人口流动带来的迁徙往往是群体性的活动,在东北地区的近代历史中,有着众多关于人口迁徙的历史事件。

但这并非一个单纯的历史遗留问题,在工业化和全球化浪潮的推动下,人口流动的历史依旧在延续。

在近年的东北影像中也不乏关于人物由东北至海外、或者从海外回归故土的迁徙经历。

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但在这些影片中,那些关于个人的、心理的、社会的等诸多面向的冲突问题并没有得到汇聚和解答,反而是在一种既否定又认同的矛盾状况下彼此消解,呈现出一种比“乡愁”更为复杂的主题表达,或者说是一种暂时性的失语。

东北地区的移民历史

东北作为一个整体的地域,包含了黑龙江、辽宁、吉林三省。

人口迁移是一种常见的社会现象,除了改变某个地区的人口数量和密度,影响区域经济发展之外,更深层次的是对区域文化的长远影响。

首先,东北地区有着在中国历史上著名的人口大迁移“闯关东”。

由于黄河下游的自然灾害,从明清到民国之间以山东为主的关内人口逐渐向山海关之外的关东地区迁移,这使得中原文化与关东文化得到了交流和并存。

其次,在中国近代史上,东北地区也承受着众多的炮火和苦难,在日占时期由于日本帝国主义的侵略,东北人口又形成了向关内迁徙的流动走向。

同时期还有朝鲜人口向东北地区的迁移。由于种种历史原因,在建国之前的东北地区就残留着众多人口迁移的史实,这些被迫性的、强制性的人口迁移隐藏在东北地区的文化血液中,并且深深影响着在东北这片土地上成长起来的一代代普通民众。

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在改革开放之后,东北地区由于客观存在的经济转型困难和就业机会差异,导致了由东北向南方地区迁移的现代人口流动。

“南方”这一泛义的地理空间,类似于“闯关东”,“下南洋”,在当时的东北人民心中构建出了另一种城市想象。

“南方”意味着机遇和财富,北京、上海、香港等先发展起来的城市,作为“南方”这一地理方位在东北影像中投射出了一个想象空间。

比如在《那一场呼啸而过的青春》中,从外地回来的雷管开了一家迪斯科歌舞厅,名字叫做“小香港”。

小香港很快成为了小城里人们追捧的娱乐场地,杨北冰和她的朋友们在里面度过了狂欢的夜晚。

最后她如愿走出这座小城,来到了真正的香港,成为了一名靓丽的都市白领,但她却依旧打算辞职去寻找自己的归属之地。

东北作为国家的边界与其他各国接壤,有着漫长的边境线,朝鲜族导演张律的《豆满江》(2010)以中朝边境的河流为名,讲述了一个村庄里的孩子们与脱北者的故事。

朝鲜族自清代开始就逐渐向东北地区进行迁移,逐渐融入到中国文化中来,但在近年东北影像中的民族性人口流动是以向外输出为主。

例如《豆满江》里主人公昌浩的母亲,以及《黄海》(2010)中出租车司机久南的妻子等,由于家庭经济条件的窘迫,这些朝鲜族普通人不得不选择去到韩国打工,以此养家。

根据网络数据显示,2009年中国赴韩国的劳务者当中包括朝鲜族已有30万人次,在这之后依旧保持着增长的趋势。

韩国导演罗宏镇的《黄海》取材于吉林延吉,根据真实的新闻故事改编,久南的妻子至今生活在吉林省。

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故事的第一幕发生在烟熏火燎的麻将馆里,主角久南穿着李宁牌夹克在赌钱,随后镜头跟随他来到了一座典型的九十年代东北小城,久南因为与在韩国打工的妻子失去联系因此选择了与黑社会交易,通过谋杀来赚取偷渡韩国的路费。

在久南的身上可以看到东北朝鲜族这一群体的缩影,虽然其中有着类型片中常见的艺术夸张手法,但依旧反映了一个社会现实,不论是在中国还是韩国他们都处于一种尴尬的境地。

张律在纪录片《风景》(2013)中同样展示了这一社会现实问题。

破败的城市,褪色的霓虹灯,中韩文字交杂的店铺招牌,这些镜头反复穿插在被记录的外来务工者的说梦过程中,“居住者、观众、说梦人都仿佛在这些用固定机位凝视出的风景中游移”,展现了在经济发展不平衡的前提下,朝鲜族务工者的生存困境。

人口流动带来的离散主题

根据自1980年以来东北人口占全国人口比重的统计数据推测显示,2010年东北地区的实际人口数量比预计数量“消失”了1000多万人1,每年几乎净流出约20万人。

在全球化时代到来之际,流散已经成为一种普遍性的文化现象,尤其是近年来“离散”这一概念已经从一种现象描述上升到意识描述,或者是更为抽象的层面,比如文化离散也被冠以离散主题。

