*本文含电影剧透
◼️ 「好き」「大好き」春天花开的时候，把硬币扔进许愿池的瞬间，和朋友一起躺在草地上的片刻；「好き」「大好き」太阳没有落山的时候，屋子里亮堂堂的每一刻，温暖的阳光在门缝和窗沿边缓慢地移动，头发刚刚洗过，被晒干后会出现奇妙的香味；「好き」「大好き」拥抱的感觉，真实的人 类，爱与情欲迸发出的快感，把鞋子扔到窗户外后的拥吻。
◼️ 「嫌い」「嫌悪する」冬天，乌云，没有人的晚上，亮不起来的灯泡，空荡荡的屋子，痛哭，下雨；「嫌い」「嫌悪する」太阳下山了，黑洞洞的窗户，一个人，把被子搬进衣柜里，画太阳，画一个又一个的太阳；「嫌い」「嫌悪する」被抛弃，成为留在家里的人，不被重视，彻夜不归，没有安全感，锁不紧的房门，噩梦，恐惧，“没有人了解了真实的我后仍然会爱我”。
◼️ 「好き」「嫌い」「好き」「嫌い」「好き」「嫌い」「好き」「嫌い」「好き」「嫌い」「好き」「嫌い」「好き」「嫌い」「好き」「嫌い」「好き」「嫌い」「好き」「嫌い」「好き」「好き」「好き」「好き」「好き」「好き」「好き」「嫌い」「嫌い」「嫌い」「嫌い」「大好き」「嫌い」「嫌い」「嫌い」「嫌い」「嫌い」「嫌い」「嫌い」「大好き」「嫌い」「嫌い」「嫌い」「嫌悪する」「嫌悪する」「嫌悪する」「嫌悪する」「嫌悪する」「嫌悪する」「嫌悪する」「嫌悪する」「嫌悪する」「嫌悪する」「嫌悪する」「嫌悪する」「嫌悪する」
◼️ 内心的空洞根本没有办法被轮轴转的工作和计划填满，投进许愿池的硬币再多再响也无法阻止感受不到爱的人学会自我保护。我讨厌、甚至极其厌恶金丽娜，我讨厌看到她歇斯底里的样子，讨厌看她假装洒脱地穿上高跟鞋离开一间屋子的模样，讨厌她爱上李苗苗的疯狂，讨厌她用对男人的性吸引力来证明自己被爱的可能。
◼️ 而我最讨厌的，是她向着阳光睁开眼睛，却一再被拉回黑暗的、痛苦的衣柜的人生。因为她赤裸着、张牙舞爪地向我说明，像李苗苗送出的那个恐怖的、骇人的惊喜盒子，突然地向我袭来，告诉我：
◼️ 这就是你曾经的样子。
◼️愤怒吧，愤怒起来吧，尤其是对你自己，愤怒起来吧。
◼️ 于是，所有的“好き与嫌い”开始混乱迷离，我已经分不清它是金丽娜的故事，还是我，以及许多人不得不在这部电影中重新揭开伤疤，再度被解剖、被展露的过去。为了抵御这样赤裸的“被凝视”。我必须全身心地抗拒着这种来自于他者的审视和被迫的自白制造出的惊愕感，也在一次次压抑和躲闪的过程中再也无法压制内心的愤怒。当然，比这更可悲的事，我是彻底地知道这样的愤怒从何而来，更清晰地知晓它为什么会在一部电影的观看过程中如此不合时宜地占据我的头脑。于是混沌的、尖锐的愤怒向外变成了不适和嘲讽，转化成了对电影和对金丽娜的恼怒——剧情毫无逻辑，一群疯子，根本不会有女孩能愚蠢成这种样子，太可笑了。我一面故作姿态地否定着，一面却无法自拔地被拽回到过去的记忆中。我厌恶它、极度地厌恶它，只因我太知道，这就是部分人的现实，包括我在内的诸多单亲家庭女性的困境。
12/05/Tue .
