作者 / 塔塔
编辑 / 六木
排版 / Yuki
“最近，《新世纪福音战士新剧场版 序 动画原画集》的简体中文版终于要跟大家见面了，我们的撰稿人塔塔君在拿到样书后十分激动，决定为大家献上一篇创作了EVA的老宅们的作画史解析。”
01
作画迷纪元来临前
相信所有人都会同意《新世纪福音战士》，这个影响许多后来者的动画系列作品是一个时代的注脚。随着《新·福音战士剧场版：终》（2021）的上映，这个持续了四分之一个世纪的 14 岁少年的时代终于真正地毕业了。
对于中国大陆的观众来说，今年出版的 《新世纪福音战士新剧场版：序 动画原画集》 （以下简称《序 原画集》）让笔者感到，这或许是让我们再度回溯一次“何谓是新”的机会。
↓点击图片跳转购买链接↓
作为这次回溯的落足点，笔者首先感到好奇的是庵野秀明在前言中的一句话：
“‘原画集’这种东西在当时（2000年）看来都已经是落后于时代的事物，如今却能立项出版，甚至系列化，这真是一个好时代啊。” （ 《序 原画集》P17）
“原画”这个词指的是动画中的原画绘制这一大流程，这里的原画不仅包括绘制动画的关键张，还包括layout（设计稿）等奠定整个动画画面与空间基础的工作。上世纪七十年代，日本开始出现了一批热衷研究作画的爱好者，后来这些爱好者中也有不少人从观众进入行业，成为了原画师。
在如今，作品甚至是动画师个人出版商业原画集，早已是稀松平常的事情。而在这本原画集出版的 2008 年，庵野如此感言难免让笔者联想，是否在以前，商业出版的原画集其实并不常见？
答案是是的。
上世纪日本动画，商业出版的原画集可谓屈指可数，基本都是原画师本人擅自用个人名义以同人志的方式发售原画集。
OVA 《A子计划》（1986）原画集发售是日本动画作画史的重要事件。
《A子计划》从字面上可见戏仿了成龙主演的《A计划》标题，但故事却是关于超能力水手服女高中生的动作喜剧，不仅是故事毫无逻辑，就连原画绘制表现也充斥着原画师们不受拘束的玩乐心。
这部号称“押井守、宫崎骏绝对做不出来”的动画果不其然受到了宫崎骏的批评，但是这部同样被称为“动画师的动画”（该作角色设计师、作画监督森川雄二语）的作品却受到了作画爱好者们的支持。
该作面世时间正是日本动画的第一个作画热潮时代，金田伊功、湖川友谦等大量年轻富有个性的原画师在动画大显身手，以作画等动画资料为中心的杂志井喷，稍高年龄层的动画爱好者更是对原画师的名字和风格了如指掌。但相比“作画 MAD”随处可见的时代，那时候能获取关于动画原画资料的渠道并不多，研究作画的人更是少数群体。
庵野秀明便是上世纪七十年代最早的那批动画作画爱好者之一，在商业动画出道前便制作了大量的个人动画、实拍影像作品，因为他的能力突出，甚至跳过了动画中割的步骤，在《超时空要塞 Macross》（1982）直接以第一原画师出道，尔后还参与了宫崎骏的经典作品《风之谷》（1984）中巨神兵进行毁灭之经典一幕的原画绘制工作，让庵野在行业内彻底打响了名声。
庵野曾经所属的，制作了TV 版《新世纪福音战士》（下称“ TV 版《EVA》”）的传奇般的制作公司“GANIAX”，其前身便是制作了两部超高水准的科幻大会开幕短片的大学生社团。
而GAINAX 也最能代表那个时代的印记，即受到动画、特摄、科幻作品等影响下的爱好者们从业余人士变成专业人士，制作带有爱好者色彩的商业作品。
当然，在七八十年代的作画热潮的浸淫下，这家公司的作品也表现出了对原画绘制的重视，对前辈们的作画风格进行吸收再进化、蜕变。
同时，大概正因为是这种深度爱好者的动力所驱使，GAINAX 也热衷分享自己的制作细节，因此他们的首部作品、动画电影《王立宇宙军 欧尼亚米斯之翼》（1987）曾出版了记录大量制作资料《制作记录集》，其中就包含了原画和设计稿内容。
