文/仇高驰
任何时代，临摹都是学习书法艺术的必经阶段和途径，是学习和掌握书法技法的唯一手段，同时也是对经典法帖审美价值的不断积累，修正原有书写习惯并向更高层面的发展过程。书家创作灵感往往是在临帖过程中激发出来的，可以说临摹碑帖为书法创作提供了无尽的营养。因此，掌握正确的书法临摹方法，对于有效提升书家的创作水准起着至关重要的作用。但不同书体的临摹方法和难度有所不同。一般说来，篆书临摹难度要大于其他书体，其原因在于篆书并非常用书体，距今遥远，这对我们今天对篆书的理解与判断造成一定的隔阂。另一方面，古代讨论临习篆书技法的理论并不多，当代也缺乏系统而实用的篆书临习技法的相关理论，篆书创作还需要如文字学方面的修养，这些都是造成当代篆书创作落后于其他书体的因素。鉴于此，关注当代篆书学习状况对于提高篆书创作水平显得尤为必要。本文拟从篆书笔法、结字、章法和用墨几个方面，结合笔者多年来篆书研习的感悟与体会，讨论篆书临摹与创作，与习篆者共勉。
一、笔法
书法实践中，最基本的书写动作可分为捉笔与用笔。就篆书而言，捉笔与写一般书体并无大的差异。比如，写篆书捉笔应做到掌虚指实，运笔讲求中含内敛、流畅通达，笔力藏于笔画之中，使气息浩浩然、绵绵然而首尾贯通。从解剖学角度来说，任何一种运动都是在肌肉放松并保持一定紧张度的辩证状态下完成的。松与紧一种相对性对比关系，太松则无法行笔，笔不能把握住，无法书写，而太紧则无法写出流畅的笔画。据传王羲之教儿子王献之写书法，悄悄来到正在练字的王献之身后，突然抽他的毛笔，验证王献之执笔的紧张度，这实际上是一种讹传。宋人米元章在《自叙帖》中对此曾提出质疑，“学书贵弄翰，谓把笔轻，自然手心虚，振迅天真，出于意外。”尽管他在这里并没有特指说明书写何种书体，但实际上是书写各种书体的共同要求。那种认为执笔宜紧的说法，对初学者来说实际上是一种误导。我以为，在具体操作中，执笔无定法，以能方便书写为合适，如执筷子吃饭，取自然姿态。固执于松、紧，是一种片面的做法，效果只能适得其反。
除正确的捉笔外，篆书要生动活泼，关键在于用笔的虚灵。篆书的用笔与其他书体有所不同，唐代孙过庭在《书谱》中说：“篆尚婉而通”，虽仅五字，却是对篆书用笔最为精辟的阐述。“婉”“通”二字，准确地揭示出篆书用笔的基本笔势以及对篆书笔画质性的要求。一般说来，临习篆书应以中锋为主，中锋立骨。因为只有中锋才能使笔画圆实劲健，运笔流畅。这是篆书结体、章法等要素的内在需要，也是正宗古法、风格神采所系。否则，极易写得板滞，难以取得满意的效果。
至于用笔的虚实关系，清人朱和羹有论，他认为：“笔不虚，则欠圆脱，妙在能合，神在能离，离合之间，神妙出焉。此虚实兼到之谓也”，可谓得其三昧。这里的实笔，是指用笔较为重而迟缓且墨浓；而虚笔则是指用笔较轻而急速且墨干。我们知道，书法的线条要具有身材，具有生命力，不同的用笔获得的线条效果是不同的。用笔虚实互出、润燥相生，才可以使得篆书的笔画（线条）节奏鲜明，韵律生动，行气贯通。要达到这种要求，书篆宜虚实相生、润燥结合，宜圆转涩进，涩而通畅。只有这样，才能使线条浑厚、通畅而又古拙、虚灵，从而表现出线条圆通劲健的力度，形成毛、涩、松、畅的艺术效果。此外，在临摹过程中还要注意线条的粗细穿插和变化，切不可一味求均求匀。
当然，我们必须注意到，篆书的笔顺与现在通用的楷书有诸多不同。因此，我们在临习篆书的初级阶段，首先要正确把握篆书的字形与笔顺，且不可任意拼凑，务必持严格的态度。手头应该有相关的篆书工具书，以备查找。待练习到一定的熟练程度，把注意力转向用笔，关注用笔的骨力、虚实、疾涩、润燥等细节，从而使临习走向更高级阶段，最终完成从形质向神采的过渡。
