是枝裕和导演的新作《怪物》是一部以“成为影史佳作”的自信姿态而登场的电影。
是枝裕和执导，坂元裕二编剧，坂本龙一配乐，安藤樱等领衔主演，可谓日本影坛保质保量的超强阵容。这也给观众提前打下一剂强心针：这样的电影，又能差到哪里去呢？
功利而粗暴地说，电影《怪物》确实很成功，无论是来自戛纳的褒奖，还是豆瓣、IMDb、Letterboxd这些世界范围内拥有超百万用户的电影评分网站上一致的高分，无一例外佐证着这一点，它距离“又一部影史经典”显然只差在时间的推移下不断被大众观看、提及和赞美这个步骤。
但《怪物》真有那么好吗？评论界似乎颇有异议。在对影片进行深度剖析的新近评论中，坂元裕二的剧本弊病，是枝裕和“导演在场”本身的低存在感被不断指出，甚至有评论毒舌地断言，这不是是枝裕和的电影，而是坂元裕二的电影！
在这场声量不小的讨论中，笔者几乎完全同意大部分评论就坂元裕二剧本层面提出的那些负面批评。但对于《怪物》究竟是不是一部“编剧电影”？坂元裕二的剧本是否凌驾于导演是枝裕和之上？影片是否因此意味着那个古老的电影作者论–导演中心法则的失效？笔者另一番看法。
坂元裕二的“罗生门”：真相是什么？
日本电视剧界鼎鼎有名的编剧坂元裕二，在过去将近40年的职业生涯中，已经为观众带来《东京爱情故事》《最完美的离婚》《母亲》《四重奏》等有口皆碑的爆款剧集。
进入本世纪的第三个十年，传统电视台放送模式的日剧因受到流媒体制作的冲击而日落西山，坂元裕二也开始重新审视自己在电影剧本写作上的缺席（尽管他此前也曾参与过电影剧本的撰写，但均浅尝辄止）。
由此，《花束般的恋爱》和《怪物》两个极具分量的电影原创剧本便应运而生，正式宣告坂元在电影领域的踏足。
坂元裕二当然是一位非常优秀的编剧，甚至说他充满大智慧也毫不为过。这显然是一个不容驳斥的既定的事实，任何的非议在其强大的作品序列面前都显得毫无意义。
但最优秀的电视剧编剧未必能成为最优秀的电影编剧。坂元在电视剧剧本上那些精准的、犀利的、过于确定的、过于实际的、反对留白的写作优势，却在某种程度上成为他在电影剧本上的“绊脚石”。
他甚至不需要任何原型人物和原型事件支撑，精明到只需动用大脑里数十年积累的日常创作经验，便可以准确无误地把我们在情感生活中面临的困局构造出来，这就是坂元裕二的真正才华所在。
看看《花束般的恋爱》这部让人无法不动容、不感慨的爱情片吧。坂元是如此信手拈来地呈现出当下东亚文艺青年的恋爱如何从燃起走向熄灭，连当事人都无法厘清的那潜移默化的爱情变质过程。可以说，坂元是几乎毫不费力地在一件件的小事中将这个过程复盘了出来。
但这样精准的算计，放在需要更多情感驱动力和叙事可能性的电影艺术上，却显得如此地骨感、空洞，乃至滑稽。结束观影后，我们还能从《花束般的恋爱》的那段恋爱里回味到什么？还能从男女主角那里剖析到哪些没被看到的细节？
这些似乎都要打上一个大大的问号才行。整部电影讲得太清楚明了、太滴水不漏，它压根就不打算给观众哪怕一丝找到破绽的机会，不打算给观众保留一处可供揣摩想象的空间。
“单亲妈妈发现儿子行为反常，一番询问后怀疑是学校老师对孩子实施了暴力和言语侮辱。但在那位被认为霸凌孩子的老师的视角下，这个故事却发生了天翻地覆的逆转。被霸凌的不是另有其人，而霸凌者恰恰是那位孩子……”
纵观评论界对《怪物》剧本的讨论，黑泽明导演改编自作家芥川龙之介短篇的电影《罗生门》被频繁地提及和比较。
的确，这种围绕着同一事件展开的不同视角下的分述，在电影史上都不可能绕开《罗生门》而谈。但坂元的“罗生门”显然并非黑泽明、芥川龙之介的“罗生门”。
在黑泽明的这场《罗生门》里，下一个人物（视角）所交代的“事实”，总是跟上一个人物讲述的“事实”有所偏差。经由多方证词后，最初看似显而易见的真相便如滚雪球般越来越复杂，变得难以琢磨和确定。它的启示是承认人类普遍存在的视差，以及对“真相的本质”“何谓真相”的哲学化思考。
而在坂元裕二这里，上一个视角下的事实会立即被下一个视角下的事实无情地推翻，直到最后一个视角的出现，不再有任何被推翻的可能性，影片终于带领着观众找到了好像也没有太令人咋舌的“真相”。
显然，除了最后一个视角之外，影片中其他视角的存在都并没有太大的叙事意义。坂元只在乎那个真相本身，电视剧时期积累下来的创作理念，让他有且仅信奉一种过于确定的命题作文式的写作。
这种反“罗生门”的罗生门结构，往好了说，每个视角都能看到一定的社会问题；往坏了说，其他视角的存在都是为了在最后那个直击真相的视角到来之前，撑够一部电影所需要的时长，是安置在悬疑叙事中的一出又一出自作聪明的、蹩脚的烟幕弹。
是枝裕和的“罗生门”：谁是怪物？
如果说在坂元裕二的剧本里，罗生门式的叙述结构所剑指的是当今世界（尤其是东亚社会）酷儿孩童遭受到社会残酷对待的真相；那么在是枝裕和的执导下，电影《怪物》似乎还有另一个可以从细节上寻觅到的“罗生门”的存在。
