在最近的那个世纪之交，杜拉斯坐实了中国小资文学导师的宝座，无论《情人》的开头能给人以多么陌异的美感，迄今为止这种教祖崇拜式的轻佻都使得对杜拉斯的阅读变得几乎难以挽回。我们不妨回到哪怕在原产地她还未地摊化的时期，看看那时的读者对杜拉斯作品的观感。
1975年，米歇尔·福柯和埃莱娜·西苏围绕同一时期杜拉斯创作出的小说、电影而展开的这段对话，为我们指示出一条或明或暗的重读路径。明的是二人在对话过程中逐步揭示出来的一系列两难的路标：不可回忆的记忆，不可返还的凝视、作为贫困的广袤、看似处于当下实则源自过去的声音……作为散落在文本各处的扭结，回环相扣地配置起杜拉斯写作活动的动力生成机制；而同一时刻的暗也正由这些内含不可化约的光斑、污点的结晶体所引爆，我们由此被卷入一系列悬而未决的居间地带（过去与未来之间、回忆与遗忘之间、可见与不可见之间）所铺就而成的“第三维度”，也正是在那里，被动承受的读开始滑向主动招致的写，直至读者的读与作者的写本身都开始趋于混乱、模糊……
对话中，引发福柯和西苏由衷感慨的正是杜拉斯作品中的这一系列悖论在二人身上达成的惊异效果。这种令福柯紧张，叫西苏害怕，但又毫无疑问地令其感到欢欣畅快的“无–限体验”，正是我们将在阅读玛格丽特·杜拉斯的过程中感受到的，往返于“作者–作品–读者”之间的力的涌动，一如海水的潮涨潮落、生命的一呼一吸，而与之同频共振的正是总在变动、变形之中的存在（being）和爱人之间的“无限对–话”。
访谈最初题为“向玛格丽特·杜拉斯致敬”，刊登在1975年《勒诺–巴洛手册》（Cahiers Renaud-Barrault）第89期，第8—22页。法文原文收录于：《言与文》，N°159, "À propos de Marguerite Duras". Dits et écrits, 1954–1988, tome II. Michel Foucault, Paris: Gallimard, 2001 [1994]。英译收录于《白墨水》，"On Marguerite Duras, with Michel Foucault". White Ink: Interviews on Sex, Text and Politics. Hélène Cixous, edited by Susan Sellers, 2008 by Acumen. p.157-165。该文的节译版曾收录于《福柯看电影》（华东师范大学出版社，2017），以下据法语原文并参考英译全文译出。
福柯（“F”）：今早开始，我想到要谈玛格丽特·杜拉斯就有些紧张。每次读她的书或看她的电影，总会给我留下很深的印象。无论我多久没读，杜拉斯作品的存在感仍非常强；而现在我要去谈论她，感觉好像一切又都消失了。正是存在着这种力（force），这种流动、平滑同时又逃离你的力，使我既无法谈论她，又无疑和她紧密相连。
西苏（“C”）：早先我也有同感。我找出所有我读过好几遍，天真地自以为很熟识的杜拉斯文本。但人们无法认识杜拉斯；她无法被抓住或把握。我以为我知道她，我读过她，然后我意识到我什么都没“留下”（retenir）。也许就是这样：有一种杜拉斯效应，这种效应就像某种东西极其有力地（puissant）流淌着（s’écouler）。也许这就是其文本的目的——为了流淌，为了不被留下，就像她笔下的人物总是溢出自身那样。如果我“留下”了什么，那就是那种[流淌的]印象。对我来说，那是真正的一课。她教给我某种几乎超越文本的东西，即使就某种流露而言，它是一种写作的效果。
我一直在思考其文本令人迷恋的奥秘。这些文本中的某些时刻触动了读者，对我来说，这些时刻与诱惑紧密相连。你深深地迷恋，被席卷，被劫持。比如有一本书留在我脑海中的是一个图像：书是《如歌的中板》（Moderato Cantabile, 1958），图像是女性塑身衣的领口。我投射出一只乳房的图像——尽管我不知道文本里有没有这张图——上面有一朵花。我所有的目光都被移植到那里，你触到这个女人，由那朵花和那只乳房而被她捕获。然后我感到：整本书反倒都像是为了成为你如此深陷其中的那个图像而写的。书的空间也是如此——同时既是沙漠、沙滩、海滩、也是碎裂的生命——将我们引向一些非常微小的东西，尽管它仍被赋予了巨大的价值，以身体或肉身的样态显露出来。玛格丽特·杜拉斯创造的是我所说的赤贫的艺术。你越深入她的作品，她就剥夺越多的纪念碑和财富。我认为她也意识到这一点，她削减了尽可能多的装饰、家具、饰品，以至于如此贫瘠，而有些东西矗立在那里然后聚集起来，聚集起一切拒绝死去的。好像我们的任何欲望都再次投注到一些非常微小的东西，而它们同时又变得像爱一样大。我不是说宇宙——我是说爱。而这种爱既一无所是又无所不是。你不觉得是这样的吗？
