如果说我们无法将所有的精神作品定义为严格意义上的短记忆材料，如福柯所描述的那样，如我所研究的柏拉图的短记忆问题，如我在马克斯·韦伯的分析中重新发掘的意义，还有语法化过程，那么相反，这些作品都是第三持存，在这一点上，它们确实构成了短记忆的基质，即它们也是拜物教的对象：这些对象尤其有利于幻象和幻觉的投射，确切地说就像一些重复的载体，即我在上文所支持的观点，我在上文中谈到体验延异的绘画目光和音乐听赏。
在这段漫长的历史中，感觉性的机械转折是重复的一个新时代，充当着感性经历的普遍条件，感性的经历被设想为一次共在的探险，而意义的扩展正源于探险，这种扩展既是美学，也是符号，即惊呼的能意循环。
能意的这个美学维度，心理与集体的个体化过程所包含的维度，它构成了记忆的生命，它是博伊斯作品的能量，萨尔基斯称之为财宝，即宝典。
这至少是我们尝试着要看到的东西(这种尝试总是一种探险，没有探险准要失败)，而如果可能的话，尝试着看看，通过我们回想作品，又通过作品回看我们，去考察在何种条件下，心理与集体的个体化过程能够，或者不能够去采纳一种新的持存装置，由谱系中的器官学进化所引发的持存，而如今的谱系已经不断地被技艺打乱，成为采纳的谱系，个体化所包含的谱系。
在什么条件下接纳一种新的持存装置将成为可能呢？如今这些条件都很糟糕，人们不禁要问，是否还存在采纳和采纳的可能性？至少，如果我们称之为采纳，这不是制约条件下的简单改装，而是通过实践的开展所进行的一种体验，也就是学习。
这些糟糕条件的后果，我们必须称之为真正的美学异教，它是人民事务的真正现实。这是《美学中的不满》的深层意义，更深层面上说是对社会的根本质疑，这种质疑存在于社会的各个层面，就在当代艺术之地，即感性的非分享，这种质疑要比大学界和职业批评更加深刻。
博伊斯本人想表达的正是这个质疑，他想召唤另一种艺术形式。曾经有过上帝之死，于是便有了艺术的诞生，艺术作为一种现代性，充当一种对世界的去魅。可是如今所提出的问题是艺术之死——艺术之死和艺术之终可不是一回事。在上帝之死后，西方和工业化的欧洲必须注意到艺术之死而恰恰不能把它当作艺术之终。艺术之终，如黑格尔所说的那样，并不是艺术体验的终结。相反，艺术之死的可能性就是被感性经验替代的可能性，艺术就是感性的经历。借助美学的制约条件，感性的经验成为今日市场营销的主要目标。正是为了对抗这种可能性，我们才需要“发明一种新型的艺术形式”，让普罗米修斯和爱比米修斯进入一场刻意的争论。
美学的经验是一种信仰，其中会产生一种共在，条件是要有一种毅力和坚持——目光、听觉、感官和肉体的坚持，这些感觉要在实践中形成，靠它们去召唤知识，即技术，无论做事技能或是生活艺术，即充当休闲的个体与集体的生存方式，例如常规意义上的仪式和崇拜。与任何信仰一样——我在《怀疑和失信1》中，在普遍精神层面对此做了阐述——美学的信仰需要实践，通过实践被有意地保持(没有任何自发的信仰)。而只有这样，才能构成爱好者的形象，即他喜欢一个物品，而且能够升华，并且相信这一点。他有时也会失去“这种信念”，即不再相信他的物品：这种对物品的热爱，或许会成为面向能意行动的过渡，而且和参与神圣一样具有间隙性。帕斯卡认为，这甚至是信仰、忠诚或信念的强制条件。正是基于这一点，必须相信信念的义肢，即重复，我们所说的实践恰恰就是这种重复，无论是宗教的重复还是艺术的重复，包括音阶或曲谱复本。