这个属于是枝裕和创造的罗生门，是一个关于“谁是怪物”的悬念的争夺。
第一个“怪物”，是影片中的两位未成年主人公麦野湊和星川伊里。遭受到主流性别认同人群言语上的区别对待，乃至更为直接的暴力迫害，是酷儿血泪史里永远都说不完道不尽的苦难。所谓的“怪物”，便是很长一段时间内主流社会对酷儿群体的唯一看法。
另一方面，由于被主流社会不断地排挤欺凌，酷儿人群无法简单地实现自我认同，也随着外界的舆论压力不断地异化着自我，将那个酷儿身份的自己视为怪物。所以星川伊里总是妄图用“猪脑子”这一借口，试图将自己与酷儿身份割席。
而替星川伊里出头的麦野湊在被同班同学质疑后，也选择参与到欺负星川伊里的行列，甚至用剪掉自己头发这样的方式来“洗脱”外界对他的嫌疑。他们在潜意识里，都把与众不同的自己视为某种有原罪的怪物。
第二个“怪物”是影片中参与霸凌星川伊里的同班同学（甚至那些没有直接参与、但却对霸凌视若无睹的同学），以及对星川伊里持续不断进行着言语侮辱、体罚和洗脑的父亲。
他们所代表的是“怪物”最为直接的那部分释义：那些不够善良的，或是邪恶的、丑陋的、没有人性的存在。当这些角色在场的时候，影片总是用一种不太对劲的怪异气氛来加以强调，向观众暗示怪物的到来。
第三个“怪物”，是最难以被察觉到的，因为他们正是是枝裕和电影里从未缺席过的那些普通人。他们太普通了，做着普通人理所应当做的事情，爱着普通人理所应当爱着的人。
但在必要的时刻，他们也会有某些邪恶的想法涌现，甚至付诸于怪物般的行为。这些时刻宣告了人类自身永远无法摆脱的那一丝“怪物性”的存在。
想必不少观众将难以认可这样的说法，是枝裕和的电影里最常见到的不都是一群温柔的人吗？尤其是那几部最能代表是枝裕和创作趣味的家庭群像电影里，几乎没有一个角色有对他人做过出格的行为。
如果你这样认为，那你一定是看得还不够仔细：不要忘记电影《步履不停》里那位每年都会在长子祭日之际，邀请曾被长子舍命救下的幸存者到家里做客的母亲。
她当然知道，这是对幸存者变相的惩罚泄恨，观众同样也知道；但她仍旧坚持这样做，而观众也默许了她这样做，毕竟她是个失去孩子的可怜母亲。
就是这样一种心有灵犀的默契，使得不仅“母亲”这一类在是枝裕和家庭片里有着无上美德的角色也可能成为怪物，而且允许这一切发生的观众同样也可以是怪物。
而在电影《怪物》当中，田中裕子所扮演的小学校长，则将普通人身上的善恶矛盾性展现得更为彻底：
她一方面为了保住被认为是霸凌者的麦野湊的未来，便不惜伙同其他老师们，集体撒下弥天大谎；另一方面，在超市里无人注视的角落，她又可以毫不犹豫地伸出腿绊倒懵懂无知的小孩。而那个“撞死孙女的真凶”的舆论争议，更进一步将这个角色推向深不可测的状态。
是枝裕和的作者性在场，恰恰就体现在这些或明示、或暗指的角色身上那潜在的怪物属性，这是身为编剧的坂元裕二那过分执着于“真相”的剧本所无法关照的。
只有在导演的调度里，在那有意无意拍摄到的角色的动作和细微的神态变化里，这场关于“谁是怪物”的罗生门式的争夺最终才能成立。而这一次提供证词的对象不再是电影里的角色本身，每个观众心中也都有自己衡量“怪物”的标准。
结尾的祝福：被拒绝的类型工序
在坂元裕二那个更关注事件“真相”及其背后的严肃社会议题的剧本里，故事最传统的收束方式无非两种：
其一，施暴者认识到自身的错误，酷儿孩童的处境得到相关部门的注意，以一种好莱坞处理社会题材最常见的皆大欢喜收场；其二，暴露的真相并不会改变原有的社会规则，酷儿孩童将不得不继续忍受霸凌和非议，以一种韩国类型片处理社会议题最常见的无力感落幕。
然而影片最后一幕，这两种收尾均未出现，那场多次刻意向观众暗示的暴风雨将会导致的“灾难”也并没有真正地到来。
最终留下的是，暴风雨结束后孩子们在艳阳下自由奔跑的快乐身影。麦野湊和星川伊里的困境仍旧悬而未决，他们将会走向怎么样的未来，我们永远不得而知。
按照是枝裕和导演本人谦卑的说法，这一幕是在坂本龙一确定担任配乐工作后他才决定拍摄的。
在是枝裕和看来，坂本龙一的曲子本身就有某种祈祷、祝福的温柔在里面。所以这一幕，孩子们以及他们身处的这个世界都应该得到祝福。
但这种祈祷、祝福的温柔，何尝不是是枝裕和本人作为电影创作者一以贯之的某种作者意志？何尝不是是枝裕和深思熟虑后的结果？
这个看似美好的收尾，或许是对这个酷儿苦难悬而未决的现实世界的背叛；但若一味强调冰冷刺骨的无力感，又在某种程度上剥削了酷儿的苦难史。
作为一个拥有高道德感的电影导演，是枝裕和所能做的最道德的选择，显然只能是跟坂本龙一的音乐一起，跟银幕前的观众一起，祈祷祝福孩子们光明的未来。
作者| 多尼达克；原创| 看电影看到死
编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处