From Yoko, with Love
“她年轻时总是被迫搬家。她的家人经常往返于日本和美国之间。她在日本时被认为太西方化，在美国时则被视为外国人……我想这就是她的艺术实践如此注重将人们聚集在一起并建立联系的原因。”
在Google搜索框中输入“小野洋子”，会弹出19500000条结果——浩如烟海的资讯会让人们迅速意识到，任何试图去定义或总结她的举动都将成为一种徒劳。
在春天，通过泰特现代艺术馆（Tate Modern）小野洋子回顾展（Music of the Mind，2024.02.24—09.01）的200多件展品，以及与策展人的对话，NOWNESS试图再一次接近这个无限复杂化又无限扁平化的名字。比起她所释放出的那些在今日尤为重要的讯息，洋子使用的方法或许更为动人。
思想的乐声（Music of the Mind）展览现场图
很多人会因为非凡的成就被过早地纳入历史，艺术家越早取得成功，似乎就离今天的我们越远。传奇越是耀眼，就越像标本，似乎是真空的、不再进化，也不再与我们同在的东西。
小野洋子是这类传奇之一。她的故事被讲了无数版本：她在其中有时扮演女巫，是神秘的东方女人，断送了某个传奇乐队的辉煌之路；有时扮演先知，是携带着禅宗智慧的西方艺术拯救者，激发了战后美国最重要的先锋流派……她有名到很多人觉得早已对她“了如指掌”，伴随着名声的，还有“名不副实”的质疑。
《床上和平》（Bed Peace），1969，小野洋子与约翰列侬
小野洋子91岁了，泰特现代艺术馆正在为她举办规模空前的回顾展。然而要在今天再谈她一次，却似乎困难重重。困难之处不在于谈论“小野洋子”是谁，而在于如何在“今天”再谈。意外（却恰逢其时）的是，“YOKO ONO”居然出现在了刚刚公布的第96届奥斯卡获奖名单里。
最佳动画短片《战争结束了！》（War is Over！）的完整标题带着后缀“受列侬和洋子的音乐启发”（Inspired by the Music of John and Yoko）。本片的编剧之一是两人的儿子肖恩·列侬，那个“音乐”指的就是列侬与洋子在1971年发行的那张单曲《Happy Xmas (War Is Over)》，当时两人想借那句温柔的“Happy Xmas”反对越南战争，这是他们20世纪70年代一系列和平运动的顶峰之作。
《战争结束了！》（War is Over！）预告片
如今，越战变成了历史档案簿中的一页，反叛的六七十年代被压缩成了黑白照片裱进了致敬的相框。但是在重新动荡起来的世界局势下，洋子的反战实践依然奏效，并被反复提起。她永不靠岸的移民性，游刃有余的跨文化基因，游吟诗人一般聚拢人群并与之互动的力量，虽然在过往讨论的次要等级，却在当下更具生命力。比起她表达的内容，她表达的方式更应该被重估，就像副标题展示的那样，我们在以各种各样的方式被她“启发”（Inspired），她的创作想直接掌管我们的想象（Imagination）。
“指令”，是洋子创作的主要方法，她的所有互动装置都是给观众一个指令让观众照做。比如著名的行为艺术作品《切片》（Cut Piece）也是个指令，让观众上来剪衣服。今天，我们也需要重新想象一次小野洋子，就像她再次发出了指令一般。
1966年，小野洋子在现场展示作品《切片》（Cut Piece）《走进袋子》（Bag Piece）
神秘篇
选择一个你想弹的音符，
用以下伴奏来演奏它：
夏日
早晨5点到8点的树林。
——《葡萄柚》（Grapefruit）
小野洋子，1964
