作者：Richard Brody
译者：易二三
校对：覃天
来源：The New Yorker
（2024年4月10日）
八十年代初，家庭录像开始流行时，我还很年轻，没有工作，而且对生活在电影院林立的城市（如纽约或巴黎）的人会为家庭录像费心感到难以置信。 后来，我找到一份工作之后，便也有了这种烦恼。
古典电影时代的影迷必须根据放映排片表来安排自己的生活，这也使得他们的工作更加难以安排。 全职看电影是一种贫穷的誓约（或者说是富二代的特权），但有了录像机，人们就可以在白天的任何时间——或者更可能是晚上——尽情看电影。
从文化角度看，这种便利带来了巨大的转变： 沉迷于电影原本是一种公共的、集体的活动，而这种活动瞬间变成了私人的、孤独的活动。
当然集体性并没有完全消失，只要你在当地有一家好的音像店，并认识柜台后面的店员。 事实上，一种新的迷影社群正在兴起。 顾客们在柜台店员的循循善诱下，免去了在录像带货架之间茫然徘徊的烦恼，而这种交流也随之创造了自成一派的狂热的生态系统。
由大卫·雷德蒙和阿什莉·萨宾执导的纪录片《金的音像店》的核心内容就是音像店的这两重社会功能。这部影片纪念了纽约一家起步于1987年的音像店迷你帝国，虽然从现实层面来讲，它在2014年才关门，但实际上在2009年它就已经丢掉了自己的灵魂。
当时，位于圣马可广场的主店「蒙多·金音像店」关闭了，店内收藏的大量DVD和家庭录影带——约5.5万盘——被运往西西里岛的萨勒米小镇。雷德蒙和萨宾讲述了「金的音像店」的故事，它对在那里流连和工作的人们意味着什么，它在闹市区的地位，它的录影带是如何流落到欧洲偏远角落，最后，这些藏品又是如何回到纽约的。
由于雷德蒙——他曾是该音像店的常客——是将这批录影带运回纽约的主要推动者之一（其中大部分目前在曼哈顿市中心的阿拉莫库房影院[Alamo Drafthouse]出租），《金的音像店》也就成了一部主要以第一人称拍摄的纪录片，追溯了导演本人的电影生活，以及这种生活与金的音像店之间的交集。
雷德蒙是一位年轻的影迷，他从德克萨斯州的乡村来到纽约，被他在银幕上看到的各种电影所吸引。当他偶然发现蒙多·金音像店时，这里就成了他的圣殿，既是他探索电影的重要宝库，也是八十年代邋遢动荡的东村的重要遗迹。
雷德蒙用画外音讲述了自己的故事，有时用家庭录像来解释，更多时候则用档案片段来说明，并引用和剪辑了对他有特别意义的电影。(片尾字幕列出了56部电影，包括《放大》《录影带谋杀案》《那我呢》[What About Me]等等）。
雷德蒙还在街上进行了简短的采访，以探寻当今东村的路人们是否对这座失落的天堂有所了解（确实有人了解），然后，为了填补背景，他与音像店的一些前顾客和员工进行了交谈，这就是传奇故事与现实最生动的交汇点。
正如雷德蒙明确指出的那样，金的音像店的藏品非同一般，这要归功于其创始人金勇满的热情和雄心，他从韩国移民而来，是一位电影爱好者，有时也是电影学徒——他最终执导了一部电影。
他的音像王国最初只是一家干洗店，货架上摆放着一些音像制品，但他憧憬着建立一个规模宏大、独具特色的电影大观园，收录在美国其他任何地方都看不到的电影。这些影片通常都是盗版，从外国家庭录影带或他的员工在电影节上购买的录影带复制而来，金因此一直面临着法律纠纷。
影片还记录了一封来自让-吕克·戈达尔的律师的严厉信件，内容涉及盗版的戈达尔系列影片《电影史》，并且提到了当联邦调查局突袭商店并没收未经授权的录影带时，金勇满的特有反应：他制作了新的拷贝并将其摆上货架。（情况显然并不像影片中描述的那样轻松：据说有员工被捕。）
金的音像店丰富而广泛的电影收藏可能是其成功的秘诀，但其传奇的源头则是在那里工作的一群人。他们向顾客推荐好的影片，其中有些人还出了名的脾气暴躁，但更重要的是，他们使这家影店成为战后法国电影资料馆的纽约翻版。
就像电影资料馆是最终形成法国新浪潮核心的年轻影迷们相互认识的地方一样，位于东村的金的音像店也是有抱负的电影人的聚集地，其中一些人后来成为了纽约电影界的重要人物。
《金的音像店》中的采访对象包括电影导演亚历克斯·罗斯·派瑞，他拍摄了一些本世纪最独特的独立电影，如《彩轮》——主演之一凯特·林恩·希尔也曾在金的音像店工作过——以及《她的气味》；
罗伯特·格林，他通过元叙事的方式大胆地重新想象了纪录片制作，如《凯特扮演的克里斯汀》（希尔同样有参演）和《同行：戏剧治疗之路》；
以及肖恩·普莱斯·威廉姆斯，他的摄影已经成为了现代独立电影制作的美学标志之一，参与制作了包括罗纳德·布隆斯坦的开创性电影《问题室友》，以及派瑞、萨弗迪兄弟和南森·西尔韦等人的电影。（威廉姆斯也是一位导演，他的最新作品《甜蜜的东方》由金的音像店的另一位常客、影评人尼克·平克顿操刀剧本）。
