当世界的物质性摇摇欲坠，在宇宙的“虚无”中分裂为无限的图像碎片时，在人与人之间和人与现实之间，何为新的可能？
在这个境况之下，《瞬息全宇宙》同时收获了大众的喝彩与奖项的镀金——在颁奖季漫长的“场面调度”下，影片众主创的大丰收呈现了一番“少数者”崛起的盛景，作品更因其融合了不被学院待见的科幻与B级片元素，成为了某种特立独行的异类，似乎也顺理成章地成为了代表时代的产物。
杨紫琼和关继威的获奖发言
都对美国“少数者”们的美国梦打了一剂强心针
在当下的政治环境中，我们当然可以为多元身份的胜利而庆贺，当然也可以对这个华裔美国人家庭的故事而感同身受。
影片并不缺乏出彩的存在：在杨紫琼与关继威这对搭档的变形中，我们可以看到TA们的身体所承载的历史；
我们甚至也可以单纯欣赏它小作坊般的制作模式中，些许在主流电影中失传的玩乐活力；
在拨开它的架空世界后，影片呈现的困境的确是我们当下的现实——被虚拟的庞大和无限所包围，被“一切都有意义”和“一切都是虚无”的二元所逐渐撕裂的我们，似乎确实需要这样一部电影，来回归到纯真的爱与善良中。
《瞬息全宇宙》结尾母女的和解
但归根结底，这部电影的成功并非如它的宣传所暗示的那样，是所谓多元性、想象力与艺术的胜利。
而它令我们仰望的“多元宇宙”，与其说是被影像无限的可能性所吸引，倒不如说它只是被无限的图像所劫持。
而电影不止于此。
虚假的「Everything」
在《瞬息全宇宙》所谓的“创意”底下，我们隐隐感到不安，因为支撑它的是一种被所谓“Everything”（即“一切”，来自《瞬息全宇宙》原名“Everything Everywhere All at Once”）统领的逻辑，但并非是用电影来容纳一切，而是让一切服务于自己——要么“Everything”都重要，要么都不重要。
事实上，这个关于“Everything”的幌子，这个许诺一切的伪命题，暴露了影片最致命的软肋。简单地说，便是我们并不，也从来不需要一部关于“Everything”的电影，正如我们从来不真的需要更多的超级大商圈和超级APP一样，而如今世界中唯一在向我们许诺“Everything”的，是广告和科技业。
关于《瞬息全宇宙》的一切都是如此容易被贩卖，所有的想法都在失去了实体的情况下，变成了一块块广告牌：从恶趣味的道具、类型片风格，到哲学概念、普世价值，乃至它与A24公司代表的一种所谓年轻的电影，好像都能被包装在这个称为“多元宇宙”的盲盒中，以此形成某种包罗万象的外表。
广告的逻辑正是这所谓的“多元宇宙”——它贩卖对另一种生活的想象。但任何拥有坚实存在的物质与理念，都自然地抵触简单的分类和标签——她的身体独自站立，而如果电影史上没有这样浮夸的所谓“创意”，那是因为有坚实身体的艺术从不需要这样的包装。
在虚假的“Everything”的诱惑下，影片中广告般的画面也就不那么意外了。丹尼尔导演们在影片中行使的视听逻辑向我们许诺了通往其它世界的窗口，但最终呈现的效果却更像一个无尽地切换着电视频道的遥控器，或者不断刷着短视频软件的机械手。
影片中几乎大多数的画面都经过某种速度处理，无论是呈现武打的冲击，还是时空穿越的震荡，电影人凭借数字技术肆意地改变着速率，扭曲着画面，但除了即时的快感以外，这种一切都能被随意修改的创作理念，恰恰证明了影像自身的贫瘠。
所有的宇宙
同一个罗伯特·麦基
甚至《瞬息全宇宙》引以为豪的类型片混杂中，也不曾引发真正意义上的语气变化，因为真正的变化要求对差异保持平等与敏感，但在这里，因为“Everything”的权威，一切都在某种扁平的滚筒中，以多样性的名义实施同化。
好像每一个宇宙中都有同样一本罗伯特·麦基的《故事》，所有的故事都只能走向同一个终点——回到“主宇宙”，回到艾芙琳的家庭中，她们是“宇宙的中心”。
这种唯人物意志的创作倾向对世界的漠然并不令人意外，因为在麦基式的文本观念中，叙事总是关于填补人物生命中的某种缺失，世界本身并不被探索，它仅仅为人物提供缺失的证明与补给，因此作品中的世界即便有运动的表象，却也永远是静止的。
