2023年底,《繁花》上线,瞬间把整个华语世界炸崩了,网上追剧讨论话题声量之高,几乎前无古人。导演王家卫这划时代的创作,在电影史上(我不说电视,因为它超越了电视剧可能的高度)有史诗级的分水岭意义。

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这部改自金宇澄同名小说的电视剧,自版权购买到完成上市,共花费10年之久,其中摄制也超过3年,这期间各种说法沸沸扬扬,但是作品一旦上线,万众欢腾,炒红了“大上海”概念:沪语和吴侬软语忽然成了时髦的方言;黄河路苔圣园、上海滩和平饭店,还有花园饭店、国际饭店,在过年期间迎来狂热的打卡游客;老百姓自动在排骨年糕、定胜糕前面排起队购买;本帮菜更成为炙手可热的选择。

片中许多上世纪90年代的流行金曲更重新翻红,被人追捧,像《偷心》《再回首》《安妮》《你是我胸口永远的痛》重新流行于大街小巷。这一波流行文化来得凶猛,见证了王家卫为上海做“城市志”的功力,煽起好几代人对过往时代的怀旧,更扩张了影视精品的制作规模。其服化道的精致,摄影与美术的创意,剧本结构的精彩,当然还有个个演员的称职,总体华彩斐然,令当代许多作品难望其项背。

一,繁花繁华赋上海

虽说改自金宇澄小说,本剧只取了书中《上海赋》《野蛮生长》《股市中的红男绿女》《股市中的悲欢离合》四篇故事,并将三个主角沪生、阿宝、小毛合为一个宝总角色,其余的角色仅借姓名,实际故事发展与情节已经与原著相距甚远。

那么王家卫真正要表达的是什么呢?这剧表面是一男四女的爱情故事,和主角与周遭环境互动的历史。实际上前半段侧重黄河路上的餐馆竞争,后半段则是中国早期股票市场商战的你死我活。王家卫用通俗故事,记录了在时间节点上,中国社会转变的过程。

故事的背景非常重要,起点在1987年到90年代中叶。这是中国改革开放的经济起飞初期,这段时间全国奋力转型,艰苦卓绝,只有当事人饮水自知,却也是大部分经历过的人,深深怀念的时代。

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自五岁移居香港的老上海人王家卫,一直怀有上海乡愁。在《花样年华》里,他将60年代香港北角的小上海风情,刻画得淋漓尽致:张曼玉的旗袍,上海房东的麻将牌局,梁朝伟工作的上海式小贸易公司,恋人矜持不逾矩的道德观,构成美丽的爱情故事。无疑,王家卫身居香港,却处在上海式文化聚落,在他的基因里,深深理解所谓的“上海性”,并且以一连串作品来诠释,什么是上海人?什么是上海文化?什么是上海精神?

《花样年华》已证明他“人在香港心在沪”的修辞学,《繁花》则以“人在上海心在港”的内核,继续他的双城乡愁故事。

许多人拿写实的概念批评此剧,说服装道具有不符当时现实之处。几位主角的服装举止确实有美化的部分,不过王家卫写历史的野心在多方面。它不是纪录片,就像我们看类型电影,如西部片或武侠片,它们写实吗?在类型理论上,现实往往是建构在创作者与观众“共同的默契”上。

王家卫有心侧写时代,显现在其赋予个别事物角色的象征意义,那都是社会学“默契”的部分。比如宝总谈到黄河路,不说它是餐馆街,反而说它是上海的老记忆和历史,“那是盛四少爷一场麻将输掉的一条街,所以黄河路本身赌气重”。他自己在访问中解释《繁花》中各个角色,说“夜东京老板娘玲子代表上海的本帮精神,是上海女性图谱里最耀眼的存在……能屈能伸,见面开口笑,过后不思量……有情有义”。对汪小姐在外滩27号外贸大楼服务,从公家单位出来后自己创业打工,王家卫是这么说,“她有上海底气,是全国第一批经济独立的半边天”,至于神秘传奇的北方女子李李,王家卫也指出“她表面开饭店,背后是资本力量”。

当然三个女子环绕的中心阿宝,更是中国第一代民间企业家,是邓小平南巡后前仆后继投入商海的许多先行者之一。他从上海滩小混混,到风生水起,华丽转身贵为黄河路新王子的宝总,行事有格局,出门有派头,凡事讲信义,更是“不响”人情世故的典范,他的口头禅之一是“有数”,说的也是行事的规矩和惯例,总之,他代表上海商人的典型与骄傲。

