灰狼
眼下正是日本文化在中国狂热传播的一个高峰期——
任天堂上月发售的《塞尔达：王国之泪》成为年度游戏，且很可能锁定TGA最佳；
尾田荣一郎加快了剧情，在《海贼王》1085话交代了「空白的一百年」的部分内容，预示着该系列即将走向完结；
继现象级的《铃芽之旅》和《灌篮高手》之后，《刀剑神域进击篇》《哆啦A梦：大熊与天空的理想乡》《天空之城》纷纷加入六一档期，至此，国内大银幕同时上映的日本电影达到破天荒的五部。
所以，日本影视/文化即将取代好莱坞/美国文化在中国市场的地位了吗？
下这个结论还言之过早。
不过就一种价值观和文化亲和力来说，东边的邻居相比好莱坞拥有某些巨大的优势。
上述提及的作品前后跨越五十多年，影响了整整三代人，成为日本ACG的中轴线。国人认可、接受、膜拜并将其纳入毕生记忆，除了因为老少咸宜相伴成长的缘故外，更在于其主题、寓意和思维上的一种绝对「超然」。
没有什么比「空岛」这一事物更能象征这种超然了，《王国之泪》的空岛全方位改写了游戏的玩法，就如《海贼王》的空岛第一次改写了其世界设定，即由果实能力转向霸气。
而在这两个游戏、漫画的头部产品全面崛起之前，是电影为其提供了先期灵感——《天空之城》中的拉普达，就是日本文化中最初的空岛。
空岛是一种浪漫想象，更是高远、超然、耸入云霄的创意，能够自由漂浮、发展、进化和生态自洽。
这似乎格外适合拿来形容宫崎骏和他的吉卜力工作室，甚至作为其巅峰的《幽灵公主》《千与千寻》这些瑰丽世界展开的过程，也都展现出某种内在悬浮力。
它们并非一种靠系统扎实取胜的工业，而是一开始就在想象力上脱离地表，成为只能仰望的飞地。
体验过三鹰吉卜力美术馆的观众，或多或少会感觉到一种展览空间的失重，而在宫崎骏的电影里，也不难感受到这种缓缓上升。
如果说《风之谷》仰赖的是那乌西卡的滑翔翼，那么《天空之城》里的飞行石就是更为内在的力量，它作为吉卜力的首部作品，奠基了这种先验的超然品格。
作为一个掌握了人类难以企及的文明且浮于天空的巨大城堡，拉普达充当了一种绝对主题性的视觉物，能够将科技、生态、想象和人性统合在一起。
拉普达作为创意的象征，在多方面受惠于斯威夫特的《格列佛游记》，但在斯威夫特原初的构想和地图术中，拉普达（早期翻译为勒皮他）就处在日本以东，它在公元1701年被格列佛船长发现，是和日本同属一个大区的旅行地。
按照格列佛的描述，拉普达人普遍长相奇特，头不是向左歪就是向右歪，一只眼睛向内凹，而另一只眼睛直瞪着天顶，这些特征，或许后来被宫崎骏用到了园丁机器人身上。
而拉普达的核心，一块六码长三码宽、控制着整个空岛的运作和飞行的磁石，被宫崎骏改造成了闪光的飞行石。
除此之外，《天空之城》和《格列佛游记》就没什么联系了。但宫崎骏本着斯威夫特一样的普世构想，将《天空之城》的故事设计为维多利亚时代的英国背景，证明他从一开始就将吉卜力出品定义为世界语境的作品：集合世界共有的想象力遗产，并创造一个普适性的故事。
这种交互开放的视野，明显是近代日本接纳和融贯西方的后果，尤其是受惠于工业革命时期的英国，这不仅是宫崎骏受惠于斯威夫特的地方，也是青山刚昌受惠于柯南道尔的地方。
无独有偶，宫崎骏在创作《天空之城》之前曾经执导过一部动画剧集《未来少年柯南》（1978），这部剧名为柯南，但实际上跟柯南道尔没什么关系。
这部改编自美国后启示录科幻（亚历山大·凯伊的《恐怖海啸》[1970]）、批判科技盲目发展的作品已然包含了《天空之城》的基本故事脉络和人设，只要简单对比就能发现连男女主角的外貌和造型都一脉相承。
至于《天空之城》中搭乘蚊式飞行器的海盗，则是明确借鉴于温瑟·麦凯1911年创作的《小尼莫》。
因此就宫崎骏来说，英国或世界文化就像那个缓缓掉落的少女，而他的创造就如同再次激活飞行石的巨大力量。
吉卜力以蒸汽朋克内核风靡全球，在本质上是维多利亚式物质、激情和能量的复兴（或重新激活），这一点不可能在地域上被单独的日本历史空间所消化，因此吉卜力深厚的民族、历史、生态和文化元素，实际上是在一种更广义的视野中织造出来的——日本虽然是一个岛国，但却像一艘航船一样拥有世界雷达，能够深切理解和延伸那种全球性的航海日志或者达尔文式的百科全书。