二、结字
秦始皇统一中国后，小篆成为官方的通行文字。就字体特征而言，小篆体势修长，讲究对称，笔画停匀，用笔起收不露痕迹，体态端庄而妍美。自秦以后，历代书家大都把秦篆奉为圭臬，取修长的纵势为体貌，其中以唐代李阳冰为篆书之楷模。自唐而下，南唐有徐铉，宋代有张谦仲、喻湍石均为当时篆书大家。另外，元代有赵孟頫、吾衍、周伯琦、吴叡等人，各以篆书擅名一时。明代有徐霖饮誉当时。降至清中叶以后，王澍、丁敬、钱坫、洪亮吉、孙星衍、莫友芝、杨沂孙，乃至近代罗振玉、章炳麟、王褆一脉，皆规模“二李”（李斯、李阳冰）笔法：起笔藏锋敛毫，行笔中锋，收笔多垂露，笔画停匀，讲究对称，字形方整，结体疏松古拙。这些篆书书家或取法《石鼓文》、或参以钟鼎籀书，虽然评者誉称其篆书“远接前秦”、“情参钟鼎”，然而，多数书家工致多于神情，在用笔、结字等方面均未能突破前贤藩篱，因此对篆书的历史发展均无太大的推进。
总言之，书法无外乎用笔与结字。那么，写篆书有何要求？近人萧退庵老人认为，小篆“必须能写得方，写得扁，方是好手”，可谓一语道破篆书的结字特征。大致说来，在习篆时，应以方楷一字半为宜。以我个人的体会，将篆书写扁写方并非轻而易举就能做到的。首先要练就过硬的技法功夫，写得精熟，同时多从汉碑篆额的篆书上去感悟。书写的同时，多思考，多观察，在临习篆书时，以“疏处可以走马，密处不能容针”的标准严格要求自己，结字达到疏至不可再疏、密至不可再密，以疏为风神，以密为老气，这样就能想方就方，想圆就圆，要长就长，要扁就扁，随心所欲，无所不宜了。
考虑到书法与一般的书写有着不同的要求，在书写熟练的同时还要考虑字形的取势。一般来说，取势是字形生动与否的重要一环，它决定了作品所具有的风神。篆书字势，应追求端庄雅正，字形空间的切割比例以及字形与垂脚长度的比例，应该具有一定的视觉适度感，不能显得突兀。于展纵间兼取横向之势，便能于一字之内、字与字之间，得舒展跌宕而又有顾盼之情，再结合以中锋用笔为主，偏锋、侧锋并用，收笔多侧锋，悬针、垂露兼融，笔画间注意搭接的装饰意味，兼工带写，篆书“取势”“具情”的新面才能表现出来。
三、章法
书法作品的章法包括字与字、字与行、行与行以及落款、用印等多种要素，这些要素处于一种整体关系。近人胡小石论学书强调用笔、结体、布白。其中布白就是章法。他认为，“一为纵横行皆不分者，二为有纵行无横行者，三为纵横行俱分者。”与隶书以及行草相比而言，篆书属于静态书体，可塑性较弱，无法做到字的大小搭配得当。由于受字形的局限，一幅规范的篆书作品，字形就不能有太大变化，因此无论采用立轴还是对联、册页还是手卷，都要使之“纵横行俱分”。这种章法看似简单分割，实际上并非如此。因为“纵横行俱分”而又有界格的章法，越缺少藏拙补缺的遮掩，对技巧的要求也就越高。大致说来，有以下几个方面：
首先，一幅作品中由于通篇诸字的结构形式不同，每个字的繁简不一，要达到整体的和谐与优雅，必须有较高驾驭字形的能力和巧妙地调节字与字之间关系的方法。其次，篆书用笔要求尽量中锋，任何一笔不到位，都会破坏整体的美感。再者，墨色的浓淡枯湿也会影响作品的整体美感。最后，我们在习篆时，可资借鉴其他书体的章法，在保持篆书笔画（线条）对称、等距的前提下，加进其字形的参差错落，再强调线条的粗细变化，尽其字势，使每个字在界格中顾盼有情。做到以上要求的同时，注意保持整体的统一。这样行与行、列与列之间就显得生动而和谐。用墨色的润枯穿插，使得笔画较少的字与笔画较繁复的字尽量协调，使得整幅作品具有和谐与统一。
