身处这个世界的现场，我们如何用创作构建对世界的理解？
第5届天才计划竞赛单元共有20部入围作品，我们将之分为4组展映片单。从今天起，我们会根据展映分组，逐一呈现入围短片的创作故事，借创作者生活的只言片语，观看世界的真实。这是第一篇，关于“局部与想象”。
请至文末预约线下观影。
本组片单中，创作者们分别从一个小线索出发，来呈现对更宏大命题的关怀意识。看一次短片，就像一次盲人摸象、管中窥豹，没有人可以看到真相的全貌。我们通过这些创作故事，得以经历他人的摸索，在一次次观看中拼凑出这个世界的模样。
《间歇》讲述了一辆奇异的公交车载着人群从城市中心驶往边陲，在封闭的空间中，站着的乘客摩肩擦踵，久居座位的乘客在片刻间歇时，做起了遁入异世界的梦，以此比喻来展示城市人的异化与疲惫。
制造了一个玻璃珠，
它居然能登上新闻
我小时候很好动，只有画画的时候比较坐得住，从小学二年级就开始学画。高中的时候沉迷看动画，后来就去了中国美术学院。
在国美，我第一次接触到“独立动画”这个分支。国美环境特别好，在那里读书的幸福感很高，你能很容易就在这里遇到相互欣赏的人。大部分做独立动画的人都比较执着、轻盈且理想主义，老师在做讲座的时候，不走楼梯，直接从台下跳到台上去。简单、天真，还有他们身上的信念感，这些品质可以打破人与人之间的边界，对我来说，它们始终在某处轻盈地漂浮。
我的第一次创作是在大三的剧本课上，那是刘健老师第一年带学生，他跟我们说，做内心最想做的故事。我是少数民族，本来想和其他少数民族的同学一起做一个民族汉化的故事，可是当时，班上有一个女孩突然哭了，因为她回忆起了自己小时候被性骚扰的经历。
我也回想起小时候，有一位很要好的女性朋友，突然跟我说害怕自己会怀孕，但这件事情对她来说已经过去了好几年了，但即使已经过去很久，却还是会让人置身恐惧。我自己也是一个时常会遭遇骚扰的女生，会有一种很强烈的共情感，既恐惧又愤怒，然后没有想太多就做了《讳言》，但做完之后才发现这个片子的立足点有一个很大的问题，它太着重描绘伤害了，从一方面来看是一种警醒，但另一方面来看，也有可能会造成对受害者的二次伤害，这是我并不愿意看到的，确实是我阅历太少，考虑的不够。
从《讳言》到《间歇》之间隔了5年。这5年间，我心态更放松了，创作《讳言》时那种没日没夜，甚至睡在工作室里的状态不会再出现，那样太影响身体跟日常生活了，我现在会定期去健身，做动画是个体力活，得保证身体健康。
《讳言》对我来说有点像枚放大镜，通过它，我看到了很多原本作为一个学生，不太可能看到的事情、世界与人性。就拿其中媒体的角色来说，举一个不太恰当的比喻，像是我制造了一个玻璃珠，但它居然登上了新闻。我原本以为媒体在世界构架中是“那样”的一个固定角色，是我们在报纸、在电视机上看见的角色。但当我第一次发现我的内容可以被放置到这样的渠道中，发现这个固定角色的松动之处，也会因此对媒体背后的内容和运行系统产生疑问。很多东西都是人造的，商品、产业、体制、金钱甚至道德，都可以被造就。原本以为的铁律可能不是那样，它或许比想象的还要更脆弱、更松动。
倦怠公交车
刚才说到国美很美，它在杭州，是绿化程度很高的地方。自然是很重要的，如果距离自然太远，会没有归属感。我对城市化、商业化有一种陌生感，我们为什么会以这样的一种方式在城市里存在？这大概是我做《间歇》的起点。
以前，我很喜欢坐公交车，它可以带我环绕城市、看很多的风景和人。但近几年我都尽量避开公共交通，变得不太能够忍受太闭塞的系统，就好像是上班通勤的时间过长，会消耗人的精力，早晚高峰时，可以看到公共交通上的每个人，都有一种很深的疲倦感。
我曾经在火车上看到一个男人带着孩子来坐火车，但车上已经没有座位了，男人盘坐在地上，让他的小孩坐在他的腿上，环抱着孩子。我还见过四五位着装打扮会让一部分人联想到“风尘”的女子，她们在地铁上相互依偎，靠在一起小憩，这些我都放进了《间歇》的画面里。我很想搞明白，这种疲倦感究竟来自哪里，摸索了许多方向后，我觉得与马克思“社会异化”描写的最接近、最为精确。