在感觉性机械转折的语境中，即在参与丧失的语境中，这样一些实践会假定一个器官学群体的重建，开启一种新型“感性的分享”的可能性，这个分享应该得到组织，成为社会组织。这就意味着，感性的分享只能是一场需要进行的战斗的结果——而战斗将假定一门“需要发明的艺术”，完全就像政治问题的重新发明一样，是艺术、感性、精神和崇拜等问题的政治性再机关化。这一点，我再次强调，正是我在《怀疑和失信1》中所说的一种精神的工业政治经济学。
提出这些问题的方式很特别，我认为，这些问题的提出构成了一个严峻的语境，其中会出现一些回应博伊斯和沃霍尔的形象，也会出现一些与他们相左的形象。这种提问方式可以与两件人类学事实相比较，既令人惊讶又相当吻合的事实：一个是时值1895年 12 月 28 日，在奥斯曼大街卢米埃尔兄弟《火车进站》的放映，另一个是安德烈·翁布勒达纳所做的试验，他给一群非洲人播放电影，而这些非洲人从未见过电影。
艺术与宗教一样，它是一个信仰现象：只有在这个范围内，我们才可以说，作为艺术的艺术经验，只有随着上帝之死才可以到来。但是它也和宗教一样，这样一种信仰不仅假设了一种培育，而且还假定一种崇拜，而崇拜就是一种学习。我说的崇拜就是那些属于实践的东西，正如那些短记忆材料的实践，它们形成了自我书写的载体，还有这个自我能够和应该成为的东西，总之，成为一个集体的自我，也就是对话的自我[根据任一短记忆的书信性意义，无论是福柯阅读并解释的意义，即重写和重寄塞涅卡《写给卢西留斯的信》,还是德里达在胡塞尔《几何学的起源》“引论”中的意义，或在《声音与现象》中，他对时间的秘密意识现象学的逻辑研究与教训的解释]，这样的实践需要技术、做事技能工具或仪器。
若说艺术假定需要一种信仰，它也同样需要一个距离，即普鲁斯特描写拉贝玛表演《费德尔》时说到的距离，起先他不会寻找这个距离，因为这个距离是信仰所开启的维度，也只有在信仰中，这个维度才能区别出这般的艺术，也就是说把它看作另一个层面，有别于简单存在着的层面。这就是我在司汤达《拉辛与莎士比亚》的逸闻中所看到的东西，还有安托万·孔帕尼翁所转述的《巴尔的摩的士兵》的故事：
这位士兵被派来看守剧院，不幸的是他在派来之前从未进过剧院。在悲剧的第五幕，当苔丝狄蒙娜受到奥赛罗的威胁时，该士兵便将表演奥赛罗的演员脸朝下按倒，并扣动扳机，将演员打倒在地，至此演出被迫停止。演员伤了一只胳膊，幸好无甚大碍。司汤达当时说到完美的幻觉，并且评判说这种事情实属罕见，尤其是特别短暂，持续时间不到半秒或不到四分之一秒。
可是这个故事也参照于罗兰·巴特所引用的那种体验，安德烈·翁布勒达纳对此做了转述，这是非洲人所经历的一次体验：
他们平生第一次观看的一部电影短片，似乎想教会他们注意日常卫生，屏幕就竖立在荆棘丛生的某个地方，他们被一个不起眼的细节迷住了，“那是一只小母鸡，正在一角穿过村子的广场”。
按照安托万·孔帕尼翁的说法，当然还有司汤达与柯勒律治关于巴尔的摩士兵的看法，在这两个事例中，事情关乎：
个体的有限案例，对个体而言，虚构与现实是一回事，因为他们没有得到启蒙，对画面、符号表演和虚构世界一窍不通。
说到这里，人们立刻想到第一次公开放映电影《火车进站》的情形，据说在观众之中引起了一阵恐慌，他们看到屏幕上的火车朝着他们扑面而来。
