每个时代，都有那个时代流行的歌。
但这些歌，为什么流行呢？流行意味着什么？又带来了什么？
《声生不息·家年华》，把百年间，音乐的流行与社会的进步，做了一次严肃的书写——
一次貌似简单浅显、实则大有文章，一个貌似最通俗、实则最严肃的书写。
一代流行的歌，背后所蕴藏的，往往是推动一个时代发展最强劲的社会能量。
上篇：过往的「叙唱者」
很有意思的是，《声生不息·家年华》的先导片与第一期，做了同一命题、同一答案的两种版本——
先导片是「学术体」，用丰富的文献、口述的历史，做了一部非常详实、非常扎实的《中华百年流行之歌「功能」考》的影视论文；
第一期是「文艺体」，边叙边唱地把一个《中华百年流行之歌「功能」考》的影视论文，翻译成了大白话的「中国人这一百年来，每个时代所流行的歌，都在各自时代发挥什么作用」的朴素追问。
在一个严谨、一个轻松，一个正式、一个有梗，两面正反打地「轰炸」下，《声生不息·家年华》建立了一个逻辑强大的新认知：
流行的歌非常有用！
但怎么「用」又与所处时代休戚相关：一个时代，一种功能。
流行的歌的初代功能，在于启蒙——
这是教化层面之「用」。
这个功用，始于1900年前后。
彼时，封建社会正在瓦解，新旧文化正在更迭。
人们需要启蒙，启蒙需要音乐。
在中国人传统观念里，读圣贤书，才是正道，什么体育、什么音乐，都是休闲，何能教化？但是，最早提出「中华民族」概念的梁启超这么说服光绪帝：
「在欧洲，三千年历史中，合唱就是为了提振某种信心，为了凝聚某些向心力」。
于是，废除科举制后，建立新式学堂，才有了「乐歌课」，出现了「学堂乐歌」。在早期没有作曲人才的时候，就让留学生把全世界听到非常好的旋律填上我们的歌词，比如最著名的「学堂乐歌」《送别》，曲调就来自美国，再由李叔同填词。
所以，音乐的流行成为了当年让西方文化在中国土壤流行起来的一个动机：它既提供了向外的动力，让彼时的人们从故步自封到开眼看世界；又提供了向内的动力，让彼时的人们又在传唱之中形成了「中华民族」的向心力与凝聚力。
故而，才有随之在1930年代形成的「抗日救亡歌咏运动」，而这，也为了流行的歌在下一个阶段的功能，铺垫下了序曲。
流行的歌第二代功能，在于鼓舞——
这是精神层面之「用」。
这个功用，在1950年后蔚然成风。
恰如庞中华所言，「音乐必须是让人类精神爆发出火花来」，这一时期的流行的歌——
有的像冲锋号，极其鼓舞人心，比如胡彦斌、张淇演唱的组曲（《社会主义好》（1957年）、《我们走在大路上》（1963年））；
有的像山茶花，纯洁、透亮、真挚，比如韩红与藏族小女孩演唱的《唱支山歌给党听》（1963年）；
有的像蓝火焰，力量磅礴而精神高贵，比如谭维维的《英雄赞歌》（1964年）
是这些热血而纯粹的旋律，成为了当年席卷社会流行的歌，才让成千上万年轻人，在当年一穷二白的条件下，无怨无悔地参与祖国建设。
因为《勘探队员之歌》的流行，所以才有当年的年轻人这么说，「这首歌激励着我，到农村去、到边疆去、到祖国最需要的地方去」；
因为《跨过鸭绿江》的流行，所以音乐在某种程度上加持着战士们的勇气，「我们在战场上都不想生死问题」。
流行的歌第三代功能，在于娱乐——
这是经济层面之「用」。
这个功用，在20世纪90年代后成为主流，但在70年代已经早有先声。
随着改革开放，确定了我国整个工作重点转移到「经济建设」的总方针，全面改变社会基调，很理所当然的，「音乐」作为「社会」的一个部分，也随之发生了「变调」——
开始从相对振奋的「社会建设型旋律」，转向了比较轻松的「个体生活型旋律」。
最有代表性的，当属在1983年的第一届央视春晚上，让国人观念转型的一曲《乡恋》。
就像蔡国庆回忆的：「当年中戏校园广播放出李谷一的《乡恋》，我们这些同学都傻了，就觉得怎么会有这种唱法？」
这种「傻了」，恰恰最形象地说明流行的歌在功能转型期人们最真实而可爱的反应。
当观念的转型完成了，市场的雏形便就位了。
音乐开始成为一个具有强大开发潜质的「经济主体」，创造了蓬勃发展的「娱乐业」，连接了上下游的多方生态，唱片公司、艺人经纪、电台宣推、电视节目，甚至，还会包括配套的硬件设备，比如随身听、MP3，比如磁带、CD。
而当它进入了产业化开发，更多的需求就被激发出来，更多的「产品」也被包装出来，于是，音乐风格也进入了前所未有的百花齐放，而春晚也成为了必争之地，西北风（1988程琳《信天游》）、抒情风（1995年刘德华《忘情水》）、说唱风（1995解晓东《今儿高兴》）、民谣风（1995老狼《同桌的你》）......