《讳言》以手绘为主，《间歇》则数字绘画比较多。我用空间作划分：宏观上，公交外的城市是空旷、绚丽和冷色调的；微观上，公交内的人是局促、缺乏色彩、相互碰撞的，这种反差是我强调人物的渺小和无力感的方式。
间歇的快感呼啸而过
监制刘健老师是我的研究生导师，与其说他是监制，不如说他是这部作品的艺术指导。我本科的时候会在学校看到他一个人，默默地拎着一些手提袋之类的东西，回自己的工作室做动画。刘老师确实是一个坚韧的人，很少有人能自己独自做完一部动画电影长片。
自己做动画是件孤独的事，但也是自由和快乐的事。在创作的时候如果捕捉到了想要的画面，那种创作的快感会盖过孤独感，反而变成一个个强烈的、喜悦的瞬间。比如在《间歇》里，你们听到的那轨大车从窗外呼啸而过的音效，就是我在凌晨4点的302国道录下来的。哇，那个时刻，真的好开心。
我平常生活中是不太爱说话的一个人。文字和语言已经有很长的使用历史，它有固定的行文规范。怎么样是表达礼貌、怎么样是表达伤心、怎么样是表达热情，你很难穿过这些规范，去接触到、真正认识到对方到底是一个什么样的人。
动画对我来说是表达更直接、感受更直观的方式。不仅是传递画面信息、镜头语言，它还可以让对方感受到你的内心是怎么样的一个人。前段时间我朋友给我看他的画，通过画面我就能感受到他最近的心情和状态，大家会开玩笑，说我适合去通灵。我真的很庆幸自己会做动画，这是属于我的、不被规范束缚的、可以穿透隔阂的、自由的表达。
说到片中的俄罗斯方块，这个游戏现在还在我手机里。我这个人忘性特别大，会有意识地锻炼一下自己的脑子。但是我玩得特别烂，因为我的反应速度很慢，就当成是一种预防老年痴呆的精神运动吧。
雷蕾，独立动画人，1994年出生于江西赣州，2022年硕士毕业于中国美术学院。作品曾获得波尔图女性电影节最佳动画、中国独立动画论坛特别奖等。
《坐在我脸上》通过韩国学生Jade的日记，逐步展示了她在法国求学遭遇的不平等经历。短片利用三维扫描技术，探讨在法亚裔群体遭受的种族主义偏见、性别歧视和同性恋恐惧。
烧掉我的护照
在这个时代，我们不管在哪里都是异乡客，这种异乡人的体验始终伴随着我。感觉就好像是我花了十几年的时间学习，是为了去北京上学；然后又花了十几年的时间，就为了逃离这个地方；可当我在异国他乡暂时停下来，又会因为重新与故土相遇，而想要重访旧地。可能也是这个时代很多人的基调，在哪儿都无法真正成为当地人。但是这种漂泊其实又赋予了我们一种新的身份，这一代人都在漂泊中寻求认同。
所以，在来到法国后，我觉得我所谓的身份，只是由一些不同的官方机构来构成的，我的身份只是一堆纸。我当时做了一个影像实践，烧掉了我的护照，记录下了这份影像，并用这段影像与那些负责社会身份构建的官方机构、他们的工作人员聊天，再记录下这些交涉过程。
在北京上学的那几年，我常感觉北京太大，有种虚无的苍茫，会把我所有的能量都吞噬。在巴黎，我经常会选择走路，城市步行让我穿越了很多街区，会遇到很多人。所以我最后选择在巴黎定居，其实更多是选择了一种生活方式，而不是一种文化或语言。我们现在的家在巴黎郊区的文森森林旁边，走几分钟就能到达河边。有了孩子以后，会觉得对很多东西的态度、对未来的期许都变得更具体了。当亲眼看到一个生命逐渐蓬勃生长以后，对很多事情也会变得更笃定。
到底什么是真实
我不太喜欢墨守成规，从接受所谓的高等教育开始，就一直在转换方向。我本科学的是机械设计制造及其自动化，一年后，就转到了计算机系下面的数字媒体专业，但那时更多接触的还是与编程相关的理工科内容。真正接触到艺术，是在大学毕业之后来到法国，一开始在安纳西美术学院，后来硕士到了尼斯美术学院，从绘画开始，实践一些将影像素材拼接起来的尝试。
逐渐把重心放到影像创作上面，则是在来到法国国立当代艺术中心之后，在这里我逐渐厘清了短片生产的程序。算起来，从2008年上大学到2018年去法国国立当代艺术中心，这十年间我一直在折腾，可能也是因为这些跨专业、跨学科和接触不同创作媒介的经历，我才能在作品中，呈现出跨媒介的样子。
