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引言：
人物画在中国美术史上起源较早，渐渐叉分出各类分支，其中仕女画占据了独特的位置。它通过不同的场景、仕女的身形等，来表现和表达人物的特征和内心。
作为中国人物画中重要的组成部分，仕女画顾名思义就是把“仕女”形象作为作品描绘的主要对象，是画家对女性的日常生活、形象等方面的精细描绘。它的表现对象在历史的发展变更中不断更迭，从刚开始的仙女，到战场搏杀的烈女，最后慢慢扩展到各个阶层、不同环境的女子。
作为一种概念、一种题材，仕女画无疑向人们展现了不同时代女性的生活和复杂的内心世界。
经过历朝历代的发展，仕女画展现出了它独有的艺术魅力，等到了清朝，仕女画迎来了鼎盛时期，其中别具一格的宫廷仕女画最为亮眼。其中清代的宫廷仕女画，则在继承前人仕女画特点的基础上，推陈出新，向世人展现出了一番新的天地。
一：清代仕女画与前朝相比风格迥异，其昌盛的根源在于封建礼教的苛制压迫下文人的反抗
仕女画的早期发展阶段在魏晋时期特点：修骨清像，独立于唐朝丰满华丽，在五代丰肌秀骨得到了空前的繁荣。
由于政权稳定，宋代端严秀丽仕女画的创作，在承袭唐和五代之长的基础上创新；而到了元代复古之风，彼时的画家大多醉心于山水，于是仕女画开始呈现衰落的趋势；不过好在，明清时期弱不禁风的仕女画在文人画家的参与下，有了别开生面的发展。
在封建专制制度的笼罩下，清朝一直处于闭关锁国的状态，使得该时期社会文化的发展也陷入了瓶颈期。清朝仕女图的作者大多都是封建礼教压制下的文人，他们的际遇处境与文化人格恰好成为了仕女图发展的基础。
宫廷仕女图
清代作为封建社会的最后一个朝代，前期不仅经济发达，而且文化繁荣；但作为封建社会的集权国家，清朝政府只会镇压社会上的反清思想，采取欺骗与麻醉相结合的假大空措施，统治者用所谓的“圣意”钳制了文人的思想。
通过清代文字狱的频发性，便可以见得其文化政策的枷锁。在清朝历史上仅乾隆一朝的文字狱就多达七十余案，由此人们的思想难以得到解放，诗人画家皆流连于闲云野鹤、山明水秀之间，学术文化形役神意，无所作为。
清代文人士大夫是构成社会统治阶层的主体，也是社会文化的主要传承者。曾几何时“君可则臣，臣亦可择君”的理想时代早已在时代的洪流中一去不返，大一统帝国的建立，让士人的命运已经完全被拥有绝对权利的最高统治者——皇帝所把控。
士大夫不甘于被君王所奴隶，却因生存被迫依赖君权，这种依赖关系如同女性在男权社会中对男性的依赖。
所以士大夫往往会为了肆意迎合君王的好恶，而患得患失，在强权面前小心谨慎地察言观色，唯恐言行的不当遭到君王的唾弃，这种心态恰恰类似于害怕失去夫君宠爱的女子。
为寄托自己的思想感情，创作者便把这种心理间接地反映到了艺术作品中，让清代仕女画呈现出了一种柔弱、病态、顾影自怜的艺术风格。
二：清朝仕女画对病态美的追求，是创作者本身的思想寄托
只要细细观察过清朝时期仕女画绘画风格，就可以发现画家笔下的人物形象，都普遍存在共性特征——都表现出了女性柔弱清愁、黯然神伤的人物形态，即病态美。
这种独特的绘画风格，充分体现了该时期男子的审美追求，及内在的审美内涵。在清代复杂多变的社会环境背景下，清代仕女艺术突破了传统仕女画的局限，具有鲜明时代特色的仕女画在一众画作中脱颖而出，成为当时社会的潮流典范。
在封建礼教和传统文化的长期影响，及社会内在需求的要求下，病态风格的仕女画是特定文化传统中艺术与文化结合的成果。封建社会的穷途末路，令社会风气逐渐低迷、颓废，这导致了艺术审美风格上的日趋“柔”化。
画作中的女子无论是贤妇、贵妇、仙女，亦或是从军习武的花木兰、梁红玉等烈女，皆拥有着修长的脖颈，下垂的溜肩，芊芊细腰，以及长脸、细眼、柳眉、樱唇的容颜。
不过画家们热衷于女性形象的创作，不是他们心底对她们人格的尊重，而是因为在他们眼中女性情感的丰富，可以更好地把他们眼中的艺术展示。
因此，清朝女性题材的艺术画作在绘画艺术中地位的提高，折射出的其实是女性社会地位的下降。
清朝文人们提倡仕女画，仅是寄托画家思想感情的艺术表现形式。创作者借用女性阴柔之美及闺中幽怨，来抒发自己的失意，凭此揭示悲凉的人情世态，谈人生酸楚苦涩，叹命运如秋扇、弃妇一样无法自己主宰，身不由己。
于是在当时“秋风纨扇”这一传统命题多得不胜枚举，也几乎成为每一个仕女画家主要的创作题材之一。