区别于犹太裔或者非裔的移民历程,近年的东北电影中的流散主题并非单一的民族性流散,更多的是一种基于部分人的迁移经历和乡土情怀的跨地域空间想象。

在电影《地久天长》(2019)和《二十四城记》(2009)中所表达的空间想象,呈现出不同的地域特征,前者涉及东北和福建,散射至海外,后者则涉及东北、成都、上海、香港等多个城市。

尽管在这两个电影文本中存在许多差异,但在其文化内涵上依旧有着相似的特征。

《地久天长》里刘耀军夫妇儿子在水库中溺水而死,他们因此迁移,后半生定居在福建的一个沿海小城里,某天妻子丽梅做饭时突然问丈夫,“如果有一天我死了,是死在这里还是回老家?”

如果说在《地久天长》讲述的是单个家庭为主体的生活变迁,那么在《二十四城记》里,所有人物都被置于沉浮的时代浪潮中,可以称作一部由于社会变迁而形成的流散历史。

吕丽萍饰演的大丽是“420厂”的最早一批员工,在从东北到成都的漫长迁徙途中,她在重庆码头上遗失了自己年幼的儿子,但一落地便与其他工人一起投入到热情的建厂工作中去。

工人侯丽君在流动的公交车上,讲述了自己从小跟随母亲离开东北,在分别14年后第一次回到沈阳探望家人的故事,年幼的她第一次被巨大的离别之痛击溃。

一群来自东北的异乡人被卷入了成都生活,他们的生命随着大型工厂的迁移进入了陌生的地域空间,在这五十年中有冲突也有消融。

詹姆斯克利福德认为,“流散是一种既生活在这里,又与那里相连的意识,完全是冲突与对话中的文化与历史产物”,在后现代语境之下,电影中流散主题往往与流动、多元、重构等元素交织在一起。

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时代不停向前,人口流动的社会现状不仅只存在于东北区域的影像之中,更是一种无法回避的、全球化的文化现象。

身份认同问题

人口流动导致的地域空间变换,随之而来的是文化上的冲击。人作为社会性的动物,不但具有个人的身份,同时也具有人群和人类的属性。

在各种社会文化思潮相互碰撞的今天,身份认同问题成为了具有普遍性的热点问题。

当代认同危机有着多种多样的表现形式,例如面对现实世界我们常常感觉到生活节奏的加快,随着工业化的进程和科技的进步,商品的符号价值远远超过其实际的使用价值。

如何通过他者却立自己的身份和价值,从而证明自己的生命意义,是当代认同的重要内容之一。

全球化作为现代性的重要特征,对当代认同危机对产生和发展起到了重要作用身份认同问题在跨国文化的冲击之下涵盖了多种维度的认知差异。

从创作者角度来看,这些影片的导演本身就面临着文化认同和文化建构的问题。《冬去春又来》(2018)的导演费聿竹本身有着多年的英国生活经历,《别告诉她》(2019)的故事源自美籍华裔导演王子逸的家庭故事。

电影《下海》(2017)的导演来自比利时,奥利维耶·梅斯在拍摄这部长片处女作之前,从事的是中国题材的纪录片创作。

这部影片以九十年代下岗潮为背景,讲述了以张丽娜为主的东北女性在欧洲卖淫的故事。

这些青年导演在叙述故事的同时也完成了一种自我身份的确认,影像所代表的精神世界指涉着创作者对自我文化身份的定位。

《冬去春又来》中表现出了同性恋者的身份认同问题。刘夏在异国爱上了一个女孩,但最终却是没有结果,回国之后的她选择了相亲结婚的道路。

《别告诉她》以一个谎言作为切入点表现两代人在异国文化差异下的不同选择。比莉的奶奶因为晚期癌症马上就要不久于世,她的父母和其他家人都选择隐瞒这个事实,然而比莉却认为要告诉奶奶实情,因此她的父母拒绝带她一起回国探望。

这是一种成长在美国的华人第二代的身份认同焦虑。

但是在这些影片中,关于文化差异的众多矛盾性问题都没有得到汇聚和整合,反而是以一种浅尝辄止的方式让这些矛盾消解在影像之中。

例如《地久天长》中,比莉渐渐认同了父母和其他亲人隐瞒奶奶病情的选择,镜头跟随她回到纽约,在街头的人潮中她突然停下脚步,学着奶奶驱赶病气的方法朝天空大喊。

《冬去春又来》中的女主角不断在寻找着归属感,这与导演费聿竹本身的经历和状态是重合的,但在故事的最终,这种寻找依旧是无解的。

开篇的雪中树林和结尾的摩天大楼形成了意象上的对比,回国后的刘夏放弃了芭蕾舞梦想,成为了一名已婚都市白领,她的自由就是按下一个“禁止触碰”的按钮。