这种始终在转换的经历对我影响挺大的，我因此意识到可能每一个学科和专业都有一套自己的历史叙述的系统，比如计算机史、艺术史、电影史。这是它们构建自我的方式，也可能会有一些单一化和偏颇化，我也因此慢慢把兴趣放在了有关历史叙述的问题上，它刚好和我比较早就开始关注的虚拟现实可以产生联系。
从技术角度，我很早就意识到，我对那些能够生产模仿现实的图像工具感兴趣，因为它们在模仿现实的时候也在拷问现实：“到底什么是真实？”我会好奇真实到底怎么被我们现有的社会语言也好、历史书写方式也好，塑造出来的。
家乡矿石的形状
我此前的作品《锑都新闻》拍的是我的家乡，一个被称为世界锑都、产出世界60%锑矿资源的城市。但我其实并不了解我的家乡，在去到国外学习之后，发现欧洲的许多自然历史博物馆都收藏有来自我的家乡的铁矿石，当我看到那些矿石的形状，才把我的家乡从一个模糊的概念具象化，也才涌现出一些重新去探访家乡的想法。所以我是在远离我的故乡的时候，才真正与它相遇的。
《坐在我脸上》可以说和漂泊与认同有关。来到法国后，我也很自然会关注华裔群体。这里的华裔在经过几代的移民生活和聚集后，也会有自己的社群，法中青年协会（AJCF）就是其中之一。
《坐在我脸上》是他们一个研究项目视听化中的一集，主要聚焦于后疫情时期，在法华裔群体所遭受的种族歧视。在这个带有公益性质的项目下，我们用很少的资源、很短的时间和很精简的团队完成了这部短片。整个流程制作下来，也就花了几千块钱人民币吧。
《坐在我脸上》谈论了歧视，但现实往往更加复杂。我们在研究中发现它是非常个人化、非常主观的感受。我自己当然也经历过种族歧视，比如我和我女朋友坐地铁或者在街上走的时候，就会有十几岁的黑人小孩过来嘲笑我们，他们其实自己也是少数族裔。
然而一些法国人在看到我的短片后，就会说自己身边没有种族歧视。你会发现不同群体对同一议题的判断完全不同，所以我们在谈论这个问题的时候，会很容易陷入一种困境，把它简化为一种个体化的叙事，或是一些很具体的苦难经历。所以我在创作《坐在我脸上》的时候，就想规避这种苦难化的呈现，而更多用一些媒介化的隐喻去提示。
只用手机进行三维素材的获取，会有些不够精细。不过，三维扫描是通过传统的摄影测量术，来拍摄同一个物体的不同角度照片，再借此形成三维的模型。这样的操作方式对我来说在图像技术使用层面上就带有隐喻，因为我们的身份、我们在群体中的位置，就是通过这种不同视角的观看来形成的。
而手机这种技术力不足、不够精细的画面，恰好在抽象的、破碎的视觉层面也与主题契合了，他人的目光可能是片面化的、标签化的、想象性的和带有偏见的，但我们也总是能在他人的目光下逐渐看到自我。
刘广隶，目前在巴黎生活和工作，是一位父亲。他关注图像生产及跨媒介创作，但没有接受过任何电影训练。
《它们在门外》拍摄于导演李宗桦堂哥婚礼期间。因为道士说他的生肖和婚礼的日子相冲，他不得不独自待在一个房间里。那几天，宗桦决定把摄影机对准门框。
神的婚礼与神的葬礼
我从小在闽南长大。在那片土地上，宗族是构成社会的最小组成单元，神明的意志则存在于每个人的人生重要时刻，“宗族”和“神明”像是经纬，编织串联着所有人的生活。
婚礼和葬礼，就是其中最具代表性的两种场景。每当有人结婚或者有人往生，宗族里的其他人便会集体出动去帮忙，很多“大伯”“叔叔”“堂哥”之前甚至都没见过，但每到这种时刻他们就像是大树被拔地而起时露出的细密根系一般，出现在你的家里。
大庙里的神明也会在这种时候被请到家中来，亲戚们你买一条鱼、他买一块肉，总共要凑齐一百零八道菜，作为给神明的贡品。在物质匮乏的年代，一家人无法凑足这一百零八道贡品，需要大家一起帮忙，在今天，这种习惯作为一种凝聚力的象征被保留了下来。
婚礼前，道士要先祈求神明允许这对新人结合，随后的新人梳头、行点冠礼都需要在神明的见证下进行，甚至喜宴在何时举行都要先问过神明。葬礼也一样，神明会告诉你合适的出殡时间、给逝者擦身用的水要到哪里去“买”——通常是在一个有泉水的山坳，投下一枚硬币向大自然“买”水，再用这水送逝者最后一程。
《它们在门外》，某种程度上也算是神明的“启示”。在堂哥婚礼期间，因为道士说我的生肖和婚礼的日子相冲，我不得不独自待在一个房间里。那个房间的门口，成为了我和外界联系的唯一渠道。那几天，我把摄影机对准门框，当作我的眼睛，以静态观察的方式，尽可能充分地还原和记录我当下经历的所有。
