最近，K-Pop（韩国流行音乐）新闻铺天盖地：从女子团体 LE SSERAFIM 在美国科切拉音乐节上的演唱实力争议，到另一女团 ILLIT 的 MV 争议，再到以创新闻名的女团 New Jeans 近日的被抄袭与抄袭争议……
这些争议背后，不仅有资本运作、公司内斗的商业暗涌，也有 K-Pop 作为一种娱乐模式的内在逻辑。这不禁引人好奇：在韩流发展的几十年中，究竟是什么让 K-Pop 不受限于历史与时代，成为一种具有全球影响力的文化现象？是什么给予不同文化、不同背景的观众释义的空间，又是什么让 K-Pop 变得远远不止于音乐本身？
“K-Pop 是一种高度视觉化现象。”德国音乐学者迈克尔·富尔在《韩国流行音乐》里如此形容。今天单读分享这本书第三章“制造全球想象：K-Pop 转义论”的节选。富尔以视觉为切入口，分析 K-Pop 如何通过招牌舞蹈动作和核心传播媒介 MV，打造一个“看不到真正的音乐家”的音乐流派，一个解读与复制不断发生的“异托邦”。
制造全球想象：K-Pop 转义论（节选）
作者：迈克尔·富尔
译者：王丹丹
招牌舞蹈动作
K-Pop 舞蹈的核心元素即所谓的招牌舞蹈动作。这些动作是舞者或歌手身体表演中简短的手势和视觉提示，是一首歌曲或一个表演者的最大亮点。迈克尔·杰克逊在 1983 年美国电视节目《摩城 25 周年：昨日、今朝、永恒》（Motown 25: Yesterday, Today, Forever）中表演歌曲《比利金》（"Billie Jean"）时的开创性月球漫步舞可能是流行音乐史上最受欢迎的招牌舞步。这不仅成为他自己的视觉商标，而且介绍了招牌动作和舞蹈整体作为流行歌曲成功的首要条件的作用，还向全世界观众普及了与嘻哈有关的机械舞技术。迈克尔·杰克逊的影响不容小觑，他的共生舞 蹈（symbiotic dance）和歌唱风格对各大洲的几代流行歌手和舞者以及 K-Pop 歌曲创作者和制作人的表演化方法产生了重要影响。
K-Pop 舞蹈中招牌动作的一个典型代表是 2009 年 Super Junior 的 MV《Sorry Sorry》副歌中的手势，粉丝们称作“搓手”动作。当唱到“对不起，对不起，对不起，对不起”（sorry, sorry, sorry, sorry）这句基础记忆点歌词时，13 名成员的身体全部微微前倾，双手合十，手掌随着节拍摩擦，将歌词中显露的顺从态度形象化。如前所述，这首歌的作曲人和制作人刘英振在一次采访中提过，他使用独特的手势来强调歌曲中强烈的音乐部分。在许多情况下，K-Pop 的作曲人在得到一首歌曲的音乐理念或记忆点歌词时，已经想象出一个招牌动作。招牌舞蹈动作成为歌曲中的手势记忆点，几乎成为 K-Pop MV 的先决条件。其他广为人知的招牌动作代表有东方神起 2008 年的歌曲《咒文》（"Jumon：Mirotic"）中所谓的托下巴姿势或少女时代 2009 年的歌曲《Gee》中的横向移动镜头，也就是人们熟知的蟹腿舞。
东方神起《咒文》托下巴姿势
少女时代《Gee》蟹腿舞
Super Junior《Sorry Sorry》搓手舞
作为 K-Pop 舞蹈编排的核心，招牌动作已经成为向国际观众推广 K-Pop 的有效手段。越来越多的人观看 K-Pop MV 并模仿舞蹈的做法，显示出粉丝群体尤其是非韩语粉丝，将舞蹈视作一种避开语言障碍并记住歌曲的辅助工具。K-Pop 博客写手加亚（Gaya）对 K-Pop 舞蹈的重要意义作如下解释：
我喜欢 K-Pop 的很多方面，但最喜欢的一定是舞蹈。作为一个倾向于通过 [视觉] 提示来回忆事情的人，以及一个喜欢跳舞的人（尽管跳得很糟），我能感到编舞以一种独特的，与音乐的表达方式不同的方式向我倾诉。事实上，舞蹈的力量在国际 K-Pop 社区显而易见——用只知一二的语言唱一首歌很困难，但这永远不会妨碍到翻跳这首歌，跳舞不需要会韩语。
