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在中国传统文化中，书法之于傅山而言，同大多数士人一样，并不是一件如何重要的事。“志于道、据于德、依于仁”，远比书法、绘画要紧。傅山曾说： “文章小技，于道未尊，况兹书写，于道何有？” 在他看来书法是比文章更无用的技艺。
尽管如此，作为“余事”的书法，一方面，由于它具有传递文字信息的功能，另一方面，中国人主张“儒道互补”——道家思想浸润之书画艺术适可愉悦心性。清代何绍基说： “书虽一艺，与性、道通。” 傅山与书法之关系，亦正如此：一方面是“末技”；另一方面则又几乎无一日不书，不仅有“非创作”——诗词文章、读书笔记、开药方等，还有“创作”——应酬各类索书。同时，他一生都在“临古”，因为他认为 “字一笔不似古人，即不成字” 。
对待书法怎样作用于家国天下的态度，并非是决定书法成就高低的核心因素。事实上，历代书家大都持有与傅山相似的观点。有意思的是，中国艺术的理想，恰恰是要在艺术创作中放下一切功利之念。《庄子·田子方》里的那位先“解衣盘礴”，而后落笔作画，才是真正的艺术家。唯有放下一切精神的羁绊，才能达到万物与我为一的大自在，才能创作出与天地造化同妙的佳作。
傅山小楷《逍遥游》局部
傅山对《庄子》极为偏爱，不仅时常抄录，而且随身携带，“癸已(1653)之冬，自汾州移寓土堂，行李只有《南华经》”。他对庄子精神，尤其是开篇《逍遥游》，大为心赏:
读过《逍遥游》之人，自然是以大鹏自勉，断断不屑作蜩与鸳鸠为榆枋间快活矣。
一切世间荣华富贵，哪能看到眼里？所以说“金屑虽贵，著之眼中，何异沙土？”奴俗龌龊意见，不知不觉打扫干净，莫说看今人不上眼，即看古人，上得眼者有几个？
傅山的人生态度与践行，书法理念与作品，无不以大鹏“抟扶摇而上者九万里”的“自在宏博” 之精神为旨归。
破解一：书写过程，自有“天机”
以“天”——天然、天趣为尚，是中国书法审美的传统。早在南朝时期，书家庾肩吾的《书品》一文，即从“天然与工夫”的角度，将张芝、锺繇、王羲之的书法作过比较。傅山对书尚天然的审美追求远过一般书家：
凡字画、诗文，皆天机浩气所发。一犯酬酢请祝、编派催勒，机气远矣。无机、无气，死字、死画、死诗文也，徒苦人耳。
汉隶之不可思议处，只是硬拙，初无布置等当之意。凡偏旁左右，宽窄疏密，信手行去，一派天机。
傅山 《杂书册 》局部
这里所说的天机，意即天趣、天然。学书者均以之为最高审美理想。 问题是，如何在实践中尤其是挥笔书写中去实现？ 他说：
写字无奇巧，只有正拙。正极奇生，归于大巧若拙已矣。不信时，但于落笔时先萌一意，我要使此字为如何一势，及成字后，与意之结构全乖，亦可以知此中天倪，造作不得矣。手熟为能，迩言道破。王铎四十年前字极力造作，四十年后无意合拍，遂能大家。
傅山这位“萧然物外，自得天机” (顾炎武评傅山语) 的大书法家，谙熟于书法实践，同时作为大学者，还具有理性的自觉。
他对书写过程中“预先意想”与“成字后的字势”的极大偏差，得出“此中天倪，造作不得”的结论 。“预想”与“成字”之间的差异，在有些书法中，如整饬一路为美者—— 唐代楷书中，未必会有这么大。而傅山是特别注重书写过程中的天性发挥、恣意而为的书家。更进一步说， 在他的书写中，极为注重书写过程中的偶然性——追求偶然天成 。
