是枝裕和说，自己过去将自编自导自剪作为一个创作闭环在亲力亲为，这一方面会让作品形成强烈的个人色彩，但另一方面却会让自己所展现的影像世界形成某种定式。因此自《小偷家族》之后，他就有了改变的强烈念头，希望通过不同的制作方式找到具有新鲜感的故事讲述方式。
编辑：蓝二
版式：王威
导演是枝裕和在戛纳中国馆对谈
日本导演又一次在讲述“罗生门”。
第76届戛纳电影节上，是枝裕和的新片《怪物》首映，座无虚席。
无论是与著名编剧坂元裕二（《东京爱情故事》《四重奏》《花束般的恋爱》）的强强联手，抑或是影片中坂本龙一的配乐遗作，都让全球观众充满期待。
这依然是一个“小”故事：一个偏远小镇上，关于孩子是校园欺凌的受害者还是施暴者，通过母亲、老师、孩子三个视角的讲述，一步步拼出真相。
电影节期间，是枝裕和来到中国电影基金会吴天明青年电影专项基金主办的中国馆圆桌会议，与导演陆川、龙凌云、乔思雪、陈碧舸，演员海清，制片人刘辉、任宁、张莉等中国中青代影人们进行了对谈，碰撞创作的感悟，及对电影未来发展的看法。
在对谈中，他说尽管《怪物》在新冠疫情之前已经创作，但似乎含有了某种时代预见性，“经历了疫情，我想每个人的视野其实都变窄了，就像故事里的人物一样，只相信眼前看到的东西，超出自己认知的就认为是怪物。这种心理在社交媒体上也可以看到，可以说全世界都一样”。
近几年是枝裕和一直在试图寻找创作上的突破，比如《怪物》就是他第一次拍摄其他编剧的作品。是枝裕和说，自己过去将自编自导自剪作为一个创作闭环在亲力亲为，这一方面会让作品形成强烈的个人色彩，但另一方面却会让自己所展现的影像世界形成某种定式。因此自《小偷家族》之后，他就有了改变的强烈念头，希望通过不同的制作方式找到具有新鲜感的故事讲述方式。正如此次坂元裕二的创作，使得他的作品相较以往具有了更强、更明快的故事性，在悬念推进上更有力。
在这些创作突破中，是枝裕和也尝试了跨越国别创作作品的方式，比如2022年上映的宋康昊主演的《掮客》等。他很乐观地表示：如果有合适的机会，他也想尝试在中国的创作。
对谈现场……
龙凌云：我很喜欢《怪物》，故事里面打动我的一个点是，在东亚家庭父母经常以爱的名义对小孩做一些事情，但是对于接受爱的小孩来说可能是一种伤害，您怎么看待这种以爱对小孩带来的一种伤害？
是枝裕和：这是不是亚洲人特有的，我不好说。《怪物》中，两个少年遭受到各种各样的伤害。表面上会有很多疼爱、体贴、鼓励的话，比如“像你爸爸那样”、“像个男人”，说出这些话的人可能是好心、积极的，但对他们来说其实可能是一种比直接动手打他们更加严重的暴力伤害，一种压制，一种对自尊的伤害。这些情感我觉得不一定是亚洲特有的，而是人际关系中经常可能出现的情况。
电影表现暴力，可以是直接的方式，比如血流成河的暴力描写，除此以外的东西也有可能形成暴力，把这一点表现出来，我想也是电影的力量之一。
我之前的电影，《无人知晓》里面描写的少年们面临的境况就是，妈妈很爱她的孩子，并且信任他，所以把照顾弟弟妹妹的事情委托给作为长子的他，正是这种信任把少年逼入绝境。也就是说，大人对他信任，对他有所期望，他必须试图去回应这种期望，这种心理让少年陷入绝望，带来悲剧。《小偷家族》里面的少年也是因为相信了帮助自己的大人，而一起去犯罪。但当少年长大了有了伦理是非，他会发现自己的父亲不一定是对的，发现自己一直以来承受的并非是爱，而是一种暴力。某些形式的爱意的表达，对于另一方来说不能领悟到其实是一种暴力，这一点我觉得是很残忍的。希望这次的《怪物》也能表现出我说的这种残忍。
任宁：如果《怪物》在中国上映的话，您觉得它在哪些方面会和中国观众有比较多的共情？
是枝裕和：《怪物》的故事发生在日本长野县，在一个有着大湖诹访湖的城市，有个很小的小学，在那里发生的一件小事。拍完制作完成，我看完了觉得，这就是一部描写疫情下社会的电影，尽管它的前期筹备早在疫情前就开始了。
可能是我们非常优秀的编剧坂本裕二有着某种时代预见性吧，他可能是预见到了未来的样子而创作了剧本。为什么这么说呢，经历了新冠疫情，我想每个人的视野其实都变窄了，就像故事里的人物一样，只相信眼前看到的东西，超出自己认知的就认为是怪物。这种心理在社交媒体上也可以看到，可以说全世界都一样。