二,叙述策略与手段

爷叔骂人,你表面是黄浦江,其实还是苏州河,说的就是表与里,外表与内在,现代与传统的关系。也就是王家所说,所有人物都有两面性。宝总在面上运筹帷幄,合纵连横,里面却是对情感“不响”;玲子看来精于算计,贪利爱钱,里面却是为情不惜抛铜钿的义气;李李表面热火朝天地在黄河路上打一场商战,其实却是深情为前男友还债赎罪;而哇啦哇啦纯真小公主般的汪小姐,日后却是会吃苦、肯独立的汪总。

这些有两面性的人物,在《繁花》里纵贯全剧。结构上,王家卫将30集戏剧分成两部分。前半部是黄河路上的餐馆竞争,热闹纷扰得像部武侠片——斗智斗力斗勇,拉帮结派,刀光剑影。尤其金美玲餐馆老板娘卢美琳陷害李李,几乎让至真园开天窗那段戏,双方为大王蛇和各种海鲜佳肴,谍对谍有动作有悬疑斗得惊心动魄。到钟镇涛演的香港大厨露面时,我真的哈哈大笑,王家卫太懂商业电影的节奏了。他曾经拍过《东邪西毒》《东成西就》武侠片,早就对武侠套路和情节了然于心,再加上喜剧片段,把这一场饭馆大战,讲得像武侠片般有声有色。

王家卫出身于商业电影,他其实有非常多商业法宝,比如喜剧的娱乐性,他将之大量放在配角身上,葛老爷子,菱红,范总,海宁小王子魏总,陶陶,陶陶老婆,小阿嫂,小宁波,还有泼妇卢美琳,都经常让人忍俊不禁。还有汪小姐起先的造型就非常可爱,一副大近视眼镜,挂在鼻子上好似挂不住,带着林亚珍式的傻大姐喜剧色彩,谁知道会对比她将来那么动人的成长,比如激动地发誓要还宝总被打的一个耳光和豪气宣告“我是我自己的码头”,傻大姐预示了未来汪总的命运。

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《繁花》的下半部是股票资本市场的博弈,王家卫的处理宛如《华尔街》,大财团麒麟会,大企业南国投,碾压对手的残酷,使差点清盘出局的宝总,却能在千钧一发时刻智高一筹地脱困。这一部分剧情充满了A股、收购、强制平仓等不见得人人看得懂的炒股术语,但王家卫用悬疑、斗智等手法,加上紧凑的剪接,将商战的尔虞我诈处理得热闹非凡。

中国有电影以来,二十世纪三四十年代开始就发展出不同的创作观。左翼文艺,强调现实主义忧国忧民的大叙述,相对来看,“都市电影”创作强调市场,题材偏向娱乐性,活跃于港台,不强调知识分子与英雄感时忧国的主旋律,比较偏向于小老百姓的烟火气息。

现实主义精神,贯穿了中国数十年的电影主流。一直到21世纪,中国内地电影才重新大量纳入港台的类型电影。《繁花》像张爱玲笔下的世界,华丽耽美,迷恋物质细节,描绘都会饮食男女的世路风情,将上海作为花花世界的喧嚣与热闹,刻画得酣畅淋漓。难怪引起“繁花”现象,众人追捧数月,而且外溢到海外与国外。这种轰动遐迩的状态,相当程度代表上海的美学和创作观,冲出北方主导的主旋律氛围。

由于时间跨度大,王家在结构上也作了许多繁复的处理:回忆、闪回倒叙、想象,与现实进行交错勾连。30集的大分量,难免必须要把繁复的角色和事件说个清楚。王家卫聪明地用了许多他擅长的辅助手段,如下:

1旁白

贯穿全局,总有一个安静、平稳,几乎不带情绪的声音为旁白,对事件和角色作注解说明。听起来是胡歌的声音,代表的也是阿宝。但是那种事后诸葛的腔调和如说书般疏离的声音,与剧中热火朝天的精彩戏剧形成对比,也将全剧纳入回忆和全局的视角。有时第一人称,有时像第三人称在说故事,这种后现代性,使叙事仿佛在感性和理性中游荡,也对照出王家卫所提的两面性,由回忆或全知的视角,看上海那段时间的繁华落尽各奔东西。说故事嘛,何必要像纪录片般的写实?