以上这些电影人（尚未）获得法国新浪潮那批电影人所获得的认可和成就，因此，金的音像店仍然是一个比较小众的参照。尽管如此，「金浪潮」电影人及其同仁对美国电影的影响之大，仍可与法国新浪潮电影人的影响相提并论。不过，这两种遗产之间存在着明显的差异。
法国电影人在从事导演事业之前，以影评人的身份确立了当代电影鉴赏的基本前提，如将导演视为电影的作者，以及将好莱坞的一些商业影片视为高雅艺术。金的音像店所带来的思维方式则表现得更为分散，它是一个口碑推荐网络。如果说新浪潮的思想成就在很大程度上是理论性的，那么金的音像店则是草根性的。
因此，口述历史才是追溯金的音像店的故事的理想形式——这部电影恰恰对此略作了涉猎。
虽然《金的音像店》并没有完全探索这家音像店所催生的电影制作传统，但这一传统俨然已经延续到了今天。影片中对该机构传奇历史的勾勒只是雷德蒙的一次探索之旅的背景。雷德蒙想了解金的音像店的藏品被送往萨勒米后的情况，于是在2017年前往萨勒米并记录下了这段旅程（他也是这部影片的摄影师）。
这座小镇与金勇满达成的协议条款包括保存藏品，并永久提供给金的音像店的会员租用。纽约大学等机构曾有机会收纳这些金的音像店的藏品，但它们没有同意条款，而萨勒米点了头。
由于被层层搪塞，雷德蒙费了很多功夫才找到了萨勒米存放藏品的大楼，却发现大楼已经关门歇业，而且没有提供任何已约定的公众访问权（作为金的音像店的会员，雷德蒙认为这是他的权利）。他从一扇没有上锁的门闯入，发现藏品摆放得杂乱无章且无人看管，有些录影带甚至被水泡坏了。
随后，警报响起，电影很快变得像一部抢劫片和政治惊悚片的结合体。雷德蒙对音像店的珍宝在仓库式的文化中心受到随意对待感到愤慨，他试图了解谁对这些珍宝的维护负责。
在不懈努力之下，雷德蒙大致在镜头前跟踪了两个不愿与他交谈的人：维托里奥·斯加比是该镇的前镇长，现在是意大利文化界的领军人物，他是推动将金的音像店接收到萨勒米的核心人物；皮诺·吉亚马里纳罗是斯加比的支持者，也是一个难以捉摸的商人（尽管有传言说该文化中心与黑手党有瓜葛，但雷德蒙还是采取了如此大胆的行动，而这些传言在其他形式的高风险戏剧事件中最终被证明是不成立的）。
在挫败感的驱使下，雷德蒙还找到了金勇满本人。金勇满已经不再从事电影相关的活动，他邀请雷德蒙前往韩国，进行了数次重要的对话。
至于「抢劫」，雷德蒙是根据自己的观影经历策划的，所以在这里就不剧透其中的具体细节了。可以说，《金的音像店》最终的呈现结果就像事实与虚构的莫比乌斯环，既令人惊讶，又难以置信。雷德蒙大胆而复杂的情节（无论是实际层面，还是艺术层面）含糊不清，这也是《金的音像店》的症结所在，尽管它有许多乐趣，但不管是作为纪实，还是作为虚构，都无法完全令人满意。
在短短八十七分钟的时间里，《金的音像店》想做的事情太多，但实际做到的太少。尽管雷德蒙自诩对电影充满热情，对金的音像店的宝库痴迷不已，但影片对音像店本身更广阔的背景及其与大众观影体验的关系却着墨不多。
电影和电视一直是一对冤家。五十年代，电视不可逆转地打破了公众看电影的习惯和仪式，但与此同时，需要填补的大量播出空档也为新观众带来了许多老电影——迄今为止，这些老电影在首次商业发行后就鲜有人问津。马丁·斯科塞斯就曾强调，童年时在电视上看电影的经历对他来说非常重要。
雷德蒙也认为这种经历对他的成长很有帮助，但他并没有将这种经历与影院体验联系起来或区分开来。他没有正视自己偶然发现的巨大而丰富的主题，即电影从公共消费到私人消费的转变，如何改变了电影艺术及其在整个文化中的角色。
家庭录影带的兴起让一些珍贵影片得以流传，但也让许多纽约艺术影院在九十年代消亡。反过来说，如果说金的音像店在电影方面取得的特殊成功在最近重新兴起的艺术影院中发挥了作用，也不为过，更不用说流媒体服务的兴起，实际上迎合了那些在兴趣和品味上与金的音像店的顾客明显重叠的观众的需求——而且流媒体平台提供的某些影片确实出自金的音像店的顾客之手。
在《金的音像店》中，雷德蒙既描述了现代电影的核心体验，又将其付诸实践——观看电影的热情激发了制作电影的欲望，但他对这种现象的描述仅仅停在轶事的层面。（此外，关于这种「实践」，还有一个关于署名的奇怪之处：这部极具自传色彩的影片有一位联合导演，萨宾，但从未明确说明她的贡献细则。）
《金的音像店》所带来的满足感和魅力与挫折感密不可分，但如果它能激励其他电影人、历史学家和影评人更深入地研究这一领域，那么它可能会被证明是一部更有力的作品。如果真的如此，它的影响或许能将与它所聚焦的音像店并驾齐驱。