如果说诗、画最能激发人的情感特征，那么清中晚期嘉道年间的仕女画的成就可以说达到了顶峰。纤细俊秀典雅的仕女形象，成为了嘉道时期仕女画的最常见的流行风格。
这样的仕女形象，是当时文人审美趋势和社会文化观念的一种综合表现——以“贞静娴雅、神韵婉媚”为主流，强调“弱不禁风”的病态美。
这种观念也让女性追求，“弱柳扶风”之感、“风露清愁”之态，倾向于柔弱无力的病态之美。其实也表现出了文人士大夫对自身春光易逝、韶华难再的失落感，侧面表达了衰世文人的心态。
三：女性的社会地位、心理模式和生活状态，为仕女画提供了创作的素材
封建社会两性对决中，女性始终处在被动的受压迫的地位。在男性话语占主导地位的社会里，女性的一切行为方式都要服从于男性的伦理道德以及审美价值的标准。
历朝历代的仕女图，无论是丰腴娇艳、甜美娇羞，还是端庄秀丽、柔弱无骨，无不都是那一时期男性世俗的审美偏向。
由此可看出，古代女性没有自己的审美标准，她们把自身价值的体现捆绑交付给了男性。封建制度下的女子妻妾身份的被动性，不仅使她们身份地位身不由己，而且在外貌穿着上也要符合男性择偶的审美标准。
仕女画中女性的特定装扮，几乎都是被设计出来取悦于男人的。例如，女性三寸金莲的小巧精致，反衬男性的健步如飞；束腰带束起的杨柳细腰，让女子看起来弱不禁风，相比之下的男人看上去便会显得更阳刚。
男性强权的礼赞大多都是建立在对女性柔弱的规定上的，女性柔弱可人的外貌形体，满足了文人士大夫的一种变态的审美心理。
他们把在社会中饱受压抑的心理和无处安放的豪情壮志，放在了女性身上。女性带给他们的心理依附，满足了男性在男权社会中作为社会主体的虚荣心。
唐伯虎画
正如鲁迅先生指出的：“唐伯虎画的细腰纤手的美人，是他这一类人的欲得之物。”女性形象最终被物化成以柔弱为特征的病态审美形象，女性柔弱的形体，恰恰符合了儒家文化对女性的要求，“搜欲无形，越看越生怜”。
对女性柔弱形象的审美，是男人的虚荣心的表现。如费丹旭的《月下吹箫图》中的女子形象，正是封建文人女性审美观的体现：“赏的是娇花照水之颜，观的是弱柳扶风之色”。
如费丹旭的《月下吹箫图》
这归根到底就是儒家思想对女性所行使的一个枷锁，使其深深地被奴役于男性的权利之下。这在一定层面上来看，显示出了从柔弱中反视自身的强大，使社会中的观者和创作者也可以借此达到自我慰藉、自我派遣的作用。
因此，对当代仕女画的审美观可以引起创作主体与接受者的共鸣。
中国文化的传统观念要求妇女“三从四德”，以及“士为知己者死，女为悦己者容”。在这种程式化观念的驱使下，女性对自身的要求典范，就不自觉地迎合了男性的需求，自觉地把自己沦为男性所需的角色。
而清代仕女画中的樱桃小口，一是为了符合男性的审美观，二是为了维护男性话语权上的尊严，限制女性说话。
《宫娥梳髻图》
彼时，女性的社会地位、心理模式和生活状态是仕女画创作的重要素材。如改琦的《宫娥梳髻图》，描绘了一位宫廷女子晨起梳妆的情景，女子神情忧郁感伤，画中题诗突出了主题：“双鬓蓬松下象床，薰笼扑火自烧香。欲梳宝髻新兴样，特倩宫娥助晓装。绿云搦搦等身长，腻滑轻匀比鉴光。若使妆成窥一面，不须执扇待君王。”“待君王”体现了梳妆的目的是取悦强权统治者。
由此可见，封建社会数千年的驯化，使女权丧失，女性慢慢成了男性的附属品。
小结：
一个时代的绘画风格反映出来的是历史文化所沉淀的美学品格和精神意识，同时，它所表现出来的，是特定的历史环境下的文化形态的更迭和人物心理的变化。
而清代仕女画家在创作中几乎有着相似的审美追求，因此那个时期的仕女画无论是在内容、形式，还是情趣、意境方面，都有着鲜明的时代特色，对后世的仕女画创作产生了很大的影响，有着重要的启示作用，它的出现更是丰富了仕女画种类，是中国人物画发展中不可缺少的一环。
总而言之，每个时代都有自己的审美标准，古代的仕女画人物形象也一直在变化。中国仕女画的风格不断更新，各个朝代各有特点。然而，风格的变化都是受社会环境和时代风尚的影响。
艺术对女性的关注从未停止过，仕女画的创作千年来所积累的艺术经验与价值是不可估量的。随着社会对女性审美要求的变化和历代女性社会地位的变迁，中国画中的仕女形象，映射出的不仅是不同时代社会的女性风貌，更是当时人的审美意趣与形象塑造。
生动的女性艺术形象蕴含着一个民族、一个时代的“集体记忆”，因此仕女图是女性艺术繁荣的高峰。
参考文献：
《清史稿》
《仕女图册》
《资治通鉴》
《中国诗画全书》