这是小野洋子的代表作《葡萄柚》（Grapefruit）的第一条指令。虽然她的艺术作品种类繁多并跨越不同媒介，包括行为艺术、录像艺术、装置艺术、声音艺术等，这本书也几乎可算是她所有创作方法的支柱，即发出一条指令，让接收者通过自己的想象和行为完成艺术品。
20世纪五六十年代艺术世界发生的最重要的变化之一，就是艺术品之物理性的降级，从达达主义到杜尚，“现成品”冲击了作为技艺的艺术品，随之而来的是观念艺术的兴起。一个“点子”，就可以成为作品本身，而无须制作出艺术品的实体。50年代初，从东京来到纽约的小野洋子简直如鱼得水般投入其中。
《葡萄柚》（Grapefruit），第11页，神秘篇，1964，由艺术家提供
小野洋子出生在日本最富有的家族之一，父亲在成为银行家之前是个技艺不错的古典钢琴家，母亲的家族安田则是延续了好几代的金融中坚。小野洋子从小就接受精英教育，四岁便开始学习钢琴以及各种日本传统艺术。因为父亲的工作关系，洋子早早就处于双语环境下，往返于日美两国生活。与繁忙家人的情感梳理，以及上层社会的压抑，或许在潜意识里给予了她某种反权威性，但她真正的身份觉醒或许要等到二战末期，日本当时的处境令她有了强烈的“异文化”自觉。
东京大空袭令洋子一家被迫离开优渥的生活，陷入饥饿与颠沛流离之中。在空袭刚结束的那段时间，洋子常常与弟弟躺下来看着天空发呆，在普遍的食物短缺下，洋子让弟弟想象喜欢的菜谱，想象它们在天空中出现。这在日后被她看作是自己的第一件艺术品，一个互动装置。之后，这一经历被她发展为《天空电视》（Painting to see the sky），人们透过一张白纸上的洞望向天空。
《天空电视》（Sky TV），1966/2014，由艺术家提供，摄影©Cathy Carver
在去往美国之前，洋子还曾进入学习院大学学习哲学，是该系第一位女性，但很快因为无法忍受刻板的教育体系而退学，她事后形容，那“就像在用知识喂养牲畜”。不久后，她前往纽约与家人团聚，并进入了沙拉劳伦斯学院。
在美国的洋子完全释放出了她那潜藏的前卫意识，这种前卫又奇妙地根植在她的东方身份之中。勋伯格的无调性音乐吸引了她，她很快就通过对勋伯格的学习探索到了其门徒以及反叛者约翰·凯奇（John Cage）的作品。那是完全偶发的、完全突破音乐规则、将声音本身纳入音乐之中的尝试。洋子几乎毫不费力就习得了这样一种思维，或者说，她本身就具备这样一种思考。
上：《自由》（Freedom），1970，由艺术家提供
下：《苍蝇》（Fly），1970，由艺术家提供
彼时的美国艺术圈对东方文化抱有一种文化挪用式的迷恋，约翰·凯奇是铃木大拙的学生，他从二手的禅宗思想和《易经》中探索了加料钢琴及《4’33》等一系列作品。激浪派由此而来，艺术不再是完成的作品，而是一种过程、一种事件、一种体验。洋子不仅认同凯奇的创作，还在曼哈顿租下一间阁楼，邀请拉蒙德·扬（La Monte Young）、杜尚、古根海姆等人参与表演。但当激浪派真正的命名者乔治·马休纳斯（George Maciunas）正式邀请洋子加入时，她却拒绝了，她说自己不属于任何团体。
这一时段的洋子是激进而尖锐的：《被踩踏的绘画》（Painting to Be step On）是在地板上放一块画布，随着脚印的积累而成为一件完整的艺术品、《切片》（Cut Piece）中她端坐在表演现场，任由观众剪下自己身上的衣服）、《4号》，作品原名为“Film No. 4 (Bottoms)”，则拍摄裸体行走在跑步机上的人们的屁股）、《苍蝇》（Fly）特写拍摄一只苍蝇在女性裸体上的骚扰，都相继诞生于这一时期。
《切片》（Cut Piece）
