凝视理论源于对视觉的关注，在人类感知客观世界的身体感官之中，视觉所获取的信息高达80％以上。
电影《猷山节考》中，辰平作为家里的长子必须遵循村里的规定，将年满七十的老人背上猷山，献给猷山神来祈求全村的平安。
途中辰平将阿玲放在路边，自己去打水，转头发现背篓上的阿玲消失。
作为真实主体的辰平内心无疑是窃喜的，在村规和母亲面前，辰平的天平显然是偏向母亲的。
辰平找寻无果后便返回接水的地方，发现阿玲坐在那里。
此时，阿玲转头，凝视着辰平，此时镜头担当着辰平的视角，一张放大且面色凝重的脸出现的观众面前。
“当影片中的特写以一种特定的目光聚焦和注目于人或者物的细微处而可以加以审视时，特写作为一种修辞格，从而具有了特定的视觉修辞功能。”
阿玲短暂的失踪以及对辰平的凝视在一定程度上催发了辰平背母朝山的决心，这种凝视更是对辰平的告诫，无论是对村里百年制度的遵守还是对于猷山神的敬重。
阿玲从始至终都是规则的守护者。
辰平在阿玲的凝视下自我开始向作为他者的阿玲屈服，与此同时，阿玲面色乌青的凝视也作为阿玲死亡的预示和影片的结尾处相呼应，无论辰平怎么不舍，都改变不了阿玲朝山的结局。
相比于萨特从自我和他者的角度思索凝视的含义，福柯则从微观话语层面思索凝视与主体与权力运作的关系。
福柯表示凝视实际上是一种看与被看的对抗性关系，权力通过凝视从微观角度渗透到个体话语之中，个体受到权力“凝视”的同时将所有的个体都纳入到权力机制内。
电影《鳗鱼》中，山下回家拿刀刺向通奸的妻子，从山下进门到被山下刺了无数刀，她始终盯着山下，这种对山下的凝视不是愧疚和懊悔，更像是一种指责和埋怨，企图用这种凝视来认同自己的做法。
在妻子凝视的目光下，作为主体的山下在权力中被消解了。
在山下和妻子的家庭关系当中，山下作为欲望和权力的主体，掌控着整个家庭的运作方式，即他可以无视妻子作为女性的主体欲望，白天上班夜晚钓鱼。
于妻子而言，由山下通过主体性所实施的微观权力施加在妻子一人身上。
景深镜头一词最早由法国电影评论家安德烈·巴赞提出，是与蒙太奇相对的强调纪实性的电影美学理论。
巴赞认为“景深镜头不仅影响着电影语言的结构，也影响着电影与观众的关系，在一定程度上传递给观众更为客观、真实的感觉。”
景深镜头作为一个没有经过分割的整体性镜头，所传递的内容也极具真实性，而这种真实性也让观众积极参与到对于场面调度的思考中去。
在电影《猷山节考》中，奶奶阿玲在最前方，长孙袈裟吉在左后，长子辰平在右后。
在此构图上，进行了一场以奶奶为核心的讨论，即快七十岁的奶奶牙口依旧很好，这也成为整个剧情推动的关键点。
随后紧跟着出现以长孙袈裟吉为前景，长子和奶奶偏后的景深镜头，袈裟吉以一首自编得到歌谣来表达对奶奶年龄的不满。
同样的场景还有，阿玲和辰平去摘野菜，谈及利平的母亲到上猷山的年纪后。
利平尤其身体原因无法背母亲上猷山，此时画面以阿玲为前景，向辰平告诫“规矩就是规矩，光有慈悲心是行不通的”，拥有慈悲心则是丢了脸面。
可以看出，在上猷山的这件事中，既是以阿玲为核心的，又是以阿玲为主导的。
“景深镜头是在摄影精准调焦后，在调焦平面上形成清晰影响的各个景物之间的延伸距离，也指实现警务聚焦形成清晰物体的空间深度。”
除了客观的空间深度，景深镜头更进一步地强调人物之间的关系以及所延伸出角色对于整个事件发生的态度和观点。
在电影《猷山节考》中阿松在前品尝食物、阿玉在中磨玉米、阿玲在后拢火，三代人不同的行为方式是对待食物的态度，食物的主导权在年轻一代的手里，阿玲已经逐渐脱离家庭。
同样的场景还有，袈裟吉回家质问阿玲将阿松骗去雨屋家，导致阿松随雨屋全家被活埋，前景是阿玲，对规则的守护和对生命的麻木，袈裟吉在镜头最后面大声质问，是年轻一代对生命的渴望，而阿玉处于中间，她既接受了这种规则，又对于年轻的生命给予同情。
同一个画框内是三代人对生命不同的态度。
今村昌平在电影《日本昆虫记》中使用景深镜头来刻画阿留为了生计从对“社会规则”的抗拒逐渐成为操控规则的人。
阿留生孩子的镜头，前景是接生的两个长者，后景是阿留，对于孩子的去留，阿留没有发言权，位于前景的两位长者用极其冷漠的口吻强调“再多一张嘴我们养不起了。”
此时的阿留无论是作为女性自身作为社会底层的边缘人，她都没有话语权，作为食物链底层的“昆虫”，阿留是被“蚕食”的那一类。
阿留因偷情美国雇主和其情妇做爱，导致雇主的孩子被炖汤烫死，阿留去教堂忏悔，被冠上“淫欲罪”。
但同时，她又在教堂认识了红灯区的老板，并来到红灯区当佣人，这将是阿留整个人生转折。
今村昌平更想表现的是女性自身的状态，《日本昆虫史》实际上就是日本女性史，电影里的女性如同昆虫一般地活着，其身上的动物性大于人性。
此时的女性没有自己的思想，她们忽略自我的存在，更乐于成为男性的玩物。
今村昌平通过这个镜头告诉女性自身，在整个人类体系中获得平等的前提是女性自身要追求这种平等，从内在出发，由自我认同到男性认同。
电影《诸神的欲望》中，今村昌平同样使用景深镜头来表达鸟子和太马两位女性与整个正常社会秩序之间的关系。
影片开头，鸟种子去听老者讲故事，前景是蹲在地上的鸟子，后景是围坐在老者周围，听老者弹唱歌谣的小孩。
鸟子蹲在地上，时而望着孩子们，时而玩地上的虫子。
这个将鸟子作为主体重点突出，鸟子的心智和远处的小孩无异，但比起远处的小孩，鸟子要格外孤独。
紧接着镜头以唱歌的老者和小孩为前景，以独自玩耍的鸟子为后景，这个时候鸟子便不是主体，而是个正常人格格不入的异类，是被正常社会秩序所排斥在外的边缘人。
当这个边缘人试图用自己捉的虫子来讨好“正常的整体”时，“整体”所做出的表现是用石子进行攻击，正常的社会秩序将鸟子完全排斥在社会整体之外。
对于太马，导演的表达更是犀利，太马是处于正常的社会范畴的，但是正因为太马身上对正常秩序的遵守和敬畏，才导致太马的人生要更加悲苦，太马作为萨满首领，担负着整个鲊岛的精神支撑。
所以在干旱的时候，太马自然而然地担负起祈雨的重任，太马躺在石头上，围绕着太马转圈的巫女们将圣水倒在太马的下体，旁边围坐着村子里有身份的男性观看。
前景和后景都是转圈的巫女，做了虚化处理，中景突出太马，这个镜头将女性的身体特征直接和水做了联系，人们一直寻找的淡水在一定程度上是女性所带来的救赎。