长久凝视的阿嬷的脸
小时候看到道士们在红白喜事上做法事，我会有一种恐惧感。拿来敬奉神明的器物大多是纸扎的，虽然色彩斑斓，但总是让人觉得神秘森然，加上锣鼓和唢呐的声音更让人害怕。
在上大学之前，我很讨厌这些东西。我觉得生活在这里的人都封闭得很。他们的交流止于宗族亲戚之间，一年四季重复着敬拜神明的仪式，生活像是一颗原地自转的虚无气泡。我一度想要逃离闽南这个地方。
大二的时候，我看了侯孝贤导演的《悲情城市》。我感受到了一股扑面而来的熟悉，甚至像是在照镜子：在林文清和林文雄兄弟俩的身上，我看到了我那些堂叔、我大伯，甚至是我父亲的影子，他们的生活方式和宗族里的人情世故与影片中几乎一模一样。侯导用固定机位的长镜头和远景景别，将这样的生活拍出了一种近于悲凉的美。
来到北京后，我被迫以一种更加疏离的视角回望那片从小长大的土地。也许是身处异乡，也可能是年龄增长，不知道是从什么时候开始，我对闽南有了眷念：在三月份，我会想老家又到了一年一度吃春卷的日子；在五月初五，他们是不是在包粽子、去河边拜了观音？阿嬷和亲戚们会做什么事情？我开始想要亲近他们、了解他们。
从2015年起，每年春节我都会拍摄我的阿嬷。我从小在她身边长大，跟她也最亲近。有一次，她坐在那儿剁饺子馅儿，我把摄影机推上去，发现她竟然睡着了。——她手里剁馅儿的菜刀还在案板上比着，就那么睡着了。在那一刻，我们两个人都处在安静中。我从没有用这么长一段时间去观察她的脸，看着她沉睡的样子，她脸上的皱纹和一块块的老年斑，透过镜头，我好像重新认识了一次我的阿嬷。
那一刻，我关掉了摄像机
我本科学的是导演专业，故事片方向。与故事片不同，纪录片中的“故事”大多是自然生长出来的。在《它们在门外》里，我房间的门成了我与门外世界的“边界”，这道门的存在，也让我和门外的人之间的关系发生了改变。
一天，我的一位堂叔来看我，简单寒暄之后，他没有任何铺垫地，跟我说起了他离婚的事。这样的交流让我感到错愕，我也察觉到，这个小房间里的氛围似乎发生了一些微妙的变化。这种感受推动着我去打开了摄影机。
在婚礼当天，之前还出现在门外的阿河叔的父亲，我爷爷的长兄，也是我的老大伯，去世了。穿着白色丧服送往生的逝者出殡的人群和穿着红色喜服迎亲的人群，从不同的方向路过我的门前，生和死，喜与悲，截然不同的气氛在门外的那片空间骤然相撞。我知道这样的画面一定是非常珍贵的素材，但在那一刻，我选择关掉了摄像机。对我而言，真诚比真实更重要。
《它们在门外》记录的这场婚礼，也是阿嬷在去世之前参加的最后一个比较大的宗族仪式。后来我把这个片子拿给我爸看，他本能地说：“这个片子要好好保存，这可能是你奶奶的唯一影像。”那一刻我觉得，只要是在记录，就有价值。或许现在对我家人来说，这部短片应该更像是一个意想不到的礼物。
最近几年，我的热情渐渐转移到了非虚构影像上。前段时间，我大学时的纪录片老师司徒兆敦去世。我们那一届的同学一起去送老师，同学们聊起了最近在做什么，我和他们说，如果时间倒回到大学，我可能会选择学非虚构影像。在北京工作之余，我会用镜头记录生活，记录已经成为了一种生活方式，就像神明之于闽南人一样。
李宗桦，生长于闽南，现工作生活于北京，从事纪录影像创作。他长期关注故乡、宗族、信仰等议题，对闽南文化有兴趣。
《神禄》通过幸运饼干这一美国华人中餐厅的特色小吃，讨论了在游客不绝的旧金山唐人街的表面之下，人和机器、神灵之间的神秘关系。
幸运饼干和唐人街
幸运饼干和唐人街都是移民的产物——前者是美国中餐厅的代表食物，但它却是在美国被发明的；而后者则是华人移民在美国的聚居地，时光变迁，那里渐渐也成了一种在美国土地上最鲜明的中国符号。在某种意义上，它们都坐落在夹缝之间——一处横亘在中美之间，由两种不同的语言、地理空间和文化所构成的夹缝。
2016年，我从中国来到美国，在南加州大学读本科。作为一个外国人，我从来没觉得自己融入到过当地的文化之中，不同的环境，不同的语言，以及美国各种奇奇怪怪的移民政策，都时刻告诉我自己是一个局外人。