之后，该公司制作的6集OVA《FLCL》（2000）同样在当时出版了原画集。某种意义上来讲，GAINAX 也是如今大量日本动画作品出版原画集潮流的领头者。
之后的《EVA 新剧场版》系列虽然已经转由庵野的新工作室Khara制作，出版原画集的行为也已不再特殊，但翻开这本《序 原画集》我们却依然能看到，这种充满爱好者气息的朴素分享精神也仍然在延续。
就像庵野即便已经成为了世界知名的动画导演，也依然在如爱好者一样创作。
02
爆炸为何变成了一门艺术？
在动画中，特效作画指的是水、火、烟等自然现象的运动的绘制。
一部动画中，角色是当之无愧的主角，因此关于角色的表演、动作作画总是能引发关注，因此特效作画往往就好像配角一样。
参与了动画电影《新·福音战士剧场版：终》（2021）、擅长绘制特效的原画师桥本敬史则是一位以绘制爆炸特效见长的原画师，在《福音战士新剧场版》系列四部都绘制了重要的特效场景，把他放在名单前列也意味着特效在这个作品中也有着举足轻重的地位。
而桥本敬史曾在推特中表示，动画作画是实验和实践。
整个《EVA》系列中，庵野允许了他们在特效绘制尝试了各种各样的挑战，最终成品摄影和颜色都非常漂亮别具一格，这是对特效作画要有爱才能做出来的，庵野和增尾昭一（特技监督，2017 年逝世）甚至让他在片尾制作名单排在前面，这也让他非常感激。*
《序 原画集》的编排也证明了这一点。
↑点击图片跳转购买链接↑
这本原画集并非和其他作品的原画集那样将角色作画作为主要内容。反而是让器械、机械、装置的设计与作画，以及特效作画占据了重心。
翻开没几页，就能看到伴随着特效作画的汽车倒车运动作画，以汽车为主角的这一个镜头里，有着背景落下的烟尘、轮胎滚动卷起的尘土等（P20-22）。
后面更是接连数页各种爆炸特效的原画（P25-36）。
这种编排上的偏心似乎与庵野秀明的“癖好”是契合的，因为机械与特效几乎贯穿了庵野秀明作为原画师的创作。
1987年由 GANIAX 制作的电影《王立宇宙军》 同样是一部特效不可或缺的作品——应该说，特效才是该作的隐藏主角。也是在这部作品中，庵野被冠上了“特效艺术家（Special Effect Artist）”的职称。
该作是 GAINAX 的首部作品，汇聚了这群动画、科幻爱好者们欲要打造一个从未有过的全新世界的决心（这种不节制的创作也导致了制作成本水涨船高，票房无法回本，却给后世留下了一部留名动画史的名作），讲述未来文明和科技衰退的社会，科学家和冒险家寻找古代的科学技术、并排除种种政治和世俗困境，竭尽全力制造火箭并飞向宇宙。在最后，火箭升空的一幕既是剧作的高潮，也是影像的高潮，此处由庵野绘制的火箭升空，伴随火、烟雾还有冰片、碎片的乱舞，成了该作最著名的一幕。
动画研究者冰川龙介认为，《王立宇宙军》的特效肩负着重要任务，用影像的力量为观众带来感动，因为如果升空的影像平淡无奇，即使人物画得再细致，观众也难以为前面的曲折萦纡获得释放感。
导演山贺博之试图从零开始构造一个架空世界，但这个世界并非完全是追逐冒险与异常的奇幻，恰恰是描绘一个能够成为独立存在的日常。
因此，山贺带领团队从零开始建立这个世界的规则，包括一个杯子的设计既不能和现实世界完全一致，又不能特意追求奇形怪状，必须符合能够装盛液体的功能但又与现实世界不太一致的条件。
在这种坚实的基础上呈现的异世界，有着向外部延伸的日常逻辑，宛如在影片没有描绘的地方，这个世界依然按照自己的规则运行着，是个不受主角和创作者所动的客体。而火箭升空的影像就是这个异世界漫长日常（即创作者幻想的产物，同时也是谎言）之后迎来的奇迹。
冰川写道：“（前略）特效也像是为了支撑这动画的谎言般，不能够超越根据实际的法则、设定所订定的科学水准，甚至还要加强那个虚拟世界的真实感。”