F：是的。你说的很对。而且你的分析很漂亮。确实能看到自布朗肖以来——我认为布朗肖对她来说非常重要——并经由贝克特，像那样的一部作品是如何奠定基础的。这种贫困的艺术，也可称之为无从追忆的记忆（la mémoire sans souvenir）[i]。无论是与布朗肖的还是杜拉斯的，话语完全位于记忆的维度，但那是彻底净化了一切追忆的记忆，以至于它不过是不断向着记忆回溯的某种迷雾，一种记忆上的记忆，而每段记忆都在抹除一切对它的追忆，无尽地抹除着。
那么，为什么那样一部作品会突然将自身铭写进电影，并创生出一部和文学作品同样重要的电影化作品？用图像和人物来实现这种贫困的艺术，实现这种无从追忆的记忆，实现这一外部空间，最终却只在一个姿势或凝视中结晶出来，这是怎么做到的？
C：她散发出的另一种力（puissance）是她与这种凝视的关系。这起初阻碍我读她。一开始我读玛格丽特·杜拉斯并不轻松。我经常在阅读时感到受阻，我不喜欢她将我置于的位置。一想到要待在由她引导或将人们“置于”其中的某个位置，我总会感到有些不快。我必须克服这一点。我认为这与这种凝视有关。你称之为无从追忆的记忆。正是如此。她做的是一种丧失的工作（un travail de perte），好像丧失是一件无法实现的事情。这是非常悖论的。好像丧失永远不够丧失，总有更多的丧失有待丧失。始终如此。
所以她的这种无从追忆的记忆，是的，就好像记忆总是无法呈现自身，过去已经逝去，然而你必须进入过去才能追忆起什么。去成为过去（Être passé.）。但过去并不复返（revenir）。过去是可怖的、是不可思的，我认为那就是它的本质。那么当这些被置入图像时，会得到什么？会得到一种极端强度的凝视，因为被凝视之物不会被返还（arriver）。是不被返还的凝视。你会到处发现那些“被凝视”的角色，这也一度令我困扰，直到我接受了她对我的要求：极度的被动性。这些角色不断地在彼此身边出现，以这种凝视看向彼此，是一种不要求任何返还的要求。她有一些很美的表述，总是被动的：有人正被看着。“她”正被看着，她不知道自己正在被看。一方面，凝视落在一个主体上，这个主体并未接收到凝视，因为她/他自身缺乏图像，无法回应这份凝视。另一方面，凝视者也是一样的贫困，一样的孤立，以至于他们想要能够抓住（attraper），就像用目光抓住一样——他们想要捕捉（capter）。一如既往，那是流逝（couler）的沙子……
F：你认为在电影和书中它会以同样的方式流逝吗？在书中，这是一种永久的取消。一旦有什么——比如说一个在场者——开始被勾勒出来，这一在场就躲藏进自己的姿势、凝视中，然后就溶解了。除了一种指向另一种微光的微光，以及对被取消的追忆最轻微的呼唤之外，什么都没留下。但在电影中，我认为，恰恰相反，有些突如其来的涌现（des surgissements ）。涌现而从未有任何在场者，但有一个动作、一只眼睛、一个角色从迷雾中浮现。我想到弗朗西斯·培根。我有一种感觉，她的电影与培根有关，就像她的书与布朗肖有关：一方面是取消，另一方面是涌现。
C：两者是相辅相成的。尽管我只看过她的两部电影。我看过《毁灭，她说》（Détruire, dit-elle, 1969）和《印度之歌》（India Song, 1975），它们非常不同。
F：和我说说《印度之歌》。我还没看过。
C：我喜欢那部电影，但我感觉它似乎径直穿透了我。《印度之歌》于我而言留下了什么呢？电影里有一层完全奇异的维度，即便对玛格丽特·杜拉斯来说也是如此，因为在这部电影里有一种极具强度的绝爽（jouissance）。杜拉斯设法做了一些对任何人来说都堪称神话的事，比如上演我认为是她的基本幻想的东西。她将自身献给那些她一生中总在凝视（regarder）却始终无法保留（garder）之物的幻象。这是我们尚未论及但对我来说非常重要的，这也就是杜拉斯写的一切，那么多的削减，那么多的，确切地说，逝去，同时又令人迷狂地色情——因为玛格丽特·杜拉斯是一位迷狂者（fasciné）。我禁不住说“她”，因为她是推动者。迷狂伴随着贫困。她陷入迷狂，她绝对被某物——或某人——所劫持，如此绝对地神秘，以至于世界上的一切都瓦解了。再也没什么留下。