然而当我在美国生活了四五年之后，我似乎和国内的生活也开始脱节：每次回国，大家都在讨论新的时事热点，嘴里不停蹦出一些新的名词——每当这种时候，我都不得不把对话先停下来，让别人帮我解释一下，感觉自己每次回国都需要补习一遍中文。
两边似乎都没我的位置，我感觉自己就像个“夹缝人”。这也促使我开始关注“移民”这一话题，在和移民打交道的时候，不管他是来自哪个国家，我的心里总会有种找到同类般的亲切感。在我的本科毕业作品中，我拍了一群和我差不多年纪，在美国留学的中国女孩儿的故事。在完成这部片子之后，在心里困扰了我很久的情绪似乎得到了一些释放，就像是心中的空洞，被这个故事和故事里的人填上了。
乡愁
我们作为人类，总是会希望能够融入到一个群体中去。而那时的我，似乎陷入到了一种离群索居的迷茫之中，这种迷茫让我觉得不适。
在拍出第一部电影后，我在很长一段时间里都不是特别想谈论关于自己的事，打心眼儿里想离“私影像”远一点儿——我先是拍了一部在洛杉矶创业的墨西哥青年的故事，然后又以摄影师的身份，拍了一部关于伊朗移民的短片。这两部短片的拍摄经历也让我意识到，我最在意的还是我所处在的群体，只有在拍和我身份相近的华裔群体的时候，我才会投入足够多的热情。
斯坦福在旧金山，这个城市有着全美国最古老的移民史，几百年前，无数华人远渡重洋，来到当初还只是小镇的旧金山淘金，并在这里娶妻生子，建造唐人街。在来到这座城市之后，我个人对于身份问题的迷茫感也扑面而来。
随后，我就拍出了《神禄》。可我不能一直迷茫、内耗，久而久之，我觉得还是应该与迷茫同行。而纪录片的美学和它的制作方式与理念，其实也是与迷茫共处——我们在茫茫的不确定性中，去找到那份自己想要的归属和答案。
我最新的非虚构作品，叫《空花》。在我回国之后，我发现我的父母开始衰老，身体出现一些毛病。我开始意识到时间和距离的重量，开始担心那些生命中不可避免的事情。这部纪录短片是我对我过去和现在之间联系的反思和挑战，而在我的长辈们的身上，我也看到了属于我的乡愁。记忆无常，时间变化，很多东西今日在，明天可能就不再有了。
他们说，别再来搞艺术了
我爸爸是一个动画电影导演，从小就给了我很多关于视觉艺术的启蒙，我的妈妈也从事跟艺术相关的工作，当我表达出对艺术的兴趣的时候，他们都给了我很多鼓励。但可能是大环境所致，或者是受一些固有观念的影响，当我开始考虑未来的发展方向时，他们都建议我去学学金融学或者计算机之类的行业，别再来搞艺术了。
这些建议都被我拒绝了。我们很多时候都会把一些旁人灌输的传统观念当成是一种理所当然：就像是女孩儿应该喜欢什么东西，哪些东西又是男孩儿应该喜欢的，什么样的行为是正确的，什么样的选择又是错误的等等。在我八九岁的时候，我常常会对那些把男生和女生之间区别开来的行为感到好奇：为什么男女生要穿不同颜色的校服？为什么我不可以看男生看的东西？为什么很多事情男女生要分开来做？我从小就喜欢散打和拳击这样在刻板印象中充满男性气质的运动，但除了我爸，所有人都告诉我你不应该玩儿这些，你可以去打打乒乓球或者羽毛球。
差不多在我上初中之后，我对性别认知的追问渐渐地变成了一种愤怒。这种愤怒可能是源于我对于自身性别身份认知的困惑——我似乎并不能成为大家期待的女孩儿的样子，但我的生理性别又决定了我并不是一个男人。这可能是我在远离故乡，在成为中美文化之间的“夹缝人”之前，在身份问题上的第一次“离群”。
来到美国之后，我似乎与这种愤怒的情绪和解了。一方面是因为在国外大家可能会对模糊的性别界限和认知更加包容；另一方面，拍摄纪录片这件事也让我在面对这种愤怒时更加从容。在拍摄纪录片之后，我发现这个世界并非是非黑即白的，相比以前，我更加地包容这个世界的不确定和模糊感，或者说这种模糊与暧昧本身就是世界上最美的事情。同时在创作上，我也对去人类中心化的叙事方式很感兴趣——这世上万物不必像地球绕着太阳一样，以人类为中心旋转。在《神禄》中，相比人类和人类活动，神明、机器更加占据着叙事的中心。在未来，我也希望能够成为一个真正意义上的独立女性，不围着孩子、婚姻和家庭转，只为自己的未来而活。