对庵野来说，这种真实感的来源是破坏——若类比《阿基拉》（1988）中毁灭东京三次的大友克洋，庵野他所做的绝不是把一切毁灭到什么都不剩下，而是能暴露世界装置内部结构的破坏。
庵野在纪录片《再见了所有的福音战士～庵野秀明的1214日～》（2021）透露过这种破坏情结的根源是父亲的车祸，这让他迷上了带有残缺感的机器人与英雄。
在比《王立宇宙军》更早的庵野大学作品中，就已有充分体现体现机械与破坏特效联系的作品，他的一分钟动画短片《じょうぶなタイヤ》中，一辆刹不住的菲亚特车（这是日本动画巨匠大冢康生的爱车）从高处坠落，把一辆公交车砸出一个凹陷部后又弹起，接着又把一辆三厢轿车砸得前盖弹起，这两砸同样伴随大量的碎片。
弹起的汽车前盖，是在重力造成的破坏中，才暴露出来的汽车机械内部结构之一。在破坏的一瞬间，物体的内部结构被迫暴露，通过这种破坏下的暴露，我们从虚构的动画中看到了这些物体并非只有外壳——正如动画世界并不止步于动画描绘的此处，还有未提及的彼方——它和人的身体一样拥有器官，这些机械的器官共同为自己的真实存在而发声。
笔者觉得，这个弹起的汽车前盖是庵野的其中一个动画原点。
在《新世纪福音战士新剧场版 序》中，我们能看到真嗣与第四使徒昼天使交战时，就有巨大弹壳砸坏一辆车导致车前盖弹起的一幕（《序 原画集》P118-119）
即使这段只有短短两秒，但这个弹起的汽车前盖宛如庵野创作生涯中的一个幽灵，若隐若现地出现在他现在的作品中。
若只是为了镜头逻辑连贯，只需要拍摄弹壳落到地上即可。 （在 TV 版《EVA》同一情节的第三集，就没有弹壳落到地上的镜头，该集由鹤卷和哉、石堂宏之绘制分镜。）
但加入遭破坏的汽车后，弹壳的体积与重量之大立刻在这弹起的车前盖和碎片中被展现出来。而关于重力这种不存在实体的东西的描绘，恰恰日式动画自然主义写实方式的一种重要表现，正因为通过间接的方式描写出了不实存的重力，动画才被赋予物理意义的真实感。
因此除了暴露内部结构“器官”，庵野的爆炸特效中飞散的碎片正是通过写实地表现重力去体现动画物体的实存。
不过，对庵野来说，暴露的动画“器官”远不止在破坏与残缺体现。
03
机械作画狂魔到底在追求什么？
若说《序》和 TV 版《EVA》还有什么不同，笔者认为还有一点值得关注：真嗣在模拟驾驶 EVA 训练时，他乘坐的是一个没有外壳没有下半身只有内部结构的练习用 EVA ，这个 EVA 就像是人的身体被剥下了皮和肉，只剩下血脉、骨头和器官。
这也是 TV 版《EVA》没有的设计 （TV 版《EVA》真嗣练习时直接驾驶初号机）。
这个练习用 EVA ，“血管”如何排列，“器官”如何运作，“骨架”如何支撑，都绘制得无比清楚，《序 原画集》直接用了一整页收录这一幕的设计稿（P105）
在只有线条的画中，我们更能进一步辨析这个“身体”的内部结构。
此处同样算得上是非常明显的庵野“癖好”。
与《王立宇宙军》同年面世的 OVA 《Metal Skin Panic Madox-01》 中，有一段著名的庵野作画与此相似。该作是偏写实的机器人动画，开场庵野作画的段落并非让完整的机器人登场，而是通过一个可透视的荧幕，观看机器人在运转时的内部结构。待各个关节部位的运转方式都描绘一番后，机器人的全貌才随着标题一同出现。（这片本身是平庸的作品，但开头这一段不断被后人提及，B 站一些高播放量的老动画剪辑视频几乎少不了这一段。）
五百万播放了都
庵野秀明为机械赋予了冰冷人造物不该有的“性感”，不仅画出了身体对机械的制动，而且还有在手绘动画这种开放的、多变的、多义的影像中，绘制出来的机械宛如获得了呼吸一样的“颤动”，让人感受到了人造机械拥有生命之性感的一面。
这既是机械的器官在悸动，同时也是动画与机械合为一体的时刻，动画和机械都是身体、都是系统，拥有着发挥作用的器官。