疯狂/歇斯底里/愤怒
依附/性的规则/逃脱
@TuTouSuo™️
碎片、蒙太奇、拼接、散落、整理、跳跃、循环、打破、爆炸与废墟。本雅明在《机械复制时代的艺术》中谈关于电影的看法，他将其称为是在城市里的街道、酒馆，我们熟悉的铁路与工厂、办公室中投下的甘油炸药，在这个被禁锢的世界牢笼中创造出废墟，并允许观众于尘屑、残垣断壁间寻找冒险的旅途。
电影画面的剪辑制造出大量可供想象与琢磨的空间，所有的观看者在进入情节的刹那间便被纳入不同于现实情境的存在物里，那里可以是行走在导演提前设定、预知的意义解码的既定轨道上，也可以是漫游的、陈旧的、缓慢的自我沉迷。慢镜头、倒叙、飘忽不定的景别与隐藏的暗喻。摄影机凭借着日常生活中随处可见的事物，众人熟悉的情况，却挖掘出了鲜见的、个体难以觉察的无意识领域的情绪：被掩埋的痛苦，被刻意淡化的经历，它们可能在意识深处已然无迹可寻，却总保有着能够作为其代表的情感特征——悲伤、雀跃、遗憾，还有愤怒和厌恶。
如果拉康的镜像理论是对自我与他人角色确认的说明，是陈述个体在自我认知的过程中是如何通过辨别“我”和“其他人”的状态来持续完成自身体认的。那么当这一概念与电影中的角色表演、那些破碎着被拼接起来的画面相互结合，剩下的只可能是将观看的对象当作自我过去或现在的投射——那些疯狂的飞蛾扑火的冲动与莽撞，那些为了寻找到「爱」的存在而不顾一切代价的歇斯底里，那些躲在衣柜里画太阳的深夜，那些恐惧于被抛弃与被伤害的深渊，那个活在太阳下却死于黑暗中的金丽娜，就变成了曾经的我自己。
我害怕太阳落山，我讨厌一个人在家，我喜欢头发被太阳晒过的味道，我喜欢温暖的阳光。我不喜欢那扇黑洞洞的窗户，不喜欢永远灰暗的灯泡，讨厌下雨，我喜欢拥抱，喜欢把硬币投进许愿池的时刻，我喜欢爆裂的、至死不渝的爱……
于是我成了金丽娜，在这场电影里，我和金丽娜的位置竟然发生了对调，她成了观看我的那个人，而我变成赤裸的、被展示出来的客体。当她爱上李苗苗的热烈与疯狂，当她穿上衣服走出房门说“永远不要给别人留下关门的机会”，当她为那双鞋是否被扔出去而痛苦时，我甚至已经看到她抬起头，与我对视的片刻：
“是你吗？”她好像这样说了。
观看与被观看的身份逆转，我钻进了电影屏幕中无法遏制地尖叫：只是因为渴望爱的吗，只是因为渴望感受爱的感觉吗，只是因为想要依赖与拥抱的短暂的温暖就可以放弃一切吗？
金丽娜的父亲是爱她的，但他的爱是单向的自我满足。女儿死了，他第一句话是“所有人都知道我老金的女儿被糟蹋了”。他去追杀李苗苗，是因为他毁了自己“为女儿而活的一辈子”。可惜，这句话的背后也是虚伪的，用来掩饰他在女儿失踪时最关心的还是渔船和渔网的心虚。所以金丽娜这个“爱”她的父亲使她感觉不到“爱”、说不出“爱”，让她要去在与男性的交往中拥有爱的感觉，拥有被充分给予的爱的环绕。
导演曹保平说，这是一种原生家庭中缺失的内容。
尤其是单亲家庭，面对父母角色的单方面空白，往往很难在社会化的过程中建立起有效的爱的观念。如果此时抚养其成长的母亲或父亲表现出更多的忧虑、负担、忙碌、忽视与拒绝，便将使这些孩子无可避免地陷入「认知滑坡」：在家庭中得不到的爱、渴望的亲密关系的爱，需要从外在持续获取，乃至是讨要般的索取。
如果很不幸，她还是个女性，就更容易为社会中强大的性别制度体系所捕获。