导演何雨萌，来自北京，现居旧金山，视觉艺术家和纪录片导演、编剧和剪辑师。她的纪录片作品多关注于在美的移民群体，记忆、土地、个人和集体经历的交织以及人类和超人类关系的故事。
《历历如画》构建了一场日常生活中的画作展览，展示了画作背后，深圳大芬油画村在由“复制”迈向“原创”的转型期里，艺术、商品和社会现实之间的交互现实。
美术馆之外的画展
生活在深圳这座城市，视线很难绕过大芬村。这个汇聚了数千名画师，年销量上百万张的 “中国油画第一村”，我对它的初印象，也和大多数人一样，停留在“复制画”的阶段。
大芬这些年经历很多，早就不是当年以出口为主的西方复制画基地了。刚到大芬调研时，我就“阳了”，住在大芬村旁边的维也纳酒店，房间里挂了一幅欧洲古典美人画，它和市面上大多数的装饰画一样就来源于大芬。在7天的隔离中，这幅画几乎是我房间里唯一具有“人类情感”元素的物件，我每天凝视着它，慢慢产生了一些莫名的情愫。
再出门时，就意识到原来我们的生活空间里到处都挂着这样的画，餐厅、办公室、公园、医院等，它们几乎构成了一个地图，串联起我们日常生活的空间和片段。这些随处可见的画作，那么不可或缺却常常被忽略。成就这些画作，除了颜料笔触，还有背后的画家日复一日的生命时光。
我之前没有想到的是，如今进入大芬村，这里弥漫着一种前所未有的“身份焦虑”。复制画成为大家急于想要否认的过去，而否认的同时也带来了对之前生命价值的反思。这些画家仿佛都在追问着同一个问题——今天的我是谁。
伴随着原创概念的进入，原本相对统一的“阶层感”和定价体系被打破，画家、画师、画工，人们对这种层级的划分变得敏感起来。从前用复制的方法游戏在艺术体系之外的人，在丢弃了过去之后，渴望能够得到正规艺术体系的接纳和认可。这种焦虑让我作为一个影像作者感同身受。
拍摄前期，我们采访了五六十个画家，从他们的画出发，追寻画作进入相应的空间，在有限的现实条件里去找到一些样本，很多场景在无聊和幽默之间拉扯，有一种微妙的张力。带着许多问题，我想用镜头去重新凝视这些画作，为这些无法踏入美术馆的作品构建一场展览，希望它能印证大芬画家本身的价值，不需要去取悦任何体系。
同时，这些画作也可以作为当代生活碎片的一种连接的方式——大芬的绘画在撇开艺术价值之余，还有极大的社会价值，客户的喜好、时代的潮流决定了它的呈现面貌。某种程度上，这些画作是我们心理图景的反射。
比起拍什么，不拍什么更重要
我的毕业作品《偷》记录了一群来自新疆，以偷盗为生的流浪青年。拍摄中，主人公木沙因为决定要继续拍这个片子跟安阳的“新疆帮”决裂了。在此之前我都觉得他可能只是在善意地配合我，而这件事的发生让我似乎确认了他某种自主的意愿。
于是我开始无限贴近地拍摄，劝他换一种方式生活，配合他戒毒。后来他的确去做了一阵保安，还畅想着考个驾照去做一份司机的工作，但很快又回到以前的状态。影片中的另一位主人公艾力在完片后不久死去，死因甚至无人追究。那时的我感受到了深深的无力和挫败，我以为自己能带来的影响其实非常渺小和短暂。
然后就是《旷野歌声》，记录了云南山区两个苗族青年在面对外来的喧嚣时，对信仰、身份和爱情的权衡与追求。为这部片子投入的六七年时间，是我自己人生麻烦又无措的阶段。职业上刚刚起步，经济上没有安全感，又意外成为了母亲，所有的事情纷涌在一起，像是和他们一起度过了一段从青年步入中年、认清现实的历程。
那几年，我和拍摄对象的关系起起落落，只因我们都在面对各自生活里的种种压力，又要处理这种拍摄者和拍摄对象的“亲密关系”。
我能感受到拍摄在某些时刻带给他们的压力。我仍记得主人公在一次采访里忽然哭起来，对我说：“我们的问题就是你们来了。我们的生活环境不一样，对事情的看法也不一样。”他的话让我产生了很久难以平复的愧疚心理。
我逐渐意识到，纪录片是一个需要克制的过程。《旷野歌声》教给我最大的事情是，做一部影片并不是为了把什么都说出来，而是可以选择不说，为对方保守秘密。比起拍什么，不拍什么更重要。
做《清花的五月》的时候，我处在一个想不明白拍片有什么意义的阶段。也是在这样的状态下认识了大凉山的清花，当时的她同样处在一个特殊的人生时刻，孤独无依。所以我就想，不如借这次拍摄，去实现她的一个愿望，踏上一场说走就走的公路旅行。
