》，但让影迷印象最深的肯定是昆汀的《低俗小说》一鸣惊人，此后近三十年，印度电影完全消失在主竞赛单元。
上一部入选戛纳主竞赛的印度电影是1994年的《自己的他人》，其导演Karun是卡帕迪亚的校友和前辈，他很认可卡帕迪亚的才华，并视她为当下最有前途的印度导演之一。
在卡帕迪亚的成长环境中，电影艺术是非常具体且日常的存在。童年时别的孩子在看动画片，卡帕迪亚已经在看萨蒂亚吉特·雷伊、李维克·伽塔克和塔可夫斯基的电影。你可以在各种采访中听到她报菜名一样的灵感来源：佩德罗·科斯塔、河濑直美、阿彼察邦、米格尔·戈麦斯、李维克·伽塔克、何塞·路易斯·格林、克里斯·马克、蔡明亮、克莱尔·德尼、阿莉切·罗尔瓦赫尔、阿基·考里斯马基、阿巴斯·基亚罗斯塔米、 阿涅斯·瓦尔达……此外还有更多的文学家和艺术家。
但究其风格根源，便无法不提卡帕迪亚的母亲纳里尼·马拉尼，作为“印度最重要的当代女性艺术家之一”，她对女儿产生的影响不言而喻，路易丝·布尔乔亚对记忆的反思成为其持续的灵感源泉之一，70年代初她在巴黎结识了许多知识分子和艺术家，这样的国际视野无疑为卡帕迪亚提供了极高的起点，她可能比很多电影人更早会意“何为艺术”。
卡帕迪亚的母亲纳里尼·马拉尼，通过绘画、素描、视频、动画和装置等多种媒介进行实验性和创新性的作品，直面不平等、暴力和社会压迫等问题，关注女性发言权。
纳里尼·马拉尼《你能听到我吗？》2019-2020
卡帕迪亚的短片三部曲《季风来临前的最后一个芒果》《午后阴云》《夏日所说》在不同类型之间跨越，其早期美学风格也逐渐成型。
《季风来临前的最后一个芒果》更注重实验性，她将插画加入影像以替代画外音，还一直关注灵活运用画外音的电影人，比如今年同是首次入围主竞赛单元的米格尔·戈麦斯。
《季风来临前的最后一个芒果》展示女性身体的插图。
卡帕迪亚的四部短片均以各种形式叠加了插图或动画。
短片《午后阴云》中，卡帕迪亚通过印度现代主义具象绘画的代表人物Arpita Singh的作品找到了灵感。
语言缓慢的《午后阴云》则有了一些叙事性，爱情主题也同时浮现。
印度女性对于欲望和爱情的感悟被驱逐出主流话语，只能渗入食物、衣服、自然环境乃至劳作本身。主体意识的建构往往需要借助身外之物，卡帕迪亚将短片创作视为俳句写作，她痴迷于被模糊性环绕和保护的真相，并以诗性复原一块块散落的生活现实。
：《午后阴云》和《夏日所说》中的烟雾。
《西瓜，鱼和半只鬼》中，吞咽西瓜籽作为一种疾病隐喻，而隐喻之下是残酷的现实。
《夏日所说》中女性在碎碎念，语言包裹语言。
光的分布与明暗决定了眼睛在画作上移动的轨迹和停留的时间，卡帕迪亚尝试过以绘画角度思考声音，在短片中，通过让视觉与听觉保持距离，她创造了一个虚实交错的空间，而即便是没有排演过的纪录影像，在她的作品里也会成为幻觉。
相较之下，声音更能贴合对时间流逝的感知，我们因此被唤起生命体验，看到影像中并不存在的内容。卡帕迪亚认为，当人们过于关注电影中的叙事，就会变得非常以作者为中心，所以她亲自设计音效，写剧本时也会加入声音设计，进入声音蒙太奇的奇异空间。
《夏日所说》中，我们几乎看不到人们讲话的面孔，一方面是因为拍摄时间的限制，另一方面原因在于女性总是拒绝表达，她们不愿出现在镜头前。
拍《夏日所说》的几日，卡帕迪亚有时带着录音机走进森林录制环境音，遇上炎热而无法在恣意漫步的下午，她坐下来和当地的女性聊天，并在征求意见后录制她们准备晚饭时所进行的谈话，“无需出镜”的纪录形式保证了她们的畅所欲言。后来在梳理录音时，她意外发现了完整的叙述，于是开始围绕声音编写剧本。
同样，《无知之夜》并不遵循时间线，此外也无单一的素材源头。起初卡帕迪亚只是想拍些在校学生的日常生活，他们在宿舍里做饭、睡觉、看电影。但伴随着持续的政治动荡，更多高校学生拿起手边设备捕捉失控的局面。不过这种记录行为更多是基于身体和心理上的直觉，即刻的政治动机薄弱，他们并未明确要拿这些影像去做什么。后来很多人非常友善地将素材授权给卡帕迪亚，并允许她按照自己的意愿使用，比如《咿嘞呜！》的导演普拉泰克·扎茨。
《无知之夜》以非常怀旧的影像风格拍摄了学生日常，导演深受法国新浪潮电影（尤其是克里斯·马克）以及老苏联电影的启发。
到了2019年，庞大的影像档案聚集了各种格式和年代的影像，历史价值不小，《无知之夜》也从起初漫无目的的设想变成了一个主题更加严肃且冒险的项目，揭露印度政治环境对年轻人的灾难性影响，并回溯过去几年来印度各大学爆发的运动浪潮。
