敦煌壁画的图案艺术随着时代的变化而演变，反映了不同社会历史背景下的艺术成就和社会风格。
唐代敦煌壁画也从视觉艺术的角度记录和保存了这一时代的特征状态。从唐代敦煌壁画装饰图案中群体图案出现频率最高的角度来看，初唐群纹与其他装饰图案的结合具有很强的形式感和排列感。
在唐代装饰图案的后续发展中，群体图案的变化具有打破形式、创造新图案的效果。
本文分析了唐代敦煌壁画图案的时代特征与社会、经济、文化特征之间的关系，以及以壁画和丝绸为媒介的群体图案传入中国后的图案研究。
它从最初的单层小圆珠群纹演变为融合了唐代装饰美学的卷草群纹、宝花群纹和“凌阳公纹”，同时出现了新的造型和主题。
例如，图案元素首尾相连的“喜遇”形式，图案元素对称分布的“鸳鸯对”，以及图案元素在空间层面上穿插分布的“花鸟”构图。这些图案组合为装饰图案的后续发展提供了新的图案。
因此，从传承和发展的角度来看，其经典而独特的文化内涵是非常具有传承性的。从汉代到现在，在两千多年的悠久历史中，敦煌文化在借鉴中国传统观念的基础上，取其精华，去其糟粕，不断丰富自己。
在中国传统文明的基础上，它也反映了不同的艺术表现形式，如波斯文化、古希腊文明等文化形式，这些都反映在敦煌石窟文化中，这种混合融合的文化具有鲜明的地域特色，值得深入探索。
在分析历史数据的过程中，关于模式的起源一直没有固定的说法。一些学者认为，这种模式在西亚和中亚的出现早于中国，因为现存最早的带有图案的挂毯遗迹存于西亚。
沿着丝绸之路，面向未来，中国与西方的交流已经多样化。亚洲和欧洲的图案已经涌入中原，西方图案也开始在大陆流行。
因此，中西方模式融合的趋势变得清晰起来。中原地区普遍存在大量以连珠团纹为主的装饰图案。
在青海都兰出土的丝绸织物中，有具有中原风格的魏织锦，如黄帝大科连珠华术排胡锦、黄帝大科宝华锦等。
敦煌莫高窟第194窟壁画展示了《易经·维摩诘经》中描绘在西域王子冠袍上的团窠纹图案，表明团窠纹图案是当时西域地位的象征，其存在价值可见一斑。
具有聚类模式的个体在形态上存在一定的差异。影响这些差异的因素包括图案的整体结构特征、元素的组成等。
基于上述因素，聚类图案的形态特征大致可分为两类：单聚类图案和群聚类图案。单组图案，由具有独立结构的单个独立元素组成，称为单组图案。
它不与其它图案元素结合。这类图案的结构和层次相对简单，在壁画中通常起到简洁的装饰效果，出现频率很高。
群巢的图案包括几何图案、人物、花草、鸟类和动物图案等。然而，最常见的图案是群形小花的单群巢图案。
群体团窠，群体结构团窠，在本文中主要是由多个模式元素组成的复杂模式。层次结构是多样的，并且从内部到外部分为多个层次。
群巢从盛唐开始大量出现，而盛唐莲珠的群巢并不是简单的莲珠，而是由花朵连接而成的群巢，属于群巢。圆巢图案从唐初的串珠环变成了卷草花环，但圆巢的内部和外部结构形式没有改变。
群体团窠不仅仅是单一花卉的组合，还有花卉与祥禽瑞兽等的融合设计，唐代陵阳公样，这种窠环内置祥禽瑞兽，外围窠环由花卉植物组成的新样式叫做“陵阳公样”，并风靡盛唐时期。
唐代张彦远《历代名画记》中就有记载陵阳公样的由来：“窦师伦……敷兼益州大行台检校修造，凡创瑞锦宫绫，章彩奇丽，蜀人至今谓之陵阳公样。
宗时，内库瑞锦，对雉、斗羊、翔凤、游鳞之状”，创自师伦，至今传之。晚唐时期，群体团窠的内外结构慢慢松散，纹样元素与元素之间穿插交叠，团窠整体造型丰满繁复，着色层次鲜明。
因个体差异的区别，将团窠纹分为单体团窠和群体团窠，初唐时期单体团窠出现频率高，但唐初之后，单体团窠加入新元素，层次变得多样，组合元素丰富形成了群体团窠，所以这是一种发展蜕变的过程。
团窠纹样的组合形式众多，随着纹样的发展，内容也不断增加变化，主要有联珠团窠、花卉植物团窠、动物团窠三种类型。
初唐最具代表性的几何团窠是联珠纹饰，它也是出现最早的形式，联珠纹以若干大小相等的圆圈按照一定的规律排列组合的图案纹样。
是一种以圆圈组合排列的圆形或几何形的骨架单位，框架内可以设置人物、动物、植物进行填充装饰，也可进行二方或四方连续图案循环排列，联珠团窠多出现于丝织物、彩陶、建筑等。
花卉团窠是团窠与自然物象结合中最具代表性的，初唐花卉植物团窠主要以宝花团窠为主。
在开元盛世时期，随着宝花纹的流行，宝花团窠也逐步取代西方传入的联珠团窠成为了主流。
宝花是唐代对花卉团窠的一种称呼，这是一种由枝干构建骨架，花卉元素与枝干交缠，并且呈现放射延伸状的纹样，