，经历了一个漫长的熟练法则的过程——有意识的必然，而后逐渐从有意走向无意——偶然天成。傅山的天赋与 艺术感觉极好，与王铎是两条路径。
王铎的书法线条
在学书之路上，每个学书者各具天性。 但是，在学习过程中为了获得法，不得不收束起自己的天 性，以致迷恋于法，更有一些人以得某一家法而暗自欢喜，浑然不觉为法所缚。
傅山学书，同王铎一样，一直坚持临古，不同在于王铎更注重“法”之获得，而傅山则更见自家天性，所以在形似方面难以接近范本：
吾八九岁即临元常，不似。少长，如《黄庭》《曹娥》《乐毅论》《东方赞》《十三行洛神》，下及《破邪论》，无所不临，而无一近似者。最后写鲁公《家庙》，略得其支离。又溯而临《争座》，颇欲似之。又进而临《兰亭》，虽不得其神情，渐欲知此技之大概矣。
傅山 《啬庐妙翰》（局部）
临了诸多前贤经典，除了与颜真卿书较为相似，其余都不似。虽是这样，但他对书法的“理”——大书家彼此之间的共性原则——笔法、结体、章法等以及何为书法最高境界的根本道理已经了然于胸了。书法学习，“法”可以传授，而“理”却主要靠个人的感悟。 相对于法，理更为重要 。
傅山这样的学书之路，是少数派：无论临帖还是自书，一直都是率性自在地写——每个时期都是那样的天机活泼。而大多数人往往是花上几十年，把“法”上手了，熟练了，而后再放笔挥洒。就像赵孟頫说的：“临帖之法，欲肆不得肆，欲谨不得谨。然与其肆也，宁谨，非善书者莫能知也。”
破解二：篆隶真行草，本无差别
正因傅山注重书法“形相”背后的“理”，所以在他看来，书法的书体虽有真、草、篆、隶、行这些名目上的不同，但是彼此之间的“理”却是一致的：
不知篆籀从来，而讲字学书法，皆寐也。
楷书不知篆隶之变，任写到妙境，终是俗格。锺、王之不可测处，全得自阿堵。老夫实实看破地，工夫不能纯至耳，故不能得心应手。若其偶合，亦有不减古人之分厘处。及其篆、隶得意，真足吁骇，觉古籀、真、行、草、隶，本无差别。
按照我们一般的理解，每种书体各有其法，也不乏一些相通。但是傅山则更进一步，认为“本无差别”。
傅山《历代名臣像赞·狄梁公》
傅山究竟是在何种意义上得出这种感觉呢？
一个人楷书写得再好，下了无论多大的功夫，如果不知篆书、隶书之变，则终究是格调不高——俗格。什么是俗格？篆隶之变的变，又是什么？傅山说：
所谓篆、隶、八分，不但形相，全在运笔转折处、活泼处论之。俗字全用人力摆列，而天机自然之妙，竟以安顿失之。按他古篆、隶落笔，浑不知如何布置，若大散乱，而终不能代为整理也。写字不到变化处不见妙，然变化亦何可易到？
写得佳妙的篆隶八分作品，妙在整体的大散乱——不齐而大齐，也妙在用笔的活泼自由，楷书一旦走向整饬——人力摆列，也就丧失了篆隶的活泼自由、天机自然。所以重在一个“变”字，重在书写过程中心手的“无定”。锺繇、王羲之的楷书，其妙不在于有法，而在于“无定法”——变动不居，难以测度。
傅山《天龙禅寺诗》
傅山的楷书(上图1 )、篆书(上图2)、隶书与行草，无不荡漾着一派的天机自然。
傅山《啬庐妙翰》（局部）
他还尝试过将五种书体并存于一幅作品(上图傅山《啬庐妙翰》)。
了解了他“古籀、真、行、草、隶，本无差别”的审美理念，便不难理解这类作品。
经典用笔
｜ 山松 ｜
仿宋代诸葛笔制式狼毫笔