除了旁白之外,王家卫还布置了黄河路上的烟摊老板,他不时像希腊戏剧中的chorus般,对所有发生的事作“旁观者清”的品头论足,也适当补充了观众的视角。

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2字幕卡与文字说明

这是王家卫从《花样年华》就开始用的文学技巧,引用书中的文字,或几行带有情怀的文青字句(由导演自己撰写),用来渲染制造气氛,或引导阅读思考的方向。

3背景音乐

王家卫应该是华语电影中,最擅长用音乐表达情感的导演。每当剧情出现转折时,王家卫会在画面中放音乐、流行歌曲来烘托气氛,加强角色的激情。据说全剧共有57首歌,多半来自90年代金曲,将观众一下带回那个年代。其中精选的港台流行歌曲被许多人认为是导演的香港情怀。但事实上里面有多首是台湾流行歌曲,如《爱拼才会赢》《新鸳鸯蝴蝶梦》《无言的结局》《我的未来不是梦》《安妮》《你是我胸口永远的痛》《我是一只小小鸟》《路边的野花不要采》等等。

是香港情怀吗?事实上,自50年代起,港台流行文化很难确切分家。台湾有很多来自香港的影片,台港的歌星也经常互串舞台。后来台湾的琼瑶电影配上刘文正、凤飞飞、邓丽君的流行歌曲,在香港大行其盛。之后台湾流行歌曲的黄金时代来临,像罗大佑、张雨生这些才子,和蔡琴、黄莺莺、王杰等唱将,也在香港头角峥嵘。同样的,香港功夫片和80年代的新型港片,也夹着港剧与新歌王歌后如梅艳芳、张国荣,在台湾风行一时。

分分合合,但综数历史,台港流行文化(电影和流行歌曲)最早都源自三四十年代的上海。上海老歌在台湾重复被翻唱,有数十年之久,蔡琴和费玉清都是个中翘楚。80年代,也是《繁花》的背景年代,台港流行歌曲已经反向进入大陆,两岸开始分享共同的流行文化基因。

前面说过,这个作品是在述说繁华旧梦,在追忆回忆的框架里说故事,每个时代的流行歌曲就扮演着框架的角色。至于偶尔穿插的戏曲(《贵妃醉酒》《锁麟囊》)或紫竹小调,也是如旁白插入文字般,加强或解释角色或角色间的关系。

4道具美术与灯光

王家卫和编剧非常聪明地安置了一些道具,象征多种人情世故。比如那对珍珠耳环,说明了上海小商人的大胆攒钱漫天开价,也指明机关维护操守的小心谨慎和职场竞争上位的背后捅刀,最终造成汪小姐被处罚出走,玲子与宝总关系的摊牌,夜东京替代性小家庭组合的破裂和重新调整。至于那本代表爱情、亲情、谅解和宽容的集邮本,更是一再转手间的关系象征。

许多评论也喜欢讨论王家卫的色彩灯光使用,比如偏红的李李画面,偏棕色的玲子背景,还有代表雪芝那个时代和纯情偏蓝绿的色彩。几个工作环境,黄河路、进贤路,麒麟会、和平饭店阿宝的房间,都有不同的美术和打光策略,王家卫是教科书级的场面调度,估计将来总有人可以做论文研究。

三,色彩光影魔法师:虚与实

《繁花》里仿佛魔法师般的场面调度着实耀眼。这是经过摄影、布光、纵深或横向的摄影机运动、构图/再构图(reframing)调整、加上人物走位的精密设计共同完成。其美术、置景、道具、特效、构筑成一幅幅、一段段精雕细琢的画面,令人目不暇接。整体造成巴洛克式的丰富视像,霓虹灯此起彼落以各种形状,各种方向闪闪烁烁,厨房里的灶火和烟雾,街头上的烟花,地上的小瓷砖,街道上的车轨和电线,还有一洼水滩的反影,门框窗框改变的构图,走位加移动摄影机的变换位置,玻璃镜子与水的反光制造的叠层影像,前景后景的虚焦,阳光或灯光,侧影加入构图或轮廓的质感,仰角俯角突出人物角色的眼神与处境,在电视剧和电影中都很少看得到如此迷幻和迷人的影像。