不过，更跳跃地联想一下的话，会发现庵野秀明是钟情于描绘系统的作者，某种意义上，《序》中出现的练习用 EVA 正是对 EVA 这个系统的暴露，而《Metal Skin Panic Madox-01》的开场更是以局部到整体顺序描绘一个身体的系统是如何构成的。
庵野秀明导演的《新·哥斯拉》（2016）大概是最能体现他的系统理念。
这部作品中从零开始描写人们认知哥斯拉的过程，哥斯拉一开始出现也被日本政府认为是自然灾害，庵野秀明在这部作品中以极度写实的方式描绘了日本各种上层组织的运转：一切都是真实存在的，只有哥斯拉是唯一的虚构。
正如动画学者土居伸彰所表示：
“（前略）《新·哥斯拉》也可以说是极端拘泥‘细部’‘事实’的作品。《新·哥斯拉》对日本政府和自卫队再紧急情况下的对应措施进行了周密的调查后，做了一次关于现在的日本面对哥斯拉来临时会怎么样的模拟虚构，并以此组建故事。
（中略）所以，在体验了这样一部作品的幻想后，应该也能了解到现实的系统吧，即关于真实存在的世界的事情。”
《终》里的东京新第三村——真嗣在陷入虚无后走近的前现代式村庄——同样也是这样一个系统。
这一段的日常描绘并不算非常细致，但显然庵野秀明想要描绘的并不是日常本身，而是系统，关于原始的人类社会如何运转，关于文明失落后的现代人如何重组系统。
因此，第三村的重建成果才能反过来重建真嗣的心灵。（当然这也出现了另一个问题，这种解决方式看起来更像是从结果反推，似乎只要通过一种现实主义的生活方式，少年少女心象世界的死结就能因顺应万物生长的自然法则而解决。）
这也是为什么纪录片《再见了所有的福音战士～庵野秀明的1214日～》中，庵野秀明在前期创作时要用模型搭建一个微缩版第三村。这是能最直观发现这个人造村庄系统构造的方法，也能立刻看出系统哪个“细部”不合理，然后直接上手摆弄模型，让系统变得更合理。
这便是先构建好风土与结构的基底，然后才能构想第三村的拍摄方式。
在这个意义上，《终》和《Q》是互为反面的两部作品，《Q》恰恰是把系统的内部镂空，导致真嗣与观众无法理解这个世界。
04
从老原画窥见的“新”
将话题拉回原画集吧。
正如文章开头所说，可能是出于爱好者的精神，这些“御宅族”创作者才乐于分享制作资料、即分享动画系统的内部器官。
没错，原画集本身就是暴露动画器官的媒介，这些器官——作为概念架构的设计稿、构造空间内部之物的原画、让时间流动的律表共通构成了动画制作的系统基础。这也是《序 原画集》前言中庵野想说的话。
其实在前言页之前，原画集就已经展示了这种从内部到整体、从器官到身体的阅读方式，开篇几页收录了在其他地方刊载过的彩图海报，每一张彩图后面就是该图的原画，宛如剖开了画的身体，知晓从线条到色块的秘密。以及，原画集刊载的大量的机械、器械、装置的设计稿和原画稿，无疑也展开了《EVA》世界系统的构造方式。
翻阅着 这些画，在一张张宛如被 切割开来的“时间”中所展现的手绘动画的魅力：即手绘动画作为运动图像，图像之间的变化，这之中的“间”与符号之自我统筹并非是封闭的，而是开放的、多变的、多义的，即使是同一个角色，在不同的画里都会有所差异，是因为动画的角色不具备真实身体的同一性，更何况同一条线条内都可能存在着因为下笔力度不同而导致的粗细不一。
因此动画的真实性，正如冰川龙介所说，是通过谎言搭建起来的，用幻想赋予有肉体有器官的身体。
某种意义上，EVA 这个人造生命体也可阐释成一种关于动画的寓言。在片中，EVA并非是冷冰冰机器人，也并非是硬直线的构造，运动方式也被绘制得与人体无异。
在 TV 版《EVA》第 26 集中，真嗣来到了人类补完后没有实际身体的世界，极简的画面只剩下了线条构造的动画，这些动画开始是一条线，然后分离出两个圆，这两个圆变成各种动物，变成人形，再变出一张脸，然后又变出具体的人的轮廓，观众通过经验认知到这个人形轮廓的符号是真嗣这个角色……