她带着一个外来者的狂放和无畏，毫无负担地参与了当时最激烈的东西方文化交融，却不在任何地方靠岸；她作为一个移民从不贩卖自己的移民身份，将自己视为新世界的自然存在；她来自上层社会却又鄙夷稳固秩序，绕过了关于艺术的各种陈词滥调。
也是在这一时期，她复活了战火中对天空的想象，那是她关于想象力的魔法，这将成为她一生艺术实践的起点，她相信信念（观念）的力量，而这不是因为一种艺术史发展脉络中的顺势而为，这根植在她自身的生命体验之中。在一无所有的时候，她曾经深深依赖过自己的想象力，在之后不断设计出的互动装置中，洋子想要复活的是所有人的想象力。
她的指令就像一面镜子，让人们扩展自己。
城市篇 II
从你的住处走到你朋友的住处。
一边走一边留意转角和风景。
原路返回。
留意你朋友所经过的转角和风景，
当他或她去看你时。
——《葡萄柚》（Grapefruit）
小野洋子，1964
早期的洋子表现得更像一个标准意义上的“前卫艺术家”，而随着时间进入20世纪60年代后期，越战胶着，洋子开始致力于对和平的呼吁，拥有了人们日后所认为的“社会活动家”的身份。
幼年亲历的战争，留给洋子的东西，没有表现为愤怒、恐惧以及焦虑，而是转换成了一种反向的温存，她这一时期的作品，表现出了一种庞大的包容力量，一直延续至今。那是一种面对暴力和不公，能够勇敢地将人们聚在一起表达爱意与愿望的力量。
有段浪漫的往事常常被提及。1966年11月7日，洋子在伦敦Indica画廊筹备她的展览“未完成的绘画”。展厅里有一件艺术作品《天花板的画》（Ceiling Painting, YES Painting），一座漆成白色的梯子，顶部有一个放大镜。列侬来到展厅，爬上梯子，用备好的放大镜观看天花板上的小小文字，那是“yes”。他松了一口气：“太好了，不是NO或去他妈的。”从此他们的故事就开始了。
《天花板的画》（Ceiling Painting, YES Painting），1966，伦敦Indica画廊，来自小野洋子X账号
这也许就是洋子的特异功能，她总是积极的、肯定的，即便她在反抗着什么，她也以一种乐观而略带幽默感的方法实践。
她的传达也往往非常直白。《床上和平》（Bed Peace）当然是其中最精湛的演绎，她知道人们等待着她和列侬的出现，知道人们想窥伺这对不被祝福的情侣会如何相处，于是干脆将蜜月公之于世，挂上“战争结束”的标语。1969年圣诞，他们还租下了全球12个主要城市的广告牌，打出“战争结束了，如果你愿意”，在《圣诞快乐（战争结束了）》这首歌里还录下了“圣诞快乐朱利安”和“圣诞快乐杏子”的絮语。
“我们是艺术家，用自己的方式进行了表达”，来自小野洋子X账号
在面对普遍性的人类暴行时，洋子总是想以最简单的方式让尽可能多的人找到彼此，参与其中，传递同样的信念。
有很多作品都有这样的质地：《许愿树》（Wish Tree）的指令非常简单，“许个愿，把它写在一张纸上，将其折叠并系在许愿树的树枝上，要求你的朋友也这样做，继续许愿，直到枝头挂满了愿望”；
原名为“Add Colour (Refugee Boat)”的《难民船（添加颜色）》则是放置一艘纯白的船在一间纯白的房间里，邀请人们进入其中，用天空和大海一般的蓝色写下自己的祈愿；《影子》（Shadow Piece）让人们站在白墙之前，为彼此画上影子；《走进袋子》（Bag Piece）让两个人同时走进袋子，在黑暗中无法看见对方的种族、性别和年龄，进行纯粹的交流。
有人常常奚落洋子的和平祈愿显得太过幼稚，但往往对抗复杂问题的力量是单纯而清澈的，洋子想做的事情，就是让不同的个体尽可能认出彼此。
上：《难民船（添加颜色）》，Add Colour (Refugee Boat)，2016，意大利国立二十一世纪艺术博物馆，摄影 Musacchio, Ianniello & Pasqualini