铁杆粉丝会花上上百个小时翻跳原版舞蹈动作，学习偶像的每一个微小手势和面部表情，加入同辈团体，最后在私人或公共场合表演翻跳。这些粉丝行为表明，K-Pop 舞蹈通过其运动学特质激发了积极参与。翻跳让歌迷们融入 K-Pop 歌曲的独特律动，塑造并巩固了查尔斯·凯尔（Charles Keil）在关于“参与性差异”（participatory discrepancies）的著作中所描述的“动觉倾听”（kinaesthetic listening）的过程，即“在肌肉中感受旋律，想象耳朵里听见的世界”。可以认为，这种将舞动的身体与音乐声音联系起来、通过舞蹈理解音乐并想象音乐背后的真实身体的动觉方面，于观众而言至关重要，因为这似乎也弥补了 K-Pop 中几乎看不到真正的音乐家这一事实——无论是在舞台表演还是在 MV 中。
MV 空间
K-Pop MV 大多以牺牲叙事性为代价，而注重偶像组合的编舞和招牌动作。这些 MV 呈现的是相当非叙事性的结构，不仅突出舞者的身体动作，而且还突出舞者的表演环境。本节将讨论 K-Pop 视频中的涉及空间想象的环境。绝大多数 K-Pop 视频中，最显著的空间配置是普遍缺乏真实的场所与环境。这些视频中刻画的环境主要属于卡罗尔·韦纳利斯（Carol Vernallis）所描述的两类，即“表演空间的延伸”（extension of a performance space）和“熟悉类型场所的图示表达”（schematic representation of a familiar type of site）。
第一类是让偶像处于舞台上或某种表演环境中。这在 K-Pop 中并不是为了激发明星的现场感”（如通过使用摇滚和重金属流派中的现场表演片段），而是为了强调歌曲的舞蹈特性并展现偶像的身材。真实的表演环境以及真实的观众几乎不会在 MV 中出现，Rain 2004 年的单曲《下雨了》（"It's Raining"）是个别例外。在这段视频中，主要背景是一个夜店舞台，Rain 和他的伴舞们在夜店观众前表演。与此相反，在开头的镜头中，Rain 坐在一辆半挂卡车的集装箱里，被护送到表演场地。虽然夜店被刻画成一个真实的场所，但卡车内部是一个演员休息室，别出心裁，魅力十足。这是一个虚幻空间，全部用镜子装饰，用白色沙发点缀——斜墙和钝角空间，似乎超越了欧几里得空间的界限，观众很难领悟其含义。
Rain《下雨了》MV 画面
K-Pop 视频往往表现为去地方化和去时间化，它们避开了所有特定或一般的真实场所以及历史性时间。偶像组合几乎总是出现在延伸的表演环境中，要么置身于素色或多色的背景下，要么被嵌入数字制作的虚拟空间中，两种都是偏离常态（dislocated）且自我指涉的（self-referential）。
从上至下:Big Bang & 2ne1《棒棒糖》、Miss A《呼吸》（"Breath"）、EXO-K《中毒》（"Overdose"）。MV 画面为多色背景。
从上至下：东方神起《咒文》、BoA《风暴维纳斯》、少女时代《视觉梦想》（"Visual Dreams"）。MV 画面为虚拟空间。
这些视频中嵌入的空间想象让人想起马克·奥热（Marc Augé）提出的非场所（non-place）概念：
非场所的空间既不创造单一身份，也不创造关系，只创造孤独与比喻。那里没有历史的空间，除非它已经转化成一个景观元素（通常在用典文本中）。支配那里的是现实，是当下的紧迫。
奥热所认为的超现代性的典型空间模式——不存在身份、关系和历史的无名之地、中转区、购物中心等——不仅让人产生疏离感，而且影响人陷入沉思，正如他在其论文开头描述的飞机上乘客的虚飘感一样。大多数 K-Pop 视频都有这种非场所的特点，但与奥热的概念不同的是，视频里不出现真实场所，而是使用完全抽象、虚拟、非真实的场所。视频中身份和参照物的缺乏，不仅使 K-Pop 视频发挥了全球性作用，也使其不至于陷入地方性和异国性的狭隘概念中。