而《声生不息·家年华》为了还原那个百花齐放的时代，也在第一期中，码了一个《春晚组曲》——
陈楚生、郁可唯翻唱1998年春晚的《相约九八》；
王心凌翻唱1999年春晚的《快乐指南》；
宋亚轩、汪苏泷分别翻唱2000年春晚的《把耳朵叫醒》、《我的眼里只有你》。
春晚，既是国民的流行文化盛宴，也助力了流行乐的产业爆发——
是的，直到这个时代，「流行的歌」和「流行乐」，才真正地合流了。
以上认知，均是观摩先导片与第一期，《声生不息·家年华》所给我建构的。
而进入二十一世纪后，流行的歌是否还有第四代功能？
这是我很期待第二期，《声生不息·家年华》会如何回答的。
下篇：当下的参与者
但是，《声生不息》自己又有什么「用」呢？
只是用来梳理流行的歌的百年功能之变吗？
还是它本身也在开启流行的歌的「新功能」？
答案显然属于后者——
它的核心功能，早已体现在本季名字之上：「家年华」。
用流行的歌，把「家」团聚起来、连接起来。
在某种意义上，它又复古地回到了百年前流行的歌最初的原点——
「为了提振某种信心，为了凝聚某些向心力」。
笔者认为，这是「家年华」的概念之源，也是「家年华」的功能所在。
这种调性，设计在节目中的方方面面——
比如阵容，不是传统音综码盘逻辑，而是「以家人之名」的码盘逻辑。
既有现实的如家人间的关系，比如孙楠和韩红是亲如兄妹的关系，毛阿敏和韩红也是亲如姐妹的关系，黄绮珊和韩红是真实邻居的关系；
也有设计的如家人般的结构，第一集出场时，第一组是「兄弟姐妹一家亲」，以现实关系为纽带；第二组是「川渝婆媳茶话会」，以地理关系为纽带；第三组、第四组分别是「小孩那桌的弟弟团」和「熟男那桌的哥哥团」，以性别和年龄为纽带。
而所有的人，又都是湖南广电的家人，他们中的大部分人，都曾经参加过《歌手》《乘风破浪》《披荆斩棘》，其中更是有五个人参加过《歌手》第三季——这都是有意为之打造的家人般的团聚感。
所以，何炅才说，「我听说他们昨天第一次录制时，就有一种回家过年的感觉」。
换言之，湖南长沙，对于中国文娱圈的很多人而言，就是一个家。
而这个以家人之名的连接，其实是有丰富内涵的——
第一重连接表达得很强烈，是两岸三地人民的连接。
比如场景，也被设计成了一个家人们仿佛共同生活在一起的「声生街道」，代表了两岸三地的家人们，都在地球村的一条街，所以「同住一条街，共爱一个家」；
比如表达，也都彼此喊上了「家人们」，不只是艺人与艺人是家人们，艺人与观众是家人们，此地的观众与彼地的观众也是家人们。
第二重连接表达得很点睛，是不同时代人的连接。
恰如胡彦斌所说，以往听到这些歌时，是从父母嘴里唱出来的，所以理解并不深刻，因为上一代的经历是下一代没有经历过的。
但是，《声生不息·家年华》通过夹叙夹唱的「叙唱体」，让观众进入历史语境，才能真正听懂不同时代的人的不同情绪。正如何炅所说，「当我们知道了这个历史背景真正走入到历史里面的时候，我们再去听这首歌，就远比想象中震撼」。
而这，恰也是《声生不息·家年华》有别于一般音乐节目的独特之处：
谁能想到会在一档音乐节目之中，会看到抗美援朝老英雄们的访谈？会看到战死沙场英烈们的遗言？
因为它的理念是更先进的——
流行的歌并不是悬浮的，不能脱离当年使之流行的历史情境而存在。
恰是这个更新的理念，才让《声生不息·家年华》具备了不止步于娱乐功能的更多新功能。
第三重连接表达得很深沉，是土地与人的连接。
韩红说，「我们中国人有中国自己的音乐，有自己的视听方式，有自己的耳朵习惯，我们的歌需要表达出这片土地上的艺术传承」。
在这片土地上，有丰富的音乐人类学文化资源，还未充分开采，甚至还在沉睡。流行的歌是必须要有根源的音乐，是不能生造出来的音乐。
所以，流行的歌是把我们的「家园」和「家人」连接在一起的文化资源。
当然，在《声生不息·家年华》先导片的展现下，我们已经看到了这个连接正在流行起来——
谭维维的《华阴老腔一声喊》，把摇滚和华阴老腔结合；
二手玫瑰的《仙儿》，把摇滚和东北二人转结合，
GAI《沧海一声笑》，是武侠风的新说唱；
刀郎的《罗刹海市》，是文化人的二人转。
所以，这个「家」，是一个在这片土地上，一代又一代中国人，一方又一方中国人，跨越时空而生生不息的大家族。
而流行的歌，就是这个「家」里热热闹闹的「背景乐」。
1号结语
时代，会让我们不免陷入「时代偏见」。
比如，生逢八九十年代的我，生逢「流行的歌」与「流行乐」合流，爆发出空前的娱乐功能之时，就在时代之偏见中，以为流行乐只是用于娱情而已。
但是，《声生不息·家年华》破了我的「时代偏见」——
原来，流行的歌在每个时代流行，都有让它流行的「新社会功能」；
反之，也恰恰因为歌承担了「新社会功能」，它才会在时代中流行。
这就是湖南广电的格局。
它的文娱书写，常在文娱之外，而在时代之中。
因为「娱乐」本来就是其中一个部分、一种功能，而非整体；而时代才是那个整体。
但这样的认知，需要深厚的文化功底、顶级的制作能力、强大的传播机器，通过思路清晰的节目架构、深入浅出的百万文案，让「高认知」也能打开「大传播」。
曲高而不和寡，大概就是湖南广电最为难能可贵之处了。