此时随着这个关于个体的自我认知的情节，动画的表现形式也触及了动画的本体论，用变形来展现动画的可能性，一种拒绝一成不变的僵化与陈规的可能性。
因此 EVA 的动画寓言正是关于某种同源性，EVA 和人都是生物，机器与人体的界线被打破，两者都有着器官和身体。
第 26 集也隐喻了所谓的角色作画、机械作画、特效作画等一切作画职称与功能上的区分，都回归了不分彼此的同源之中，此处既是在画人物，也是在画一种变形的虚构特效，它展示了动画高度可塑的虚构性，它可以圆滑，可以僵硬，可以顺直，可以扭曲。
正如《EVA》推翻了前辈机器人动画的框架和理论从零开始，正如第 26 集从动画的本源开始，几乎所有的原画集都在致力于推翻我们作为动画观众，对作品的结果形态的认知，让我们从零开始认识这部动画。
原画集作为动画制作的中间产物，其面向观众的理由无非是那个最纯粹的意义——让关于动画“器官”的钻研从片场解放出去，让动画的爱好传递下去。
如今，面世已两年的《终》早已宣告了 EVA 的毕业仪式的落幕，庵野秀明之后不断以“新”系列从零开始重新构造各种已成型的作品，推出《新·奥特曼》《新·假面骑士》，重新构建这些作品的身体，或许他做的这些事情和老 TV 版《EVA》从机器人动画的原点重新出发的做法其实没什么区别。
2023 年再看《序》，无论如何都会站在已然的视角看待这一切，包括这篇文章都不能否认是以一种马后炮的口吻写下来。
不过也正因如此，笔者反而能确认一点，那就是 TV 版若说是一次妥协的产物 （此处的妥协并非指工期和资金，还有更精准的创作目的和作者表达。） ，那么《序》作为《EVA 新剧场版》系列唯一一部按照 TV 版故事改编并重新构成的作品，庵野秀明依旧完成了一次对《EVA》这副身体的重组，《序》就是 TV 版的那块弹起的汽车前盖，似乎早在十多年前就暗示着，《EVA 新剧场版》系列注定了接下来将会脱离作者的控制，固有系统将迎来天翻地覆的毁灭，然后重建，最后 EVA 这副动画的身体也将会跟随少男少女走向名为“外界”的城市，重新获得会受伤、会死亡的平凡人身体。
以上，便是笔者认为在这个时间节点下通过原画集重新审视《序》的小小意义，愿每个《EVA》观众都能在原画的动画器官中，找到属于自己的“新”。
如果你也想通过这本原画集感受EVA当中作画的魅力
↓欢迎点击下方图片购买↓
参考资料：
1、冰川龙介，《王立宇宙军》的特效艺术，出自动画电影《王立宇宙军 欧尼亚米斯之翼》台版蓝光碟小册子；
2、土居伸彰，21 世紀のアニメーションがわかる本（电子书），フィルムアート社，2017。
注释：
*桥本敬史推特原文全部译文如下：
如果《EVA》能一直持续下去就好了
关于《EVA》，怎么说呢我觉得动画作画的话就是实验和实践。电视动画是一遍做实验一边画，动画电影则不能做得马虎，要把品质更上一层楼，从某种意义上是要做得无可挑剔的豪华的。
《EVA》里特别是特效，庵野先生允许我们去做了各种各样的挑战，而且摄影和颜色都非常漂亮别具一格。还有，果然得对特效作画要有爱。不管怎么快地去画完（特效的）原画，毕竟（特效作画的工序）是在人物的原画之后，还是得劳烦“動画”和上色在最后一刻才紧接着匆匆忙忙去完成。我想到（明明特效作画完成得比较晚，在表记中让特效作画职位）提前出现的是庵野先生和增尾（昭一）先生，想到这就觉得从此要加油了！
明明没有画人物（《EVA》则包括TV版在内的5个镜头），却在原画表记里表了最上方真的让我感激涕零。这件事对我来说非常重要。庵野先生真的很感谢您，谢谢！（2020.10.15，发表于《终》上映四个多月前。）
— 点 击图片 阅读 更多精彩内容 —
顶级制作幕后！《大理寺日志2》设定集上架