观众就这样经历了一种全新的动力体验，但是这个体验还没有与个体化关联起来，还不会引发个体化，还没有构成动力性的那个维度，即感觉动力的循环，个体与心理驱体的循环，还有社会和集体躯体的循环，我称之为惊呼的循环——而惊呼的循环便是充当个体化本身的相位差时间。
观看小母鸡的非洲人，就像观看巨大火车机车的巴黎人；然而在母鸡被投注以正面价值的地方，火车机车却引起了害怕，甚至是一种恐惧；如果说情感效果截然相反，可机理却是一样的：这里涉及的恰恰是反应。
通过这些参照，我想指出：
1)感性的艺术体验会假定动力性中的一种分割，这种分割可以区分“真实”与“虚构”，而且通过同一操作，进一步区分存在物与共在物；
2)这样一种区别能力，本身会假定一种器官学实践，该实践会建立起这个区别的可能性本身。
在这般条件下，艺术变成了信仰投射的目的物：处于艺术真相中的信仰恰恰就是一种虚构，即信仰一个仅仅充当虚构的真相，一个必需的虚构，它是艺术的共在本身，我还会详细讨论这一点。可是这个共在，在参与的丧失中，作为一种实践的缺席，即时间的缺失(非重复) 中，它正好是缺失之物，是(应该) 而没有缺失的缺失。
但是缺失的还有其他东西，尽管完全不同样，并且在某种程度上，它位于器官学链的另一端，也存在于《巴尔的摩的士兵》中，存在于翁布勒达纳说到的“非洲人”中，存在于奥斯曼大街电影院第一次放映的观众中，而在这里它充当着一种技术经验，是现象发生的器官学条件的经验，这些现象欺骗了观众(有如达盖尔相机的最初反应，其中能看到的幽灵有着同样的技法)。从那时起，观众就无法到达银屏或剧场的共在，即艺术表现的银屏或剧场的共在。
问题在于，作为技艺的艺术的问题，在超工业器官学的时代，技术要求发明一个政策，而这个政策能够开发与短记忆材料新形式相适应的器官学实践。这些实践在这点上几乎就是一些崇拜，而不仅仅是培育，通过这些崇拜，去替代消费者那颓废的面孔，让真正的业余爱好者的形象和声音更加亲和，更加高雅，让他去爱并且以为自己能爱，而且知道要培育自己的热爱和信仰。
现如今，对艺术存在的信仰正在削弱，但是问题或许是要提出艺术共在的必要性，从而放弃艺术存在的问题(知道艺术是什么的问题或许没有意义)——同样，既然上帝已死，信仰上帝的问题或许再也不该表现为上帝存在的问题，也不再是那个我们相信其存在之物的问题，而应该就是这个问题，即不存在之物的共在问题；这与某种必需的虚构并无二样。
我深信艺术的资本主义力比多经济即将破产。基督教曾经是图像的摇篮，这些图像成为今天人们所说的西方艺术史，而基督教本身在它那个时代，就像是表白了热爱的宗教，借此，它成为升华与参与的新型组织，成为一种力比多经济。而力比多经济在资本主义的打击下以崩塌告终——这便是“上帝已死”这句话的意思，共通于黑格尔、马克思、尼采和弗洛伊德的说法——资本主义以为那时可以用信任来代替信仰，于是发明了一些新的信用形式，也就是说它必须是拜物教的形式，力比多投资的形式，沃霍尔后来对此特有兴趣。但是出于某个原因，这我在别处已经详细讨论过，资本主义面临着一个内在的矛盾：由于依赖信用，又经营着摧毁其物品和热情的力比多经济，资本主义在渐渐失信。要理解这样一个问题，就得假定弄清了一种联系，即力比多、升华和技术之间的联系——艺术问题中特别显性的一种联系，而该关系在感觉性的机械转折问题中则更为显性。
本文转载自贝尔纳·斯蒂格勒《象征的贫困2: 感性的灾难》
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