这可能是一种宗教的迷狂。无论如何，她的作品里有一层宗教的维度。正如我们逐渐发现的那样——我认为她自己也发现了或者试图也让别人发现——她所迷恋的是一种触及女人肉身的色情（它确实通过女人身上那些难以定义的东西所具有的难以抵御和美来发挥作用）和死亡。这一切都融为一体。所以它再次失落了。好像死亡包裹过（enveloppait）生命和美，带着爱的可怖温柔。好像死爱过（aimait）生。
在《印度之歌》里，就像她看到自身，就像某人赠予自身一些东西。好像她最终看到她自己——“那个”始终令她迷恋的女人。这是某种黑太阳：位于中心的是那位少有的女士——那个在所有书中消解各种欲望的女人。从文本到文本，黑太阳吞噬自身，形成一道深渊。那是一个女人的身体，她不知道自身，但她知道在黑暗中那里有一些东西，她知道黑暗，她知道死亡。她就在/是那里，她道成肉身，然后就再次有了这个内外翻转（à l’envers）的太阳，因为所有光芒都是男性的，他们将自己移至她之所是的深渊上，向她辐射。当然，电影将书里的冲突转换掉了，因为电影里有脸孔。你不能不看它们。但在书里，它们总是被写成不可见的，已然溃散的。
F：没错。尽管电影的可见性并非一种在场的可见性。我不知道朗斯代尔（Michael Lonsdale）是否在那部电影里。我期望他在，作为演员，他确实是为玛格丽特·杜拉斯量身定制的。他有一种雾状的坚实感。你无法说出他是什么样态。你无法说出他有什么样的脸。朗斯代尔有鼻子吗？有下巴吗？他有微笑吗？我真说不准。他身材魁梧，宽大，就像一片没有形状的雾。从那里，从那片无名之地出现一些颤动，是他的嗓音或他的姿势，像是不依附任何东西，就穿越屏幕向你走来。这就像是第三维度，但这里留下的只有第三维度，没有其他两个维度作为支撑，这使他始终处在屏幕和你之间，永远不在屏幕之上或之内。这就是朗斯代尔。对我来说，朗斯代尔和杜拉斯的文本是一模一样的东西——或者更确切地说是文本和图像的融合。
C：他确实是（其自身）无名的化身。他正是不确定性本身，或者至少是不确定性的化身。不确定性，太多了。他确实在那里。正如丧失一样不可思议，仿佛他正是这一丧失。
F：他既是棉又是铅。
C：他还有他的声音（voix）。他有天赋的声音。这非常重要，是一种重音的移置。在书里有一种凝视，但这种凝视总是被阻断，无法返还。在电影里则有一种声音，归根结底《印度之歌》是一首歌。
当你看《印度之歌》时，你会意识到视觉——非常美、色情，同时又非常模糊，确切地说非常诱惑，因为它在那里又不在那里——完全被一张持久的声音织网所捕获。
她在声音方面做了一些令人惊叹的工作，它们是那些少有的游荡的声音，脱离肉身的声音。有无声音的身体，也有无身体的声音。这些声音像持久萦绕你周围的鸟，那是非常美、非常风格化、非常柔和的声音，是女人们的声音，像是合唱，但又像不和谐地唱，我的意思是这些声音四处游荡、来自别处——这个别处显然是“时间”。但那是不可挽回的时间，如果不仔细听，各种声音之间就会产生混淆的现象：因为一个声音正在响起，它似乎是当下的，但实际上它是来自过去。换言之，一个讲故事的声音，将你带回过去。声音取代了你正在看的东西，并将它投射回一段留有不确定性的过去。
F：在那里我们会发现杜拉斯小说中另一种非常强烈的东西，传统上称之为对话（dialogue）。但在玛格丽特·杜拉斯的小说中，对话与传统小说中它们所处的位置、地位和嵌入方式完全不同，因为对话不和情节绑定在一起。它不打断叙事之流。对话总是处于一个非常不确定的位置，穿行其中，时正时反，总是以未及（d’en-deçà）或超越（d’au-delà）的方式到来。对话和文本根本不在同一个层面上，并且环绕着这种“非–对话”（non-dialogue）产生一种模糊、流动的效果，而这种非—对话似乎就是作者说出的话。
