一代人有一代人的说法
——怀念苏州弹词表演艺术家蒋云仙
潘 讯
蒋云仙（1933—2023）的名字是与长篇苏州弹词《啼笑因缘》紧紧联系在一起的。这位杰出的评弹表演艺术家，以90载的生命历程印证了“一生一事”的美好和力量。
评弹艺谚云：“人说书、书说人”，演员与书目本来就存在着双向塑造的同构关系。将“人”与“书”纽结在一起的是“说”——是“怎样说”。对于评弹艺术的传承发展规律，蒋云仙有着深刻的理解。她在谈艺录中多次强调，“一个时代有一个时代的说法”，“每个演员拿到脚本，每个演员说出来的版本都是不一样的，因为时代在进步。”当蒋云仙在上世纪40年代习艺的时候，《啼笑因缘》还是一部问世不过十多年的新书，说唱此书的朱耀祥、赵稼秋、姚荫梅等演员也正是“生涯极盛”的时候。蒋云仙的出类拔萃在于，她洞察到了“流行”，并不沉溺于“流行”，更要创造自己的“流行”。她初学朱赵档《啼笑因缘》，与“钱家班”师姐妹演出于江南码头。进上海后，1951年拜师姚荫梅，学习《啼笑因缘》“姚家书”。蒋云仙认识到，从朱赵档到姚荫梅，不是门户之别、风格之别，他们其实代表了弹词《啼笑因缘》两个时代的“说法”，舍朱赵档而就姚荫梅体现了蒋云仙追赶时代的考量。正是基于这一考量，蒋云仙并没有止步于前辈的“说法”，她要创造自己的“说法”。
蒋云仙与恩师姚荫梅合影
“说法”，是一个具有多重面相的概念，评弹的“说法”包含情节、结构、说表风格、流派唱腔以及节奏、细节等，但是，“说法”的核心是如何理解人物、如何塑造人物。创造属于自己的《啼笑因缘》演出本，蒋云仙首先从人物定性上破题，她将塑造人物作为说书的“立意”、说书的“魂”。她这样为书中人物定位：沈凤喜是可怜的，何丽娜是可塑的，关秀姑是可爱的，樊家树是可取的，刘将军是可恨的。因此，蒋云仙书中的人物既不同于朱赵档、姚荫梅的弹词版本，也不同于张恨水的小说原著。尤其是对沈凤喜的塑造最显特色。在小说中，张恨水固然对沈凤喜寄托怜悯，但是他也写了沈凤喜虚荣攀比、着迷金钱等负面性格。到弹词本中，说书人更加凸显了沈凤喜对金钱权势的迷恋。但是，蒋云仙不能接受这样的人物塑造，她眼中的沈凤喜是一个被侮辱被损害的弱女子。蒋云仙演出本中《坚拒逼婚》《逼唱堂会》《刘贼逼供》《逼唱惊疯》等回目突出的是一个“逼”字，突出的是刘将军的威逼恐吓，突出的是沈凤喜的哀怨苦楚，她对凤喜寄寓了最大的同情。蒋云仙不仅对书中主角爱憎分明，对于一些小人物也着意经营。在姚荫梅的版本中，常熟娘姨王妈的形象并不鲜明，是个两面调和的模糊人物。但是，到了蒋云仙的版本中，这个小人物成了“书中之胆”。她诚心实意地爱护凤喜，在复杂场面中应付自如，在书情进展中起到了关键的作用。什么样的人物定位，就决定了什么样的情节结构。从塑造人物出发，蒋云仙对传承的演出脚本进行了改动。《什刹海重逢》一回书，原来的版本是凤喜是因为疑心而出门寻找刘将军，蒋云仙认为这有损于书中人物。她改为樊家树与沈凤喜有约在先，答应一个月后一定从杭州回来同游什刹海。七月初七是牛郎织女相会的日子，凤喜选择这一天重访什刹海正是践诺言、怀旧情的履约之行。
青年时代的蒋云仙