根据对历史数据的回顾，圆形模式不能被泛化。如果它们都被称为圆形图案，它们的特征将不可避免地下降。
圆形图案只是许多圆形图案中的一种典型图案。圆圈是形成团体模式的原始结构。圈子的含蓄内敛最能体现一个大国文化的包容性。
平面形式的格式塔和文化所反映的海纳内涵是这种图案形式流行的原因。自古以来，“圆”在中国传统中无处不在。
道教的太极，传统玉石中的玉壁和安全扣，或中国传统建筑园林中的圆形拱门，或古代瓷盘、铜镜，或织物和服装中的圆形图案，都是圆形的。
当“圆”应用于生活时，一方面反映了中国人对吉祥文化的探索和对追求完美和美丽精神的传承，另一方面也受到了民族审美价值观的影响，以及对平衡、对称和节奏的追求。
在中国传统美学思想中，“圆”的形式受到高度赞扬和应用。在中国古代思想中，圆圈被认为是一种完美的形式，被描述为能够通过和谐来表达生活的完整性，能够通过团聚来描述家庭幸福，能够通过完美来描述一生的成就。
从结构上看，团克图案“圆”的形态特征隐含着圆满之意，审美观念恰恰反映了古代“求大求全”传统的审美追求。
图案的结构可分为两大类：一类是有节奏的、有规律的，主要的呈现方式是对称的、旋转的、多正方形连续的。
另一类是图案中心不对称，图案由单个线圈形成，不拘泥于平衡协调的形式，从引进、发展到创新，格局的结构依托于“圈”的载体框架，内容在变化中寻求统一，蕴含着深刻的文化内涵。
初唐时期，出现了大量的连珠团纹，其中连珠环由有序的小圆组成环，环分层形成图案形式，小圆和大圆排列连贯，点成环，环成面。这种新的表现形式对未来其它图案的创新设计有着非常重要的分歧。
在等级制度严格的唐代，配饰中使用的图案之间有明确的界限，但在现代配饰装饰图案中，这一概念被模糊了。
一些装饰图案不再是贵族独有的。随着图案的世俗化，装饰图案具有时代性和地域性。
由荟萃楼和敦煌画院联合命名的黄金珠宝“致美丽东方”系列，灵感来自敦煌壁画的图案，运用绘画技术和古代雕刻技术，展示敦煌文化独特的珠宝。图案的主体是一个丰富而奢华的群体图案。
珠宝首饰采用组纹造型特点，将图案与器皿造型充分融合。与之前在服装或平面中的情况不同，可以有两个连续的或四个连续的图案结构。
珠宝上的图案具有造型约束和清晰的边界，因此图案设计应与器皿的形状保持和谐的状态。
“志美系列”的吊坠采用圆形图案的结构特征，中央图案和外围图案之间具有空间层次性，图案之间呈镂空起伏关系，整体图案呈放射状居中对称。
“圆”在中国文化中具有和谐与美满的美好含义。从图案结构在珠宝中的运用，我们可以看到中国人对美好事物的希往和对吉祥的追求。
莲花纹瓦当风靡盛唐，其枝瓣饱满圆润，边缘宽广而低迷。唐代建筑中用来铺地的方砖上一般都会装饰花纹，时兴用缠枝葡萄、卷草纹、宝相花和莲花等进行浅浮雕，花砖整体看上去装饰华丽，甚是显眼。
古城西安唐大明宫遗址出土的奇兽葡萄纹花砖，周身布满葡萄枝干和圆圆的葡萄弧状纹理，间以扬头奔走的异兽，排列紧密。
陕西西安大唐明宫的宫殿等多处遗址出土的花砖文物中大多以莲花纹装饰，且北朝时期的砖纹也以此装饰，两者趋向同一，其纹饰承接与传承的意义就在于此。
由于团窠纹样在释教中有着唯一且特殊的元素表达、象征意义和作用，这取决于两者双向的联结和互动。
因而，在莫高窟洞窟建筑中团窠纹样是最普遍且多见的装饰纹样之一。在团窠纹样后续发展中，出现在瓦当与方砖的装饰中，在这种确定形状的器物表面，纹样的装饰思路与器物表面形状密切相关。
瓦当的装饰手法有浮雕效果，但是整体装饰纹样并没有构成立体范畴，纹饰装饰效果服务于瓦当功能性。
装饰卷草纹也是表面有类似浅浮雕的手法装饰，这个复合纹样的结构衔接更加紧密，从中心到外围卷草之间相连。
在方形的四角饰有相应的纹样以填补团窠的“圆”和基底的“方”之间过大的空白，将装饰区域补充完整，使图形和基底的关系呈现出合理的饱和状态。
唐朝商业经济发展繁荣，国力雄厚，社会文化发达。敦煌壁画也呈现出一个辉煌的时期。
一方面，这是因为投资建造洞穴的名门望族投入了充足的资金和人力；另一方面，中原和西域的画家相互交流和学习，使传统壁画形式创新融合。
从敦煌石窟壁画和彩塑的整体来看，唐代的艺术表现力表现出了很高的水平。在这些艺术表现中，重点是使用图案进行装饰。
其中，群体图案是唐代早期的图案组合。壁画和彩塑艺术中出现了大量的群纹装饰图案，并在唐代将群纹与其他图案相结合后，出现了新的图案。
团窠纹图案是唐代壁画艺术中众多图案中不可或缺的一部分，在中国悠久的图案史上具有代表性。