奥地利哲学家奥托·魏宁格就女性解放问题进行讨论时就强调，女性问题中真正重要的东西，是深植于女人心中的那种获得男性特征的渴望，即渴望获得男人那种在精神与道德上的自由，渴望获得男人那种实实在在的影响力和创造力。于是我们可以反问，这样的渴望从何而来，在性别身份的关系表达里，男性角色或者说是男性气质（只要是具有这方面特质的无所谓男人、女人）竟是女性长期渴望依附的存在——这是种多么普遍又令人遗憾的现状。
金丽娜对李苗苗、对店长的寄生依托关系在很大程度上反映出在关于「爱」的表达与行动中，缺乏爱的角色将会持续向着具有男性气质与身份特点的主体靠近，在一次又一次的伤害中妥协、让步，用尽所有眼泪向他道歉，说一句又一句的“我错了”“对不起”。如果众人想要深究下去，几乎可以确定的是（即使它看起来可能较为武断），缺乏爱的角色虽然不一定都是女性，但是一定会被附庸上女性气质：
脆弱的、胆怯的、易操控的、歇斯底里的、情绪化的。只有经过女性化这一层次的转化，才有可能使之成为“缺爱者”而被理解与承认。
“缺爱者”将用尽一切办法留住身边能够给予爱的对象，金钱、礼物、性爱，除了爱——因为连她/他们自己都不知道「爱」的存在。这就使得“缺爱者”对「爱」的定义只有可能是“占有”、是“独一无二的专属物”，就像一个黑洞唯一能够理解这个世界的方式就是填补空白，占据那些它缺失的部分。除此之外，别无它法。
因为我们鲜少或几乎没有理解过爱，甚至难以仿照出爱的模样，只以为站在空洞的反面的是爱，只想到死寂一般的黑夜的反面是爱，却不知道与空洞相对的只有更多的空洞，在黑夜之外，只有更多的、无止尽的漆黑一片。
我从来没有观看过金丽娜，从头到尾，都是她在观看我、剖析我，把以上所有的「金丽娜」换成「我」，就是她坐在电影院中对我做出的锐利且毫不留情的评价。
以至于站在屏幕中一如被脱光衣服供人品味与琢磨的我，愤怒到了极致，厌恶到了极致。
这样的愤怒的表现看起来是对外的，是对这部电影的极度厌恶与排斥，但任谁都知道，它的愤怒与厌恶是对内的，是一种对自我的可悲创造出的难以纾解的厌恶感：
谁能对这样的情况感到可悲？
哪怕是现在的你，也没有资格做这件事。
因为“缺爱者”从来都不是可悲的，永远不要向她投以怜悯的、悲伤的目光，没有人，包括我自己，都不应该成为这样一个高高在上的，悲天悯人的角色。
我愤怒，愤怒在于赤裸；我愤怒，愤怒在于我对自己竟然生出的怜悯之心；我愤怒，愤怒在于这个傻x世界上就是有这么多想要爱却得不到爱，真诚地期待被爱却永恒地陷入更加悲惨中的人。
持续地，像是一个死循环一样，像是一个走不出的迷宫一样，像是明明向着阳光打开了衣柜的门，却面临着随时被拉回到黑暗中的危机一样。溺水者向上扑腾的每一分钟，竟还有人说她是“恋爱脑”，是“矫情与做作”。
电影放映的一百四十分钟时间里，我通过格式各样的方式表达着这样“被观看”的不适，并在放映结束时匆匆起身。回家路上，我也持续不断地和朋友说，不喜欢这部片子、理解不了，怎么会有这样的女生，不可能的。
我到底在厌恶谁、否定谁，在我决心写出这篇文章时早已有了答案。而我之所以愿意分享这些想法，也是因为我打开了那个衣柜门，门外，确实有我喜欢的阳光与拥抱，也有头发被晒干后的特殊的味道。
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