正因为作品描写了这种共性，我想不论国别，不同年龄层的观众都会在电影里面看到自己的身影。我也期待着，中国的观众看完了也能有这种感受。
乔思雪：您这几年拍电影的时候，伴随预算和合作伙伴的变化，比如从预算很少到预算增加，这个过程中保留下来什么重要的东西，以及丢失掉了什么东西？
是枝裕和：预算并没有比我出道的时候多多少呀（笑）。
当然，和我刚出道时相比，有了更多一直关注我的电影、喜爱我的电影的观众，然后愿意出钱投资的人也多了，拍电影也更容易了，不过预算并没有太大变化。未来还不知道，如果也有人找我拍漫威的话（笑）。
关于得失，这次的电影相信大家都知道，制片人是川村元气，他和新海诚拍了很多作品。从这个意义上来说，可能可以说，似乎有得到了什么，失去了什么。不过基本上我拍电影这么多年，并没有感觉自己放弃了什么，妥协了什么。
当然为了能够一直拍下去，偶尔，还是需要有观众争相去电影院捧我的场。如果每部电影都大卖——当然也不存在这种情况——然后自己包括身边人都把大卖变成理所应当，这其实也不是一件值得高兴的事。
从导演的角度来看，作品能不能火，完全无从知晓。成片之前，甚至成 片之后都不一定知道。我的作品中，日本和海外的观众人数最多的应该是《小偷家族》，但在拍摄前，我跟片方说，这次的故事估计火不了，我自己主动提出来，制作经费可以少一点，不过请让我按照自己的喜好来拍。项目是这么起来的。当然结果是很多观众来捧场，但拍的过程中考虑这些事情其实是没什么意义的。
乔思雪：在选择剧组主创和伙伴的时候，您最看重的品质是什么？
是枝裕和：（我们）来这次戛纳电影节的有摄影指导、录音、美术、制片人、助理等一共15人，共同见证了《怪物》的全球首映。合作年头最长的有20年了，摄影师近藤比较短，从《小偷家族》开始合作的，大概5年，不过也合作了3部作品了。
关于选择什么团队一起合作的标准，当然就是那些能够在电影观点上和我达成一致，或者能够给我提出意想不到的的创意、点子的团队合作。我这样答复很没有新意啊，该怎么说呢？
我不是一个自上而下、居高临下拍板拿主意的类型，不是我说句话下面都得听命于我。而是自下而上，大家给我提意见，最终我会定夺，那比较有意思。
取舍由我来做，但是我会注意自下而上收集大家的点子，这种方式拍摄电影才是健全的。
龙凌云：经历过《怪物》之后，在剧本创作上，您会更倾向于自己写剧本还是别人写剧本？
是枝裕和：别人写的剧本和自己写的剧本，我觉得并没有好坏之分。我（过去）一直以来的做法是，自己写剧本，照着剧本拍，然后剪辑，然后再调整下一场戏。就是说我是把编/导/剪作为一个闭环在亲力亲为。但是当我拍完《小偷家族》，我就有了一个念头，希望找到一种不同的制作方法。
所有事情都亲力亲为，一方面会让你的作品有强烈的个人色彩，但另一方面会让你所展现的影像世界形成某种定式，我觉得这样不好。所以这次的电影我也想加上一些不同于我以往的元素。通过这样的尝试，您可以看到不同于我以往电影的地方。我以往的作品，很多都是撷取生活片段，通过多重描写形成一部作品；但这次的电影是故事性很强，故事的感染力很强的，故事线本身很明快，留给观众很多期待，“后面会发生什么呢”。这种情节展开的方式是以往的我不会选择的，对我来说尝试这种讲故事的方式非常有新鲜感，是一次很好的学习机会。
张莉：导演的多部影片都是以孩子为拍摄主题的，甚至捧出了最年轻的戛纳影帝，想问问导演在调教小演员的时候，有什么秘诀可以分享给我们？
是枝裕和：等待，给孩子一点时间。等到他自己感悟到。不去生拉硬拽逼着演，给孩子时间。
张莉：那有设定好的想法吗，还是依靠现场的发挥？
是枝裕和：当然具体要看情况，每部片子不一样。比如说台词，这次的《怪物》其实是一个例外，我之前的电影，如果是孩子，我不会给他看剧本，比如《海街日记》中的广濑铃，而是直接在片场，口头跟她对词，然后让她说台词。或者不跟演员对词，直接让他随性表演。或者还有一种方式就是告诉孩子台词，让他对着爸爸说，而爸爸那边不告诉他孩子会说什么台词。总之尽量不给孩子太多束缚，让他觉得左右为难。而是让他觉得片场就是爱怎么演就怎么演，尽量放松。原则上就是让他把导演的各种调度当作玩游戏。