下：《走进袋子》（Bag Piece），1964，摄影@Yasuhiro
所以，当我们面对小野洋子这位艺术家的“回顾展”时，我们在回顾什么呢？比起她释放出的那些在今日依然重要的讯息，洋子所使用的方法或许更为动人。它简单而直白，它只关于想象力，尽可能让更多的人彼此产生连接。那是一种流动的、属于体验的方法，一种每个人都能够创造的艺术。
我们和“Music of the Mind”策展人Andrew de Brún聊了聊。
NOWNESS：人们通常认为洋子是艺术家而不是音乐家，但这也恰好把她的艺术创作都联系了起来，因为她不仅有表演，还有包括电影、绘画、雕塑等创作媒介。你和你的团队是怎么决定如何编排这些不同媒介作品的？
Andrew de Brún：洋子是一位跨界全能艺术家，她从不拘泥于特定的媒介或特定的创作模式。在很多情况下，想象力就是她创作的媒介。而你又要怎么针对人们的想象力策划一个展览呢？
我们想要展现她作品的广度，以及她如何在不同媒介之间穿梭自如又特立独行，她怎么掌控着每一种媒介的同时，又挑战了人们的理解。于是我们尽量在每个房间里什么都放一点儿。
上：《这个房间》（This room）
下：《被踩踏的绘画》（Painting to be Stepped On）
我们还想在展览中突出洋子的音乐。在我们所能看到的展览中，并没有几个会展现音乐对她的作品产生了多么重要的作用。我认为，即使只是在标题中出现“音乐”这个词，对我们来说也很重要。尽管她并没有特别谈论音乐，但在她心里，其实她的所有作品都在这一范畴之内。
我们在每个房间都放置了音频元素，这些声音还需要成为每个房间的互动元素。这样，每个人从一开始就会身临其境。觉得自己自始始终都是具有创造力的积极参与者，他们或创造作品，或正在把作品具象化，或体现出作品的样貌。我们追求的是，无论是在人们脑海中还是实际上，洋子都与他们融合到了一起。
小野洋子和列侬在白色棋盘上对弈，1966，来自《Imagine》（1971）
NOWNESS: 这正好与我们的下一个问题——互动元素有关：比如“白色棋盘（White Chess Set）”，人们可以真的坐下来下棋；还有“敲钉子”(Hammering)，以及那些被定期激活的定时表演装置等。你是基于什么去挑选、决定每个房间的互动装置的？
Andrew de Brún：我们不想让大家觉得自己只是在一昧地被动接受，同时也不想让观众超负荷或太累，我们希望能传达这样一种信息——作品在你的想象中和在现实中都产生效果。这次我们在泰特不断强调的一个概念就是：艺术可以是一种现场经历，你可以与艺术品或其他来访者以一种独特的方式建立互动和联系。我觉得这一定会让人们很兴奋，尤其在疫情之后，毕竟我们都经历过那段日子，那时我们是那么渴望与人进行面对面的互动。更何况，在这样独特的环境里去邂逅和接触他人，是多么激动人心。
《白色棋盘》（White Chess Set）
所以我们就这样决定了。我们精心选出了各种装置，让你可以和同伴互动、与陌生人互动，或是独自一人去体验。
而洋子恰恰又有那么多作品，就是为了将人们聚集在一起而创造的。因此，像“走进袋子（Bag Piece）”这样的作品就显得非常重要：人们可以一起进入一个大袋子，也可以进入两个单独的袋子。
洋子用了一种很美的描述方式：当两个人在袋子里时，种族、性别和年龄这些东西都消失了，我们仅仅是两个灵魂而已，我们成为两个精神体的化身，进行纯粹的互动。这真的很特别，你和某个人在美术馆空间里建立了连接，即使只是稍纵即逝的一瞬，这是美好又有些伤感的事。