《无知之夜》关于个体命运，关于社会，最终也回到了关于电影的探讨，更具体地说，学生们被迫直面电影艺术存在的意义，以及被扼喉的电影学校是否有必要存在等根本问题。事实上，“如何使用素材”即创作核心，如果不用于靠近真相，真实的影像档案也会扭曲失真，从创作难度上来看，《无知之夜》与此前的几部短片绝非同一量级。
：《无知之夜》中，抗议的学生们高呼爱森斯坦和普多夫金的名字。
《无知之夜》里拼贴了多种形式的图像，横跳于黑白和彩色之间，无论是尘封几十年的老影像还是手机拍摄的数码素材，在后期都没有被重新风格化，不过这些“真实影像”因被重新排列组合，同样干扰了观众基于经验的识别系统。
通过画面比例、色彩、饱和度和影像质感来判断信息真实性的方式在这部纪录片中是失效的，被选用的一片片素材之间也可能存在先天的视点和动机的矛盾。换句话说，摄影机等设备后面的人的意识形态与最终纪录片所呈现的结果无法统一。
不过，卡帕迪亚通过让一部纪录片展示自身的生产过程，砍断影像美学与政治性之间的脐带，进而埋下了自我反思的种子，它提醒我们，纪录片传统模式所带来的真实性是一种幻觉，是可以通过各种手段来捏造的，有时虚构的故事要比新闻离真相更近，而在信息的传达过程中，创作者与观众必须平等。
卡帕迪亚与Himanshu Prajapati合写了片中L的匿名信，流程上后期剪辑和信件创作是同时进行的，她们将文本交给Ranabir Das（摄影师和剪辑师），他会在剪辑过程中决定信件是否被采用。
《无知之夜》妙在虚构了一个匿名叙述者L的视角，以及亲自朗读“未抵达的信件”的模式。
首先，“主观的视角、持续叙述的合理性”会让一种表述拥有在相悖认知之间游走的空间，我们因此可以看到跟随环境变化而不停推敲并反复确认的鲜活的人物成长。
此外，匿名信件也更像是与自己的交谈，并不会直接冲撞观众的意识形态。
再者是L的身份设定。性别、种姓、阶级和宗教信仰都会决定一个人的政治立场。卡帕迪亚身为学生抗议运动的亲历者、记录者乃至创作者，她意识到自己在社会中的地位仍是足够幸运的，于是片中的L是一位来自孟加拉的低种姓女性，她不是被迫害的对象，也不是学生抗议的领袖，她会先在对爱情的范式期待中品尝疑惑和失落，而后投入狂热的抗议运动中缓解情伤，最后她将了解到，任何地方都会存在与生俱来的不平等和不可调和的矛盾。
在一次集会上，L 挤在一名女警察身边，她说“我们之间的距离只是她的制服而已。”
墙上的标语与信件的文本重合。
以上，正是卡帕迪亚从短片到《无知之夜》的飞跃性一步，因为她的想象力没有停留在美学层面。
事实上，最容易被观众忽视的创作能力，其实是对陌生生活以及他人之苦的想象力，《无知之夜》拒绝浪漫化爱情故事，拒绝浪漫化抗议运动，她将个人的爱欲与集体的悲剧并置，在女性视角之下让爱情与政治深度关联。
或许不只是爱情，痛苦的当下、渺茫的未来乃至不幸的人生均是政治性的，L豁然开朗，被爱情抛弃的本质就是被社会抛弃、被特权抛弃，被不公平的一切抛弃，这些感悟带来深刻的清醒，是对“因崇高理想而促成的绝美爱情”的祛魅，也是第一次睁眼看世界：每个人，都算不上勇敢。
勇敢的斗士同时会是虚伪的恋人，L深爱的男人反对独裁政府，却不敢为爱情挑战种姓制度。这一段印度婚礼的旧影像，L回忆起自己遭遇的一切。
一个有点令人泄气的事实是，目前这部卡帕迪亚唯一的长片《无知之夜》在豆瓣的标记人数还未超1000，而这意味着，至少在中文世界里，她将是冷门到会被影迷当作“没有过代表作”的导演，进而可能会成为个别人口中“幸运的、吃了女权红利的、女、导演”。
但是没办法，无论是女性视角还是政治立场，卡帕迪亚都足够敢于表达。所以我们可以暂且挪移目光，去了解在现当下，作为一位稀缺的女导演意味着什么，作为一位被边缘化的印度导演正在聚焦什么，而她的作品（而非她的性别）与我们的生活现实又有怎样的关联性。这些问题将决定卡帕迪亚是否被时代和电影艺术需要，是否被像戛纳这样的国际电影节需要，以及是否被身为观众的我们需要。
而我相信这些问题的答案都会是肯定的，此前的作品足以证明卡帕迪亚有驾驭不同题材的能力，而《想象之光》作为她的首部剧情长片，值得更多期待。
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各送出一个柏林电影节官方周边帆布包
/TheEnd
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