C：太对了。它[对话]源于文本中的赌注，或情感（affects），归根结底，之所以无论发出什么声音、叹息都会穿越文本，是因为这些言说源于……源于时间、记忆、过去等方面的问题，也来源于一种绝对无限、可怖的绝望——同时，这也是一种被阻断的绝望，一种甚至不能称之为绝望的绝望，否则它就已经处在恢复当中、哀悼的过程便会展开。但那里没有让哀悼得以发生的一丝可能性或意愿。因此，在别的小说中出现对话的地方，在杜拉斯这里发生的是交流、交换（échange）。这正是爱的本质：抛开其他一切，爱是设法交换某些东西。这些交换基于他们共通的灾异。也往往基于他们与死亡的关系，好似死亡总在呼唤他们。这存在于几乎所有[杜拉斯]的文本中，但有一个文本超脱了这一点。这里我要做点大胆尝试：我感觉只有一个文本并不通往令所有人毁灭的无尽海滩，那就是《毁灭，她说》。那里相反地传递出一种欢快（gaîté），当然那是一种具有潜在暴力的欢快，三个怪异的人物都企图让自己完全凌驾于他人——一人主动，其他人就被动或被压倒——在这三人之间，也即斯坦因、托儿和阿丽莎之间，有某种东西总在循环往复地交换流通，并因此欢欣鼓舞。那里有笑声，以“她说”这一短语作结，以笑声和音乐作为终结。
F：你发现了杜拉斯作品独一无二的印象。
这种笑声，不能真正称之为欢快。要怎么描述那种奔涌贯通在笑中的忽闪（pétillement）呢？你刚才谈到交换，但“交换”这个词令我有些在意，因为这里没有互惠关系，只有流转本身。更像是某种“丢手绢”游戏（jeu de furet）[ii]，只不过丢手绢的人是自发的，他自发地把东西传递给另一个人，另一个人接手，他有义务这么做，只不过在杜拉斯的游戏中，还同时会有手绢从一个人的手传到另一个人的手，但没有一方要为此负责的情况。总之，就是流转着。丢手绢的人会使诈，就像玩家们也会使诈骗丢手绢的。有一种永恒的反讽，一种滑稽（drôlerie），对抗着你称之为绝望（我认为很对）的背景，使得使文本、笑声、姿势像大海般粼粼忽闪。
C：这确实符合《毁灭，她说》，有一种可怕的反讽。我没有读出什么滑稽之处，也许我遗漏了吧。我是将它们当作一首忧郁之歌——死亡之歌来读的。如果有什么滑稽之处，在一些小插曲里，但也都会溜走。所有社交的、社会文化的东西，那些大场面——已经被大使馆、鸡尾酒会和冒牌货“速写”下来了——完全可以把它们囊括在三个假能指中……但那些穿行于存在者之间，穿行于他们身上留下的东西，在我看来没有任何滑稽之处。在那里我看到某种未曾封闭的东西，一种无限的好客。无限，是因为人人都作为某种程度的乞丐被接待，所有失去一切的人都被容纳进来。它不封闭，它朝着无限敞开，也朝着痛苦的无限敞开。
F：瞧，我对“滑稽”（drôle）这个词有些迟疑。我无意为它辩护。但对我来说，它与“痛苦”（douleur）不相矛盾，甚至与历史，当然也与“受难”（souffrance）不相矛盾。痛苦有其滑稽的一面，受难和死亡有其滑稽的一面。我是在古怪、鲜活又难以捉摸的意义上使用“滑稽”这个词的。“那很滑稽”，令人不安。
C：这是你感受到的。我更倾向于将它视为可怖（horreur）。可能是我被杜拉斯的文本深深地吓住了。“我不想要那个”，我这么对自己说。我不想有那样的人。对我来说，这一切都和无力（impuissance）有关。就我个人而言，正是这种不被偿还（rachetée）的无力——虽然这不构成救赎（rachat）——才使我得以忍受[这可怖]，因为她是谦卑的，同时又表现出非凡的爱。这正是它的美丽之处。
刚才你说“交换”这个词不够好，确实。他们仅仅是触及彼此，也正是在语言的贫困中。他们？谁？这些存在者，这些游荡者，穿越这片广阔的土地，触及彼此（se touchent）。相互爱抚，彼此抚触（Se caressent, s’effleurent）。这难以置信地动人。我喜欢她的地方就在于，那里总是存在着可触的关系。