《走进袋子》（Bag Piece）
另外，我们想选一些能突出洋子集体主义那一面的作品，尤其是她后期提倡参与的那些创作。比如，她在伦敦和利物浦举办的“思想的乐声”系列表演里的关键作品之一：“上色”（Add Color）, 在2016年发展成了此次展出的“上色（难民船）Add Colour (Refugee Boat)”。
难民问题是一个活生生的问题，也是高度政治化的，尤其是在欧洲和伦敦。而大批民众流离失所的危机也威胁着全世界。在这种情况下，邀请人们聚集一处集体做出某些回应，甚至只是提供一个空间让人们可以发声，表达意见，都是非常重要的。我们很欣慰地看到来访者都在热情地参与其中贡献能量。
《难民船（添加颜色）》Add Colour (Refugee Boat)
策展时，我们待在展览的第四个房间里通读“葡萄柚”。 “葡萄柚”几乎是洋子所有艺术实践的支柱，它那么重要，有那么多作品是从这里发展出来，而且她经常重温这些作品。我们阅读“葡萄柚”里的指令，绞尽脑汁地想在展览上实现哪些指令会特别激动人心。
然后我们做了这个：“把你们的影子画在一起，直到它们融为一体”。能够突出这种集体理念真的很棒。我喜欢人们聚到一起去——洋子每次遇到一个她非常热衷的议题时，她要做的第一件事就是将人们聚集在一起，强调我们大家如何相互关联着，我们共享同一个星球，共享人类的处境……抱歉，要回答这个问题需要很长的时间，今天我有点太兴奋了。
《影子》（Shadow Piece）
NOWNESS： 这很有意思！其实也正是我们想提到的下一个问题，那就是洋子的这些想法和诠释，和当下的很多议题如何息息相关。很明显，她的很多作品都是关于集体性、和平、对暴力的抵抗，而这些大都与她的成长环境有关。尤其是像被禁映的电影《屁股》（bottom）和同她的丈夫约翰·列侬共同创作的《床上和平》（Bed Peace）等。就你们对观展者们的观察，洋子的作品是如何与当下产生联系的？观众又对此作何反应？
Andrew de Brún：我当然觉得任何时候强调她的人道主义事业都很重要，她也一直是这份事业坚定的倡导者和拥护者。
她在伦敦遇到了约翰·列侬，然后就开始一起合作各种呼吁和平的艺术活动，比如向世界各国元首赠送橡果，并请他们种在自家花园里作为和平的象征。可令人伤心的是，这类议题到现在也没过时，因为世界上仍然存在着如此可怕的暴力，结果就是，我们比任何时候都更需要她的作品去倡导和平。
《天空碎片》Helmets (Pieces of Sky)
这次展览中我最喜欢的一件作品其实并不在展区里，而是在美术馆的户外区域，叫作《和平就是力量》（Peace is power），它被翻译成24种不同的语言安装在泰特美术馆六楼的窗户上，俯瞰整个伦敦的天际线。
我一直觉得，在人道主义事业上，洋子一直依赖于直接的信息传递这一点很惊人。“信息即媒介（message is medium）”也是我们其中一个展厅的主题。她将“和平就是力量”这一重要的信息翻译成各种语言，然后让人们透过它去俯瞰这座城市，以此与外部世界建立连接。这有一种忧伤的美感。
《和平就是力量》（Peace is Power）
NOWNESS：联系到洋子所做的一切，你觉得她是一个在远行的异乡人吗？这可能呼应了今年威尼斯双年展的主题“外国人无处不在”（Foreigners Everywhere）。
Andrew de Brún：这绝对是一个非常相关的话题。我们之前做功课研究洋子，从她的作品里去看她的生活，就感到她似乎一直在努力寻找自己的出路，而且从未觉得自己完全融入了任何一个地方。