这当然不是严格意义上的记录现实，只因为剧组的出现，我们的相遇，才得以去构建起一个“平行世界”。这部片子好像一颗时间胶囊，把这趟告别女孩时代、成为女人的旅途留存下来，某种意义上也治愈了我之前的部分无力感。
纪录片这个东西，从前期申请基金、提案到拍完放映和观众交流，最常被问及的是，它能带来什么影响？好像它总需要附加的价值来证明自己存在的必要。而到这个阶段，我更愿意相信影片本身就是有价值的。
不合格的成年人
我的童年里有过这样一个下午。
6岁的时候，我和小伙伴去西安交大游泳。门卫因为我的游泳证上没有照片不让我进。看着其他小伙伴都进去了，我觉得特别丢脸，就一直坐在门卫旁边哭。哭了一两个小时，发现有的大人即使没有照片，也被成功放行。我就更不愿意了，即便后来获得了门卫的“通行许可”，我也没有进，相反，我变成了另外一个“门卫”，一边哭一边仔细地、逐一核查每一个来游泳的人证件上的照片。
类似的事情在我的成长过程中变换着形态发生，我觉得自己并不是一个对生活随和的人。这种有点偏执又笨拙的姿态，常让我表现得不太像一个合格的成年人。但因为拍摄纪录片，这种没法跟世界好好相处的困扰，某种程度上得到了一定的缓解和解决。
拍片让我一次次进入别人的生活，又一次次离开。这种无限的循环，迷人又疲惫。生活里我会刻意把自己的职业感屏蔽，不太社交，把某个开关关上。有时庆幸自己身为一个母亲的忙乱，让我的生活不只有拍片这一件事。虽然时常陷入一种疲累繁杂的琐碎中，但这好像才是一种更真实的生活状态。
成为一个纪录片导演并不是一个深思熟虑的结果，因为各种“意外”就飘荡到了这里。拍了十年，我还在思考和接受这个身份以及它背后的意义。
陈东楠，毕业于纽约大学纪录片专业，作品有《声音的颜色》《偷》《旷野歌声》等，曾提名艾美奖、FIRST青年电影展最佳纪录片等奖项。
《另一面镜子里的梦中之梦》是一部用视觉展示非视觉世界的实验纪录片，以在孩子中间最受⻘睐的童话故事《爱丽丝梦游仙境》为主要线索，记录下法国里尔盲人学校的盲人小孩对这个世界的理解。
看不见，另一面
2020年，受限于疫情与隔离，我将自己丢失的嗅觉、味觉等感官，连同对失明好友的惋惜与不甘，拍摄成了短片《一切近的都将远去》。制作那个片子的过程里，我有机会接触到一家法国的盲童机构。
我从小就是个不太合群的人，别的孩子都是成群结伴，而我通常就是独自待着。我可能是一个“触觉型”的人，喜欢玩泥巴，也更关心周围发生的、触手可及的事情。在盲童学校的那段日子，孩子们通过彼此触摸交流的情景，也让我意识到“亲密”的另一种样子。
去盲童学校并不是太方便，每次去都需要事先申请，这难免产生额外的情绪波动，但我依然乐此不疲。团队集中拍摄的时间只有4天，大部分时候，我都会自己去那儿待着，和孩子们做了很多拍摄以外、看起来“没用”的事情：一起玩耍、做雕塑，捏出兔子和胡萝卜的样子……对我来说，最有意思的部分恰恰都是在这些最没用的时间里发生的。
也是在那段时间里，我看到了孩子之间的互相触碰，通过这种实感的知觉，他们认识彼此，也促使我重新思考人和这个世界的关系。人们会说“看得长远”，但视觉本身也许已是一种幻象。我们习惯了以视觉建立对世界认知的基础，所有的东西先要被看到，才能被理解。
那这些先天性失明的孩子如何在图像化的世界中构建自身与外界的关系？在一个没有“镜子”的世界里，他们自己的“形象”又是什么样的呢？如果让他们进入爱丽丝梦游的仙境，大小形态的变化和那些瑰丽的魔法对他们来说是否有意义？
这一次，我将自己的主观感受抽离，变成一个观察者，让盲童成为片子的主导。我邀请他们去电影院 “看”这部电影，好奇对他们来说，一部“电影”意味着什么？
在盲童学校拍摄的过程中，有一个小男孩通过胶片机器转动的声音来理解“拍摄”这件事，另一个小姑娘喜欢摸录音设备上的防风罩，形容这毛茸茸的质地，柔软似猫咪……这种互动，打破了某种权利上的“不公”。后来我们让男孩在暗箱中参与了摸索换胶片的行为，触觉形成记忆和胶片显像的过程似乎也达成某种通途。
触摸的镜子