这就是我在《印度之歌》中看到的。安娜–玛丽·斯特雷特，我依稀记得她年轻时弹钢琴，换句话说她曾演奏音乐。后来她放弃了，被这些男人团团围住。我记不清有多少男人，至少有几个吧。然后他们都被她这个深渊吞没，尽管这不是致死的深渊，因为她不想伤害他们，她不索取。她也不呼唤但同时也在呼唤，因为她正是弃绝一切的那一个，而他们还没有弃绝一切，因为他们想要：她，通过她，他们触摸到虚无（rien），而她却什么都不想要。当我说她敞开着，事物穿越她，我的意思是，她是放弃演奏音乐的人，意味着，她不再给予自己音乐所能给予你的东西，不再给自己音乐上的愉快，不再给自己声音。她使万籁寂静，因为她制造了这寂静，她才得以倾听他人。她拥有空间，使她得以听见他人的开口，无论是沉默还是喊叫（hurler），如副领事的喊叫。有些人会喊叫，有些人则沉默。她能听到言说（la parole），能听到他人的欲望和不幸。归根结底，这是她的爱欲之力（force d’amour）。
她是倾听者（显然不是像精神分析师那样的倾听，那是在扮一面具有反射性的墙，为了让你听见自己。别人听不到你，你只是在听你自己。或许我理解错了）。
她就像她迷失其中的那片海洋——那片无限。人们抛出某物。她接收。她的身体就像是通往无限的门槛，你感觉到某事被接收，因为它穿越了我们能触摸到的肉身，穿越至无限。这就是绝望：你通过爱抵达，接着便坠入死亡之中。玛格丽特·杜拉斯有一种极强的无意识之力。她是一位“盲女人”（aveugle）。这总是让我着迷，而我相信我看到了。我觉得玛格丽特·杜拉斯将她自己显现在我面前。她“看不见”任何东西，但当她看不见各种面容，我认为这正是因为她看不见[才会如此]时，同一时间，在她身上有一个人正在看。你必须看看她是如何看的。我无法将杜拉斯的意识与无意识分离开来。我不知道它们出现在哪里。我对她的钦佩正在于她如此之瞎，以至于一切都突然暴露无遗。突然间，她看到了，尽管一切一直就在那里。正是这个“突然间”（tout d’un coup）使她能够写作。
F：她的书里出现了某些东西，是因为她看到了，还是因为她触到了？我认为正是这一点悬而未决（indécidable）。而且她又在这一点上，在可见的和触觉之间设法确立某种连续性平面（plan séquent），这相当惊人。
C：我认为这正发生在[凝视]被切断（coupé）的地方。因为[凝视]总在被切断。凝视的切口（coupure）——如果你愿意称为那一平面——其实正是凝视被触摸中断的地方。
F：刚才你说在深层上她是瞎的，我觉得太对了。她是瞎的，在这个词近乎严格的意义上来说，此时触才真正地将自身铭刻进一种可能的可见性，或者说看的这类可能性正是触。而一位盲人，我不说她用触替代看，而是说她通过触去看，正是她们所触的生成了可见之物。我在想，杜拉斯所做的，难道不正是这种深层的盲目吗。
C：这正是她不可计量之处。
F：或许这也切断/交叉起了（recouper）人们所谓的外部（extérieur）。的确，我们一方面从未进入人物内部，也没有进入发生在他们之间的事，但相比它们，总是存在另一个外部。比方说，女乞丐。她是各种喊叫，她是各种穿越之物，既然她就像来自外部的各种指示物（indiqués），那么她是否会由此对人物造成某种影响？这也是发生在他们之间的事。结果就有了三个外部：人在其中发现自身的那一外部；被规定为就像人物所在的那一外部；以及第三个外部，即影响（interférer）上述二者的那一外部。而盲女人总是外在于这一切。她并非闭着眼，正相反，她正是那位没有内部（intérieur）的人。
C：所以那正是外部之物返还的地方，同时也是一切开始的地方——因为某种程度上，那外部（elle）以一种惊人的方式主宰着（maîtriser），我们完全无法分辨她来自何处。主宰者（la maîtrise）位于何处？——外部之物，她通过声音返还。这[声音]就是我们听见她的地方，她的那只耳朵，尽管她的凝视被切断，但她的那只耳朵，正是外部之物返还的地方，换句话说，外部回来了，穿透而过的正是声音。
译 注
i Souvenir（remember, recollection）强调回忆、忆起的动作，这里译作回忆、追忆；mémoire（memory）是那被记住的，译作记忆。
ii 法国传统儿童游戏，与中国的“丢手绢”类似，在圈外持物触发追逐的人被称为“鼬”（furet），这里引申为丢手绢者，关于这个游戏普鲁斯特在《在少女花影下》有所提及。
* 插图来自Marie-Pierre Thiébaut（1933~2010），Montagnes，2003。
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