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国内许多论者喜欢说《繁花》的画面可以比拟伦勃朗(Rambrandt)的布光,我觉得那只是王家卫摄影的一个面向。事实上其美术与灯光所构成的物质丰美世界,特别像美国导演道格拉斯•塞克(Sirk)的画面,他的《春风秋雨》《深锁春光一院愁》《苦雨恋春风》都喜欢用人工化的色彩光影,线条丰富的分割构图,还有人物走位和摄影机推轨,刻画美国上世纪50年代富庶社会的人情世故,整体犀利、苦涩、无奈。王家卫与之风格相近,三观却大不同。塞克的情感虚无,挞伐物质世界对角色道德造成的崩坏(种族,阶级,名利的腐蚀人心);王家则偏向迷离梦幻与缱绻浪漫,甚至以海派文艺立场堂而皇之呈现对物质的迷恋;塞克擅长色块与线条分割,指陈人的隔绝和分离:王家则擅长灯光反影的闪烁与漂移,多一点迷离伤逝的色彩,强调看不清也记不住的片刻,也暗示繁花都是暂时的,人生天地之间,若白驹过隙,忽然而已。

王家卫这种变幻莫测强调虚的万花筒美学,让摄影机和各种美术道具自身就是“繁花”:画面灯光、影像、人不断地动,摄影机一会儿推轨横摇前进后退,一会儿摇臂斜上斜下,画面绵密而多变地在动,霓虹灯的闪烁,烟雾的缥缈,水光的潋滟,迎风飘动的发丝,角色自杀跳水时飞起的风衣一角,滚动的股票广告牌数据,印刷的滚筒输出,人群在主角前景背景的疾步快走,王家卫习惯用前后景的虚焦和抽帧摄影来突出主角,既使画面有立体感,在喧哗热腾、熙来攘往的人群中,制造主角身处隆隆声中变动社会的处境。时光瞬息万变,虚而不实,再说一遍,若白驹过隙,忽然而已,这已经是视觉的母题。

前面已说过,王家卫魔法师般的细节笔触,承袭了海派文学那种十里洋场热闹华丽的色彩,尤其像张爱玲的旖旎文字。不管金宇澄还是王家卫笔下镜下的角色,都是个人主义,带点庸俗,摆明最重要就是要赚钱。

熟悉上海那段生活的人,都会在三羊、恒源祥、三枪、南国投、深圳投、至真园、苔圣园中间找到它的对应。而像孔祥东、陈逸鸣、范志毅等上海名人,也穿梭串角,让上海人会心莞尔。王家卫就在这种虚实恍惚中,似在写赋,又似把它戏剧化,就像Woody Allen拍纽约,似真似幻,极度夸张浪漫化,又深刻地书写了纽约的特性。

没有人、事、物是永恒的。繁花终要谢,人和社会也会一直向前。在回忆的虚虚实实中,王家卫借着尘世男女的遗憾情感,记述上海和共和国的变迁岁月。这里面有港台的影子,有辉煌的打拼,和许多的“不响”。王家卫以后视镜的视角,看到曲终人散之后,林林总总的人物都飞奔向前——汪小姐的成长和在商场立足;李李的还债出家,了却心中抹不去的痛;玲子放弃等候,到香港开创新的人生;当然那个保住爷叔身家,绚烂归于平淡的阿宝,还有可能在川沙的“不响”生活中再创一个盛世吗?在这里,王家卫不是张爱玲式的华丽苍凉,不是一步一步走向没有光的世界,他的海派转望向有希望的未来,繁花世界的小人物个个仍有顽强的生命力。

《繁花》这个现象级的作品,也成了新的上海基因。

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后记:去过上海多次以后,我这几年忽然发现台北是带有很多上海基因的城市。宁波腔的领导发言,是我们成长时期常常听到的话语;上海有南京西路,重庆路,天津路,台北都有。重点是这些街的命名是按地图位置而定,是浓缩的中国,也是台北对大陆的乡愁;台北的餐馆有很多苏浙高档餐馆;而台北日常用语也夹杂了不少上海话,比如“不搭界”“小瘪三”“娘娘”。其实台北夹杂了五湖四海的文化,只是上海、宁波比例的确高。城市记忆是历史的一部分,无法抹杀。

同样的,香港的上海基因估计更强,大量上海商人在40年代移至香港,协助香港建立了国际都会城市。这期间也不乏南北冲突,从张爱玲参与编剧的“南北”电影系列,“北”多泛指上海人,虽然是东北人刘恩甲扮演“北”的代表,但那个西装领结、手不离雪茄的派头,还是依据上海商人为形象。细数香港七十年来的名人,相当高的比例是上海人,他们在各行各业的贡献,也一定程度地带领了香港的现代化。

(本文作者焦雄屏为电影监制,学者)