试镜的时候，我尝试了两种方式，一种是给他们剧本，然后演，还有一种是我口头跟他们对词。然后我问他们哪种方式好，结果两人都不假思索说想要剧本，这次就选择了照剧本演。基本上我会优先考虑孩子们希望怎么样的状态，他们想要怎么演，而不是优先我想怎么做。我们在给孩子做调度的时候可能需要找到适合不同孩子的方法。
陈碧珂：您的作品情感非常浓烈，我们都是创作者，情感都很浓烈。青年导演很容易进入一种自嗨的状态，我们怎么在创作中平衡这个？当演员情绪非常激烈的时候，导演如何控制，并在大银幕上让观众更感同身受？
是枝裕和：这次的电影，我们请了坂本龙一创作配乐。我把我剪过的片子给他看了，坂本龙一看了说，电影里面有在音乐教室演奏乐器的场景，音乐会重复3遍，场景非常好，我配的音乐，不能干扰到电影里面的音乐。也就是说，电影配乐不需要去夸大电影里面的情节，不需要喧宾夺主去煽情，让电影里面的音乐和配乐做到共存共振就好了。
刚才说的当然只是关于音乐，情感是通过全片去营造的，让某个演员承受更多、情绪过于突出，并不是我喜欢的处理方式。当然有不少这样处理的电影。我想您说的是和谐吧？应该要重视整体的和谐、协调。
如果演员表演过头，那就尽量让他别太专注于自己的台词、演技和情感表达，去分散他的注意力。比如让他边吃东西边说台词，或者边做动作边说，或者，把一个不懂演技的孩子放在旁边，让他在和孩子互动中表演，这样的话他就不会太专注于台词，适当分散演员的意识。
陆川：为什么您在最近两年跟韩国团队合作比较多，会从日本去到韩国拍电影？
是枝裕和：其实是我去参加釜山电影节，接受采访的时候被问到希望和韩国的哪位演员合作，我不假思索就说宋康昊。那时候正是他和李沧东合作的电影《密阳》上映不久。采访结束后，我要赶去另一个地方，等电梯的时候，电梯门打开，正巧是宋康昊，当天晚上我们一起去吃饭了，聊着聊着就说咱们合作拍电影吧。后来经过了10年，终于合作成功。
当然很可惜，我只会说日语，韩语一窍不通。在韩国前后呆了8、9个月，拍摄的时候当然会碰到很多必须要克服的障碍。幸亏有非常优秀的翻译一直跟在片场，这一点很重要。不过更重要的是，我有一个信念，那就是我想拍一部什么样的电影，我的设想如果能够和团队共享，大家保持一致，即使语言有障碍，我也可以完成电影创作。基于这个信念我完成了在韩国的拍摄，对我来说是一次非常有益的经历。
将来如果有机会，英语国家，或者中国，有合适的项目我也想尝试。
刘辉：在全世界新媒体蓬勃发展的背景下，去电影院看电影的人越来越少。所以想问问导演，不管是传统观影方式还是线上，您觉得未来会是一个怎么样的趋势？
是枝裕和：我并不乐观，但也并非绝望。
我开始创作电影是在1995年，基本上30年前了，那时的电影当然是拍摄在胶片上的，剪辑也是剪胶片，上映的时候当然也是用胶片。不用胶片拍的东西不能称之为电影。30年过去了，现在电影制作的所有工序中，完全不需要胶片，也可以完成。就这一点来说，也是一个巨大的变化。它带来的好处是，电影制作可以比以往更廉价，随着器材的发展，即使不用胶片，也可以得到高画质的画面。
说得更久远一些，那时候日本的电影都只能在摄影棚里拍摄。如果我生活在那个年代，像我这样的创作者应该是拍不出电影来的。电影本身，它经历了从一个完整形态，到不断被打破的过程，使得像我这种人也能够拍出电影。对于这一点我还是有着很清醒的认识。但是，当电影的形态进一步被打破，打破到了何种程度，它就不再是电影了呢？这个问题我现在还不知道答案。如果条件允许，我也希望用胶片拍电影。
我本身既拍网剧，也拍电影。一方面带着一种见证电影消亡的心情，一方面又想通过自己的电影创作去探究，何种东西到何种程度仍然可以称之为电影。我非常想要去亲眼见证消亡的过程。
不好意思说得有点玄。对于今后有志从事电影创作的你们来说，电影可能会不断地改头换面，但是我想重要的一点是，你经常要反问自己，你心目中的电影是什么样的。让我们做出这些深思的，我想正是电影节。尤其是戛纳电影节，我想主办方一定对于“什么是电影、当下的电影是什么样”进行了认真思考，进而选出了今年的各部电影。
通过接触电影节，自己的作品被电影节选中、上映，然后当我回到日本，还会通过自己的作品去思考，究竟什么是电影。
THE END