她年轻时总是被迫搬家。她的家人经常往返于日本和美国之间。她在日本时被认为太西方化，在美国时则被视为外国人。我觉得这种经历导致她几乎觉得自己和野口勇（Isamu Noguchi）这类艺术家很像，因为野口勇喜欢把自己描述为地球公民。我想洋子也想在类似的意义上找到自己在这个世界的位置。
《画了握手》（Painting to Shake Hands）
我想这就是她的艺术实践如此注重将人们聚集在一起并建立联系的原因。她的作品经常以一种美妙的方式试图让人们思考自己脚下所在之处。她真的想了很多——关于艺术作品虽然能减轻创伤，却又无法解决流离失所或分裂。她喜欢诠释“我们都是支离破碎的”这样的观点。总之，当人们到一起时，那种创伤感或破碎感就会出现，而她的很多作品都关于治愈，我一直觉得这很美好。
NOWNESS：你的描述让我想起了《半个房间》（Half-A-Room）这幅作品，说明文字里面写道，有观众说她应该弄半个人也放在那里，然后她说——
Andrew de Brún：我们所有人都已经是半个了。
上：《半个房间》（Half-A-Room），1967，伦敦里森画廊，摄影©Clay Perry
下：《半个房间》在“思想的乐声”展览现场
NOWNESS：对！我喜欢这种类似治愈集体主义的理念，那么你认为不同文化背景的融合也是她作品中一个重要的方面吗？
Andrew de Brún：是的，我觉得要意识到她创作背后的真实经历很重要。因为这些经历让这些创作对她有了特别的意义。而这里面又有着连通性。天空是一个这么美的意向，她谈到天空如何将我们所有人联系在一起。她知道自己可以活下去，因为她知道天空就在我们头顶上，将我们相连。她早年颠沛流离的经历和她现在成了这样一个全球人物密切相关。
再说她也谈到了她自己个性里的多元化。所以当你看到像《苍蝇》（Fly）这样了不起的作品时，你就会看到苍蝇飞过裸体女人身体的奇妙画面。洋子提过她对这两者的看法：女人的身体被动而顺从，相反，苍蝇则勇于探索、充满好奇心，几乎就像一个自由的精灵。洋子将这两者视为自己性格中的两种不同元素，而这也可以追溯到她的成长背景：她如何从小就被告知必须得好好表现，才能达到某种要求和标准等等。
《我的妈妈很美》（My Mommy is Beautiful）
NOWNESS：最后，我们想听你说说你在策展过程中的个人感受，以及你对展览的结果有什么样的期待？
Andrew de Brún：作为策展人，想办法让艺术把人们聚集在一起，不仅是长远意义上来说还是字面意义上来说都是，这让人特别兴奋。人们从四面八方来到这里，在展览语境和美术馆空间中一起创造出一件作品，这种对好奇心的探索方式多么美妙。毕竟我们很少有机会把一幅画放在地板上，邀请人们在上面行走，或者邀请参观者用锤子在画上钉钉子。
《敲钉子》（Painting to Hammer a Nail）
这对策展人来说是一次非常激动人心的经历，同时也带来了挑战。让我们去想到底什么是展览，什么是艺术作品，谁创造了艺术作品？人们在接触艺术品的过程里扮演了什么角色？这让我们对很多习以为常的事情提出了质疑。
洋子和她的实践确实让我受益。她给我留下的难以磨灭的印记也在于我之前提到的那一点——面对如此严肃的世界，她那无尽的乐观和积极态度。我认为没有多少艺术家能够成功地做到这个，能够以如此乐观、充满希望，以及经常是非常幽默的创作手法，去碰触人类苦难的严肃议题，而且做得很成功。她让人类对于我们所在的这颗星球真的心怀希望。
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撰文_海带岛、陈梦妮
编辑_何靖君、连旌乔、dmc 排版_胖狗
图片由泰特现代艺术馆提供