片中女儿的终极化身“Alpha Joy”，因此成为了这种麦基式逻辑中的终极人物——一个失去了一切的人，也就默认成为了全部戏剧的中心。当然，对大多数叙事影片来说，即便作品对世界本身并无兴趣，它依旧必须在世界中寻找他者——选择一些场地，挑选一些演员，设计一些情节，并不是为了了解世界自身，只是从中寻找对主角有所帮助的符号。虽然这无可厚非，但也暴露出这种剧作本质上的闭塞。
那么，在剧作中引入“多元宇宙”观念的最吊诡之处在于——它非但无法呈现多元，甚至直接消除了上述中通过场景、人物、情节，也就是通过世界自身进行探索的必要性，而仅仅需要让人物直接面对一个“平行版本”的自己，陷入一种自我消耗、自我分析式的回路中——没有什么比这更加封闭和自恋。
共情政治与家庭叙事
在《瞬息全宇宙》中，“多元宇宙”只能围绕角色提供叙述的支点——只有主角一行人存在，而为了在影片后期行使“创意”的权威，这个家庭的日常必须令人发指地煎熬和平庸，充满刻板的冲突。通过“平行宇宙”，电影给主角（和观众）贩卖了另一种生活，但那些世界本身别无其它的存在，最终沦为上帝视角下无尽的线与缠绕。最终，即便在诸可能性之间的穿梭，影片从未提供过一种从未知超越现实的途径，而是将世界的无限自身化为抽离的点线面，在视听的统治下化为所谓“Everything”，也正是这导致了Joy的虚无，她看似万花筒般的无限形变，只是来自她内心对于物质的绝对漠然。
因此，对王家卫式暖昧的情感召唤，最后换来的只是一段染色的滤镜，影片第三幕中对诸“宇宙”的平行剪辑，更进一步将这种同化实施到极限。所有的技巧并没有召唤来一种全新的写作，一切回到原点——这个贫乏的“多元宇宙”叙事，自始至终只是一种更加贫乏的东亚家庭叙事的梦想，它歇斯底里的视听底下的本质，则是一对母女之间关于共情与认同的争斗。
很快，正如影片的第一部分对观众推销它的多元，影片的第二部分变成了人物之间互相对对方推销自己，以及自己人生观的广场——变成了彻头彻尾的，“都是为你好”的家庭叙事。
但无论是“共情”、“身份认同”或者“共鸣”，都是与电影的情感截然相反的逻辑，因为它从不观看或聆听，而只是寻求经验上的重合，寻求所谓的一致性，正如在“平行世界”中，人物只是在寻找自己，因此当电影寻求观众的共情或认同时，它必然变成几种单一观念之间的竞争——对于Evelyn，是接受大爱；对于Waymond，是接受平凡；对于Joy，则是虚无……
视听，作为这种推销自身，越是走向癫狂，越是代表这种追求共情的渴望，以至于到了黑色贝果和“石头宇宙”登场的时候，所有的影像都消失了，银幕上仅仅留下被提纯的陈词滥调——剥离一切形式后，它只剩下纯粹的情感宣泄，甚至连身体都被剥夺。这甚至是影片中最令人触动的部分，但它并不来自想象，而是来自最平庸的现实。
讽刺的是，正是在这里，电影人宣布：“没有规则！”
那么，什么是“共情”政治？
或许正是不断循环地说着观众和电影人早已知道的事实，并赋予其不同的包装，既然每一次我们都能得到共鸣，作品也就永远能够得到认可。但在这些反复中，我们不再创造记忆，或者新的体验，而当作品终于抵达它必然的最终和解时，也必然走向一种无力与轻浮。
事实上，当影片仅仅留下这些话语时，它恰恰证明了一种无法被忽视的处境：如果电影想要走向真正的创造，那么我们熟知的“家庭叙事”就必须走向终结，因为它已经不再存在任何可能性，只要它还停留在一部作品的核心，那么任何创造的形式都将沦为其附庸，并被其吞噬。或者说，我们不再应该将家庭叙事视为理所当然，因为它从一开始，便只是一场宏大传播学的一部分——家庭叙事的政治，就是“共情”的政治，是在惯用的词语中推销惯用的价值，如果它需要被颠覆，是因为电影需要恢复对世界，而非对自我的注视。
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而痴迷“多元宇宙”的人们或许忘了，除了“我”的主观世界以外，一切的其他或许都已经是某种“平行世界”——我们永远都无法见证一切，真正理解一切，但这正是来自距离的诗意：它使多元成为可能。唯一可以确定的是：在那里，无需存在另一个“我”。
/the end
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