改编创作一部评弹作品，所凭借的往往是内、外交织的两个文本。“内文本”即故事原型、小说原本，“外文本”包括与“内文本”相关的周边艺术资源、文艺生态。形成朱赵档演出本的一个重要“外文本”因素是上世纪20、30年代的文明戏，他们借鉴文明戏的夸张动作增加了说书的表演元素，学习古彩戏法和苏滩出身的朱耀祥还吸收各种民间小曲创造了“祥调”，这些因素都令时人耳目一新。姚荫梅初说《啼笑因缘》时，常年演出于乡镇码头，他所凭借的“外文本”因素是各地的方言乡谈。又因阅历多、腹笥厚，他的版本更特多人情世故之谈。蒋云仙单档说唱《啼笑因缘》的时代已经是上世纪50年代，身处文化艺术中心的上海，她所汲取的“外文本”资源已经远超前辈。她在谈艺录中，曾经深情回忆起与金山、应云卫、白杨、上官云珠、秦怡、蒋天流、陈鲤庭等新文艺界人士的交往。这是交友，更是学艺。她塑造沈凤喜，就有意模仿电影《马路天使》中周璇饰演的“小红”姑娘。她曾忆及上官云珠在文化广场演出时走台步很有气质，她就记住了。因此，蒋云仙的表演更具电影、话剧的风格。比如，《雪地会凤》等片段，惊疯后的沈凤喜重逢樊家树，她手抚家树的面容，亦真亦幻，亦痴亦醒，喃喃自语，令人动容。如果我们单听这段录音，一定会觉得这是一段电影镜头的原声剪辑，这是极具现代气质的表演。
蒋云仙与戏剧大师黄佐临在一起
蒋云仙既是一位具有创作自觉的评弹说书人，也是一位具有理论自觉的表演艺术家，她形成了自己的表演体系，构建了自己的评弹理论。她将自己的表演理念概括为新、清、形、神、音五个字，并分别作出解释。她的理论都来源于实践，她在《啼笑因缘》中的精彩表演就是这“五字理念”的生动注脚。1986年，应戏剧大师黄佐临的邀请，蒋云仙赴香港参加了第七届布莱希特戏剧国际研讨会，这不仅是蒋云仙艺术生涯中的一个标识，也是苏州评弹史上的一段佳话。赴港参会为评弹的国际传播提供了一个平台，更重要的是蒋云仙借此认真研究了布莱希特演剧体系，深化了自己的表演内涵，完善了自己的评弹理论。“跳进跳出”是评弹固有的表演特性，本无待于布莱希特体系来加以验证。布莱希特体系的意义在于帮助蒋云仙进一步把握了“跳进”与“跳出”的边界与切换。她多次例举在《逼疯》一回书中，刘将军威逼凤喜唱《四季相思》，沈凤喜唱着唱着，神思颠倒，不能自持，就要昏沉过去。但是，就在这一刹那，蒋云仙收住了感情，“眼泪含在眼眶”里，她迅速恢复了说书人的身份，将凤喜满腹的压抑、恐惧、酸楚、愧疚一一道来，说给观众听，真正做到了收放自如，这是对演员表演能力更具难度的挑战。对布莱希特体系的借鉴，还促使蒋云仙更加重视评弹“评”的功能。她曾说：“评弹有大量的议论，这可以说是一个艺人艺术观的展现，也是一个艺人人生观的表现。”蒋云仙的《啼笑因缘》之所以引人入胜，深入浅出的“评”不能不是一个重要因素。她的议论也是紧随时代的，试听上世纪80年代《啼笑因缘》的演出录音，改革开放初期的新观念、新语汇信手拈来，充满清新活泼的时代气息。
在电视台录制《啼笑因缘》
