本文节选自《审美资本主义》
作者：[法]奥利维耶·阿苏利
艺术家为“公众的感受性添加了新的多样性的感觉”。艺术家用集体感受性代替了（原始的、天然的、易变的、不可传播的）个人感受性。伟大的艺术大师的力量在于能够将感受和想象规范化，这些感受和想象因而能够彼此之间相互反射相互增色。被艺术生产和消费所统治的年代具备什么特征呢？塔尔德强调说，在以前的年代里，是由宗教奠基人、学者、立法者、国家领导人来规范人们的精神和心灵、判断和意愿由科学和宗教来实施信仰的社会化；道德和国家负责欲望的社会化；而艺术则最终承担纯粹的感觉的社会化。就像复调乐曲中的延长符，艺术家缔造了一个共同体，这个共同体的原则与和谐是建立在感性体验的分享上的。因此，“像巴黎这样的大城市中的居民的视网膜和耳鼓膜”是由一代代建筑家、音乐家、画家所打造的。艺术为这个感官的社会共同体的建立、巩固和完善作出了贡献。
审美并非仅仅承载欲望和信仰，而是在个人身上烙下集体感官的共同印记。这表明意识现象不能在意识行为和判断中被分解。事实上，塔尔德指出：“在他们身上，一直都有一种情感的分化的元素，这种元素在狭义的感官中扮演着主动的主要的角色，并且在被称为感觉的更高级的，甚至是最细致的感官里，发挥着一种潜在的但却是非常重要的作用。艺术本身特有的功效是通过使用这种感官的这个大侧面来掌握灵魂以统治灵魂。”引用艺术的结果是排除了建立在通往信仰与欲望必需的媒介（国家、教会）的基础上的人类统治。审美感受性试图渗透进主体的心脏，并尽可能少地使用明显的劝说手法。感官因为具有强大的影响力，因此其扎根也是更明显的、下意识的。正因如此，艺术可以让个人游移不定、难以捉摸的感官“陷入社会共同体之中”。艺术家捕捉到短暂的细微差别，加以制定并将其提供给观众，然后观众在复制的过程中通过传染效应使其加强。卢梭发掘了欣赏美景的艺术和与大自然和谐相处的充满爱意的生活方式，这种生活方式随后在大众中得以普及。发明的力量来源于它的传播力度和被大众采纳的广度。
在此背景下，在社会的憧憬和目标之外，艺术没有什么自主活动。相反，艺术生产本身并非目标，而是反映了它的大众的需求——尤其是精神的、宗教的、政治的需求。只需回顾艺术在古希腊的地位：艺术具备“社会契约原则”。道德规范，作为高级的审美，表现为“美好可嘉的行为的艺术”。艺术是人类和谐的要素，它的本意是“相信发现了”人生的神圣目的。根据一个时期的需求和这个时期的感官的习惯，艺术生产会为其提供相应的作品。艺术作为契约原则的角色将社会引入艺术，同时艺术也逆向生产出另一种社会性。如果少了与艺术无关的价值和准则，行家们的鉴赏就会是无意义的、武断的、没有理由的，因为任何艺术作品都是根据某种需求为艺术作品生产所规定的强烈程度来评判的。然而，这种需求无意识地强加给了艺术家：“在一个神权政治的或者说本质上仍然是宗教制的时期，充斥着各种神话和传说，滋养了人们对神奇事物的热爱，因此艺术家们是为了感化信徒而进行雕刻、歌唱、建筑。”
当信仰逐渐衰弱，则出现其他需要被满足的动机。因为贵族们需要被仰慕，因此艺术作品闪耀出高贵与伟大的光芒。然后，随着情感共鸣与商业、折中主义与自由主义成为惯例，为了缓解对愉悦感与情绪共鸣的饥渴，作品则须更激发情欲、更动人心弦、更使人愉悦。假设一种艺术类型反映了消费者的审美渴望，且工业生产要负责满足这种渴望，要作出这一假设，则必须理解从艺术生产的专属制度向工业特有的审美制度转变的过程。在后一种制度下，公众的感受性不再对应艺术作品，而是更对应审美化的工业商品。
在品味工业化的同时，人类理应从他的个人需求中解脱出来。当艺术魅力能够被灌注到一件工业产品中并变化出多种人造产品，公众就成为审美消费者。只有成功地实现艺术的工业演绎，才能够成就审美资本主义的飞跃。然而，工业在剥夺了艺术管制感性特权的同时，本身是否也铸造了另一种审美欲望喜好？
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编辑 | 肖键
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