宫崎骏是这样，押井守、庵野秀明、鸟山明、尾田荣一郎、青山刚昌或者青沼英二这样的任天堂公司的游戏设计者也是这样。
日本ACG的全盛令其成为世界潮流，首先在于其底层（无论故事、背景还是寓意）有着世界性的基因，继而是这些天才创作者的拔高和超越。
就此而言，《天空之城》作为第一个拔地而起的「空岛」也就不足为奇了，而到1984年，鸟山明以加林神塔看不见的塔顶复现了空岛的象征；再到1997年，尾田将其还原成了空岛本身，也就是重新回到了宫崎骏乃至斯威夫特，艾尼路成为《格列佛游记》中国王的化身，他的十一条罪例及惩罚，都是脱胎于书中的设定。
由此不难理解为何日本文化能够广受欢迎，这当然不是一种技术主义，而是一种广泛消化、吸收并重新输出的文化主义。
宫崎骏对各地历史民俗的兼收并蓄，一如尾田对大西洋和加勒比海盗文化的应取尽取。
也是由此，日本的流行文化越来越考验一种开阔、深度的世界观以及复杂文化谱系的编织整合能力，ACG的核心创作者越来越接近这个时代的幻想家+百科全书作者。
人们都惊愕于宫崎骏和吉卜力作为拉普达高悬于世的状态，仿佛是纯然拔地而起的奇迹，但倘若明确其内核，就会发现《天空之城》的台词早已交代了要旨：「不论什么，只要离开了土地，就无法生存」。
这既是影片的生态主题，也是作者的创作感发，因为那些孜孜不倦考究和重塑的故事本源，都是这个世界上的既有材料。
宫崎骏与其说是一个动画电影人，不如说是一个耕耘中的资深人文学者，他的任何项目都与深度学术研究无异，除了大量搜集整合资料外，还要进行富有建设性的观点输出。
「生态主义」是宫崎骏对学术界最具启发性的方向，或许没有宫崎骏的《风之谷》和《天空之城》，唐娜·哈拉维就难以写出她的《生于忧患》。
这种博学的态度和忧患的意识，让宫崎骏成为行业的标尺。以《风之谷》《天空之城》到《幽灵公主》而言，人们不免发现作品在概念输出方面的强度，就这方面日本的创作确实不输于美国。
如果说宫崎骏格局宏大野心勃勃，那么他对美国文化很明显存在一种世界性竞争的态度，《起风了》对零式战斗机的怀缅明显就是这一态度的结晶。考虑到拉普达在斯威夫特的原著里讽刺了作为广大殖民地宗主国的英国，《天空之城》里的拉普达很明显指向了美国，穆思卡提到的「烧毁索多玛和蛾摩拉的两团火」，明显就是被扔到广岛和长崎的两颗原子弹。
与宫崎骏的深度悲观主义对应的，是美国人的技术乐观主义，美式文化的核心象征仍然是机器，是《速度与激情》中的各式轰鸣发动机以及漫威宇宙中的各种新英雄战衣。
我们尚未经历技术性的毁灭或遗落，但我们已经见证了这些影片和模式的衰落，当好莱坞的续集产品执着于某种盲目的技术加速，代价就只能是核武器的内爆，这些作品正处于内爆的过程中，是《风之谷》和《天空之城》中衰亡世界的前夜。
同样是世界性的动漫或电影类型，一种沦为「技术速食文化」，另一种成为永恒人文经典，这其中的差别不难让人们认识到什么才应该充当那种空岛式的文化上层建筑，日本文化作为某种方法，或许难以在技术上战胜美国，但在文化上，他们有着绝对不输的自信。
回归手绘，或许是一种制作维度上的极端保守，但从一种「回归大地」的角度来说，它似乎又成了吉卜力生态良性、保持动力源泉的妙方。
宫崎骏的作品从来不以技术或先锋见长（今天的新海诚也一样），但这反而让他得以深度钻研并将潜力锁定在内容上，他最终呈现出来的综合式想象，就「仿佛在人的后脑上开了一个窗」。
正是这一点让他的作品悬浮向上，造就出一系列既牵连大地、又耸立云端的空岛。
在吉卜力作品众多，《天空之城》的确不算剧情最引人入胜、背景最为编织复杂的一部，但它概念明确，象征意味浓厚，这让它在吉卜力的历史上占据了一个相当重要的位置，也在中国观众的记忆中占据了相当重要的位置。
又或许是久石让的配乐同样精妙，为这个作为电影的「空岛」提供了额外托举的「焰云」，《天空之城》的主题曲今天仍鸣响于世界的任何地方，它作为一种音乐盒式的奇迹，和《龙猫》的玩偶式奇迹一样，成为了吉卜力最具传播性的标签。
或许眼下的日本文化热只是一个短期「事件」，又或许美式的动漫和电影还会卷土重来（如最近的《蜘蛛侠：纵横宇宙》和《闪电侠》，毕竟今天的消费市场仍然还是一个庸俗的市场）。
但在这些风驰电掣之后，泡沫终会升天破碎，空岛则仍然还是漂浮的空岛。