四、墨法
书法并非日常生活中简单的写字，作为一种艺术门类，它有着自己的特征与要求。书法作品的节奏和意境能否得以充分表现，其中涉及众多因素，但毫无置疑的是，用墨是一个极为重要的方面，历代书家无不深究用墨之道。成功的作品，用墨要旨应枯润相生，润中有枯，枯中含润，以润为主，枯笔次之，在枯润变化转捩中得其自然。简言之，用墨应以自然、和谐为要。同时，留意墨法与笔法之间的对立统一关系。如墨法服务于笔法、章法的具体需要，不可脱离作品的具体需要胡乱施以用墨，就此而言，把笔法、章法结合起来，取得相统一协调，表现出作品的和谐与优雅，才能表达出书家创作的思想感情。
相对于其他书体，篆书的用笔相对较为简单，很少较大幅度的起落，结字也难于突破文字固有的偏旁与部首。因此，要打破篆字本身的局限性，获得神采，较之其他书体，用墨则更为重要。但是，由于我们今天所能看的篆书“作品”，先秦篆书时代久远，加之刻之金石，用墨无从谈起。而就现存元明以降的篆书墨迹，墨法的应用还是单一。这种状况至清朝稍有改观，但变化不大，即使如吴昌硕等大家，所追求的字“势”，于墨法也无太多探讨，只到近代黄宾虹才为之一变。黄先生终其一生，对历代墨法进行深入研究并身体力行。他将传统墨法发展为浓墨、淡墨、破墨、泼墨、渍墨、焦墨、宿墨七种并化为己用，构建出自己独特的墨法体系，使篆书的墨法为之一新，取得了篆书历史上少见的效果。
对墨法的追求也是我多年来在学习与创作篆书方面孜孜不倦的探索。我的体会是，写篆字用墨须浓而不滞，淡而有神，浓淡相间，因势利导。只有这样，写出来的笔画才能干而见润，湿而见笔，做到润燥相生；切忌忽浓忽淡、忽燥忽湿。
从深层理论层面说，中国书法的用墨脱胎于传统哲学，如老子在《道德经》中说，“有无相生，难易相成，长短相形，高下相倾，音声相和，前后相随”，大可借用来谈论书法用墨。尽管我们谈用墨，其实关键在于用水。书写篆书作品时，掌握好墨、水和毛笔之间的微妙关系，至关重要。涉及具体书法创作，墨色湿枯浓淡的变化，至少在一个字以上为一单元，否则笔画晕化过多，极易失去中锋用笔的劲健，也就失去字的神采。正如黄宾虹所言：“古人墨法妙于用水，水墨神化，仍在笔力，笔力有亏，墨无光彩。”此外，要根据书法作品的内容、形式以及所要追求的意境而有选择，运用不同的墨法，获得内容、形式与用墨的一致性，不同的作品呈现出不同的境界。另外，我们还应该注意到，在用墨上若想达到运用自如，恰到好处，必须经过长期的实践和探索，不可一蹴而就。
综上所述，笔法、结字、章法和墨法等都是篆书临摹与创造过程中的有机要素，相辅相成。一幅好的篆书作品，是所有这些必要因素的有机统一，而非一管一弦的清音妙响。创作一幅篆书作品，要达到“规矩闇于胸襟，自然容于徘徊”的理想状态，唯有“精熟”二字才能奏效。而精熟需要长期的感悟和积累，否则便无法奢谈灵感，更不会出现“无意于佳乃佳”的侥幸的作品。不可否认，要达到书法艺术的崇高境界，不能仅靠“精熟”。就技与艺的关系来看，还必须有文字学、文学、美学以及相关的艺术修养作支撑。但这都是以精湛的技法为前提的，舍此，任何美妙的设想都是徒然。所谓若不经意，挥洒自如，是技法极为熟练以后的放松，看似毫不经意，但一笔一画都恰到好处。大凡书法史上的不朽书作，无一不具备超人的精熟技法和完善的审美内涵，两者缺一不可。