第二类，“熟悉类型场所的图示表达”，在许多 K-Pop 视频中也存在踪迹，不过常与表演空间相结合。通常情况下，MV 中是样式化背景，偶像们在代表真实场景的人造景中进行表演，例如时装店、购物街、飞机机舱或时装走秀。视频拍摄于摄影棚内，而不是在户外环境取景。这些环境更直接地体现了奥热的概念，因为它们象征并代表了真实的非场所，这些非场所并不具体，不足以承载一种身份。对于中转区的描绘——无论是在地理意义上（飞机、街道）还是在时间意义上（托儿所、教室、诊所）——在很大程度上仍然是不名之地，因此它们同样拥有前一个类别中固有的疏离和沉思对立。此外，这些环境充当着氛围背景，或作为一般问题的隐喻，如交通、消费和童年等，并有可能为不同解读和互文性引用开放空间。
从上至下：少女时代《Gee》（时装店）、Sistar《So Hot》（T 型台）、f（x）《Nu 漂亮》（购物街）、Sistar《Shady Girl》（飞机）、男女共学（Coed School）《噼里啪啦》（"Bbiribbom Bbaeribom"）（精神科诊所）、5dolls《叽叽喳喳》（"Like This or That"）（教室）。
当 MV 环境更加写实明确时，真实地点和历史时期的引用则变得更加具体。由于韩国音乐公司已开始进军国外市场，并寻求吸引美国观众，可以观察到，MV 的意象（不仅是环境，还有道具、时装、发型等）越来越多地从美国流行文化的历史内容中汲取精华。对摩城歌手、美式足球、《周末狂热夜》（Saturday Night Fever）迪斯科音乐等的视觉引用便是突出代表。
从上至下：Secret《Shy Boy》（20世纪50年代的小餐馆）、少女时代《Oh》（啦啦队）、奇迹女孩《Nobody》（摩城）、After School《Bang》（行进乐队）、T-ara《Yayaya》（美国本地人）、T-ara《Roly Poly》（迪斯科）。
米歇尔·福柯（Michel Foucault）将幻象空间（space of illusion）作为异托邦（heterotopias）的原则，因其“揭示每一个真实空间”，在韩国的音乐文化中，练歌厅（大多数 K-Pop 视频环境中采用的主要功能） 是其最彻底的体现。福柯将异托邦定义为：
真实的场所——确实存在的并在社会的建立过程中形成的场所——类似于反场所（counter-sites），一种有效制定的乌托邦，在这里，真实的场所——在文化中可以找到的所有其他真实场所，同时被表现、争论与颠倒。
在某种意义上，MV 可以被看作异托邦场所，因为每个 MV 都通过结合、叠加、穿插、分割和扭曲真实场所的图像，打开一个新空间，一个幻想空间。转移到 K-Pop MV 领域，异托邦（通过参考其他场所）甚至更激进的非场所（通过自指），似乎是摆脱韩国地方性现实刻画的适当手段。这种逃避现实功能部分是由于流行舞曲的流派惯例——也因此与非传统流派不同，如说唱，其中真实的拍摄地（如街道）必须具备真实性，还有一部分是由于韩国制作公司所追求的全球化战略。比起电影和电视剧，MV 的形式让制作人和导演更容易规避韩国过去和现在的真实拍摄地和日常生活场景的空间图像。摄像师充分利用这些讨论过的替代空间也是出于务实考虑，因为在摄影棚拍摄视频要比外景拍摄大大节省成本和时间，处理起来也方便很多。在更微妙的层面上来看，这似乎反映了这个国家的后殖民主义历史遗留，其中似乎很难找到代表韩国身份的合适图像。在这个意义上，比如，美国的复古形象便很可能作为韩国自己的流行文化宝库的替代品，而韩国自己的流行文化宝库早在 20 世纪 70 年代和 80 年代的威权统治下被瓦解。这似乎映射出对一个从未存在过的历史过去的怀念。据詹明信（Fredric Jameson）所言，这种“怀旧模式”（nostalgia mode）和“时间碎裂成一系列永恒的当下”（the fragmentation of time into series of perpetual presents）显示出后现代消费社会的美学。正是这些后现代性或奥热所说的超现代性的概念参与了 K-Pop MV 的空间想象。
（本文摘自《韩国流行音乐》，
注释有删减， 由江苏人民出版社提供）
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