蒋云仙《啼笑因缘》的风行还在很大程度上借助于广播、电视的“魔力”。从上世纪50年代开始，蒋云仙在电台的空中书场演播，80、90年代又进入电视屏幕，弹词《啼笑因缘》真正成为那个年代的流行文化，并因此接续培养了一大批评弹听众。更深入看，广播、电视不仅是一种传播手段，他们构成了评弹新的表演空间、演出环境以及观演关系，他们参与了评弹艺术创作，推动了评弹的“说法”更新。电台说书因为看不到演员的实体形象，没有特定空间中的观演互动，对演员的说表功力提出了更高的要求。因此，蒋云仙说书特别强调“清”，她意识到电台上是“不露相”的，因此说书口齿要清、条理要清、书路要清，“最好三句话马上矛盾揭开，听客被你拉牢。”而在电视书场中，演员的形象被放大了、凸显了，即便在实体书场中也不易被捕捉到的演员表演细节，演员纤细入微的形体动作和面部表情，都会通过电视镜头拉近到观众眼前。因此，在电视表演中，蒋云仙尤重为人物“开相”，她抓住了人物的典型性格，擅用特征塑造人物，她所起的角色无论是樊家树、沈凤喜，还是刘将军、王妈，都能做到绘影绘形，栩栩如生，成为评弹人物长廊中的精品佳作。如果将广播、电视也视为线上空间的话，从蒋云仙说书的时代开始，她就注意到线上线下的互动，她在电视台录像的《啼笑因缘》是32回，已经为观众所熟知。在码头演出中，面对书场中“二刷”的观众，她将32回浓缩为15回，两种“说法”构成了一种互补，形成了“说法”的双向更新。
蒋云仙（右一）参加苏州电视书场录制节目
今天，随着AI（人工智能）和虚拟技术的兴起，评弹和所有艺术一样，正遭遇一个前所未有的智能化时代。ChatGPT、Sora等智能大模型相继问世，AIGC（人工智能创作内容的生产方式）技术席卷而来，我们这一代人如何说书？成为迫在眉睫的时代之问。“在书场说长篇”曾被视为评弹演出的天经地义，但是，即便在蒋云仙所经历的时代，“书场”就经历了从茶馆书场到广播书场再到电视书场的两次迭代。当然，迭代不是取代，不同类型的书场和而不同，交叉构成了评弹的演出生态。但是，“书场”已经是一个涵盖线上与线下、囊括实体与虚拟的多样态空间。从蒋云仙的经验还可以看出，因应不同书场空间和传播载体的跃迁，她的“说法”是变化的，也就是评弹长篇书目的呈现形态与表演风格是变化的。因此，“在书场说长篇”必然是一个进化的定义，这个定义给评弹奠定的是不断跃升的基础，而不是裹足不前的框范。在AIGC时代，AI已经不再是作为一种传播手段来推动评弹艺术创新，AI将获得主体性功能，和说书人一起参与评弹创作，一部人机共创的《啼笑因缘》将成为可能。Sora可以介入演员说表流程，虚拟人可以成为说书的主角，AI模型可以生成我们预想不到的图像……从蒋云仙的艺术道路中，我们完全可以看到一种新评弹的曙光。
《凌云仙曲：蒋云仙口述传记》书影
晚年的蒋云仙多次说过，“一辈子的心血都花在了《啼笑因缘》上”，“一生一世浸在里面”。一辈子说演《啼笑因缘》，在“一生一事”的坚守中，锤炼出的是与世偕行的时代意识，是不断创新的时代精神。她笃信“一代人有一代人的说法”，她不仅做到了不重复前人，更做到了不重复自己。在她一生的不同时期，在不同的演出环境、传播载体中，她创造了不同的“说法”，创造了不同的《啼笑因缘》。蒋云仙和《啼笑因缘》将像一道长河奔流不息，永远滋养着评弹后生，引导着古老的评弹艺术走向未来。
作者简介
潘讯，江苏省文艺评论家协会理事，江苏省艺术评论学会曲艺专委会主任。
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