在清华美院做毕创时，我用无数个不锈钢的小钢珠粘满了一辆摩托车，耗时一个半月，每天十小时。自那以后，我好像变成了一个很有耐心的人。拍一部片子当然是很重要的，但最重要的是和你的创作对象产生真正的联结。成片的短短几十分钟可以称之为一个“作品”，但互动、观察、发现的过程，才能真正赋予作品意义。
为了让他们“看见”自己的样子，我用3D 打印的方式制作出他们的头像，精准比例还原他们的五官神色，我好奇这种复制是否可以帮助他们去认识自我？最终，当女孩在触摸自己雕塑时意识到“这是我”，片子里动人的时刻发生了。
可能从小就喜欢在边缘游离，后来在创作上也会尝试做一些能触及边界的探索。用视觉传递一个非视觉的世界，是这个片子需要面临的挑战。我一点都不回避技术，相反喜欢用各种技术探索新的东西、表达感兴趣的议题，但技术不能凌驾于情感。
3D扫描仪用光的方式去触摸人或物体，过程中容易发生错位，从而造成变形，做出坏的模型，抽象似盲人对世界的理解。3D点云则是3D动画里最基础的数据，每个点代表一个坐标轴，如同盲人通过触摸展开对空间的构建和感知。
结尾处我扫描了孩子们用雕塑做的镜像洞穴，在最深处投射了一段AI生成的《爱丽丝梦游仙境》的动画图像，那是唯一一段没有主人公亲身参与的画面。我想说，这个世界每天生产无数图像，但在这个过于强调视觉的时代，我们看到的东西越多，了解的事物却越少，当忽略了其他的感官，我们也许离真相更远。
老实说，做这个作品的过程中我一度压力很大。作为法国当代国立艺术研究院的艺术项目，他们希望通过更直观的技术探索，在更短时间内获得一个“成果”。学习当代艺术多年，我当然知道在理念上，这一切可以顺理成章、水到渠成。
但我无法说服自己，无法将这些萍水相逢的特殊孩子视作实现我自己理念的工具，我必须确认他们的感受，以此达成自己的快乐和满足。我想这样的工作方式也许照见了某种自我的底色。
从学习美术、雕塑到结合影像和其他材料的当代艺术，我感兴趣的主题，总是围绕着感知和记忆。之后，我打算尝试用雕塑再制作孩子们触摸过的东西，再由扫描转换成动画，让正常视力的人借助VR设备，去理解盲人的触觉记忆。
梦中之梦
这部影片入围了今年的柏林电影节新生代单元，我带片中的两个主人公去到了柏林。起初我担心那样热闹的场景会令她们困扰，结果那趟旅程里她们如同两个小明星，接受着人们的赞扬和喜爱。片中的大女孩在首映后感动落泪，我感受到这个电影也许给她们带来了一些意义。
这又回到了一开始的那个问题，她们会怎么理解一部电影？电影是一束光，她们本在光的另一面。这个过程里，我做了很多事，让她们触摸想象，用各种参照物和坐标系让她们去理解这个事物，但总觉得还不够。
电影不只是图像，还有氛围和交流。所以当最终她们得以身临其境地经历电影节，感受因为电影所带来的情感支持和理解，对她们、对我自己，好像都达成了一个完美的结果。
来法国留学后，我认识了一些不同领域、很有才华的人，通过他们，我更具体地感觉到这个世界的多样性，同时也认识到自己的独特性和所处的位置，我学会了用更加开放的心态来对待生活和工作。
疫情结束后，我迫不及待回国，和爷爷相处了挺长一段时光。在法国时，我通过网络每天听他讲故事，他解放前给日本人当过劳工、参军打过仗、经历了各种运动。今年我终于可以用摄影机把他讲述的样子记录下来。9月的时候我带他去了福建平潭，那是他年轻时候参战过的地方。现实和记忆在相隔70多年时光里碰撞交错，又是另一面镜子里的梦。
朱云逸，毕业于清华大学美术学院雕塑系，Le Fresnoy–法国国立当代艺术研究院。2022 年以《一切近的都将远去》获得第4届NOWNESS天才计划最佳影片荣誉以及生态关注荣誉。
预约影展活动场次
文字统筹_连旌乔撰文_闵思嘉、陈晨、桃加
编辑_孙佳慧、汤盼盼、曾麟、yy
插画_齐金诺彦排版_胖狗
左滑查看更多
NOWNESS paper 冬季刊 “在世界现场ON LIVE”与天才计划同行，关注将视野投向世界的创作者，以祈使的语态邀请每一个人，不用沉溺于只对自己感兴趣的利己主义中，让我们一起到世界去，参与在世界的现场。你也可以在天才计划现场找到这本杂志，它提供了理解天才计划的多元方式。