翕•大家 | 陈传席——中国文化值得自信

我们提倡文化自信，但我们的文化是否值得自信呢？中国人民大学教授陈传席近几年在国外很多国家反复讲演这个问题。得到国外很多学者的认可。本刊特约请陈教授把他讲演的内容删减提炼，以供大家参考。

——文/陈传席（中国人民大学教授；博士生导师）

中国人在文化上自卑是有原因的，但这原因却是错误的。因为自从鸦片战争以来，中国打了很多败仗。于是大家先是认为中国科技落后了，船不坚，炮不利。甲午战争后，大家又认为我们的制度落后了，继而，又认为我们的文化有问题，文化也落后了。民族虚无主义、自卑心理占了上风。认为中国什么都不行，必须西化，甚至全盘西化。当然，科学方面，西方是先进了。船坚炮利是他们打胜仗的原因之一，但我们的文化也落后了吗？

实际上，中外历史上，先进文化的民族被落后文化的民族打败是常事。战国时，齐鲁文化、楚文化都是先进的，孔子、孟子、荀子、墨子、孙子、屈原、宋玉和他们的学说都产生在这里，结果被落后的秦文化打败；先进文化的晋被落后文化的北魏打败，先进文化的宋先是被落后文化的金打败，继而被更落后文化的元消灭了。先进文化的明又被落后文化的清打败。在西方，先进文化的希腊被落后文化的罗马打败了，罗马又被文化更落后的蛮族打败了。文化落后的民族往往崇尚武力，文化先进的民族崇尚文明，反对武力，儒家学问中最重要的一条就是“去兵”，崇尚礼义。所以，中国打了败仗，正如中国一句古话：秀才遇着兵，有礼讲不清。兵可以把秀才打倒，但不能证明秀才没有文化，而兵有文化。事实可能正相反。中国文化是先进的。而被当时的学者认为是文化落后了，实在是错误的。

其实，17世纪以前，西方对中国文化是十分推崇的。以人为本，尤其是文官制度，都是从中国学去的。

中国是世界上最早实行文官治政的国家。西方最早实行文官治政的是英国。英国以及后来实行文官治政的西方国家都说是学中国的。英国人认为中国的文官治政比他们早六、七百年，他们把中国的文官治政开始年代定在宋朝。实际上，隋唐实行的科举选士，能作诗且作得好的即可做官，那就是文官治政了。再向前，汉代的“乡举里选”，举选的人必须通儒学。据专家考证，《尚书·舜典》中“三载考绩”，考察的内容也重在文化水平。商周春秋战国时的傅说、管仲、孙叔敖、百里奚、孙武、商鞅、李斯、苏秦、张仪等都是士、“鄙人”（平民）参与治政。其实，我们的文官治政至少比西方早二千年。西方实行文官治政的开始时间相当于我国的清朝了。之前，西方是贵族和教会把持职权，世代相袭。平民、知识分子根本无权参与治政。贵族和教会掌权相当于我们商代的王与巫掌权。

现在世界上先进国家无一不实行文官制度，典就在中国。中国文化对世界贡献够大的了。下面我仅就艺术方面，谈谈我们的文化是否值得自信。

毕加索、马蒂斯、梵高、莫奈、塞尚等人是西方最关键、最重要的画家，若缺了他们，西方美术史，甚至世界美术史将有大片空白。但这几个人都是直接或间接学习了中国艺术而成功的。

且看史实：

毕加索（Pablo Picasso，1881-1973）早期的油画，基本上和欧洲传统绘画一样。他自己说他在少年时临摹文艺复兴大师的作品，和当时的大师们的作品完全一样。一样就没有发展了。他1901年画的《横躺的裸女》，也仍然是欧洲传统式油画，用面表现而不用线表现。还有他的《自画像》也是以面表现的。还可以列出很多事实。但他后来临摹了中国画，有五大册，每册三十多幅、四十多幅不等。

当然用毛笔画，其中线条不可能是地道的中国画传统线条，大抵都和他在1956年在法国南部Nice赠送给张大千的《西班牙牧神像》中的线条相类。有些线条也暗合于中国传统的提按方圆轻重之变化。有的线条也有圆润感，但这都不是自觉的。有的人物画是用水墨画的，也颇有点韵味。后来，他又用毛笔学齐白石的画，画了二十本。他学齐白石的画学的并不像，但他学了中国画后，便改面为线，他的画变为主要用线来造型了。有的是用线勾好后，表现质感的部分也用面，但他的“面”也是中国化的，似中国画的写意笔法，不是传统欧洲油画式。他1907年创作的《亚维农少女》被公认为第一幅立体主义绘画，其画法主要即是用线，尤其是那幅《阿维农少女》的油画草稿更明显是用线造型。

愈到后来，他愈重视线的造型。有时用粗线，有时用细线。他的《弹吉他的男人》、《扶手椅中的妇人》、《三个音乐家》、《走钢丝的杂技演员》、《三个舞者》、《镜前少女》、《庭院中女人》、《戴蓝色红帽子坐着的女人》、《生之喜悦》等等，他后期几乎所有画都是用线造型。他1923年画的《恋人》，实际上就是用油画画中国画。线条也好像是用细毛笔勾写似的，实际上是用小油画笔勾的。1937年他创作的著名的《格尔尼卡》也全用细线造型，这是传统欧洲画中所没有的。但毕加索学中国画用的是毛笔，他送给张大千的那幅《西班牙牧神像》，也明显的是用软毛笔画的，线条有圆润粗细的变化。但他用油画笔画油画时，线条便无变化了。因为油画笔的棕刷子很硬，缺乏弹性，画不出粗细的变化，只能画出直线条。

所以，他后期形成他个人特殊风格的画几乎都是用直的、或圆的、或各种几何形的线条为主画出来的。其画属于立体派也好，现代派也好，但画法来自中国画。形成他的绘画风格的部分来自中国画，若没有中国画的启发，便没有毕加索后期的成功。毕加索也十分感谢中国画对他的启发。他对中国画的评价也十分高，远远高于欧洲画。（详后）。

张大千在丙申（1956年）也回赠毕加索一画，上画两株竹子，前浓后淡。据张大千的叙说，他见毕加索用毛笔学中国画，但不知用笔之法，他画竹子告诉毕加索应该怎样用笔。如果张大千的话对毕加索有影响，那么这影响仍然是来自中国的传统，因为张大千是研究中国传统的画家。

毕加索还说过：“我最不懂的，你们中国人为什么跑到巴黎来学艺术。”“在这个世界上，谈艺术的，第一是你们中国人有艺术；其次是日本。日本的艺术又是源自你们中国；第三是非洲人的艺术。除次此之外，白种人根本无艺术，不懂艺术。”

看来，毕加索对艺术史的研究也颇有见解，他说“日本的艺术又是源自你们中国”是非常正确的，这比很多美术史研究家的看法高明得多。日本艺术对世界产生影响是“浮世绘”，全用长线条造型，日本人说是学习中国唐代的绘画，其实主要是学习中国明代的陈洪绶。早期“浮世绘”中的人物造型多来自陈洪绶的人物画，画法更是来自陈洪绶。当然，同时也学习了中国唐宋传统和其他一些优秀的中国画家的作品。总之都是“源自中国”。因而，凡学浮世绘者实际也是受了中国画的影响，不过是中国画的再传“弟子”而已。

白人早期用面表现物像的油画乃是来自古希腊，后期用线表现物像的油画来自浮世绘和中国的写意画，归根结底是来自中国。所以，毕加索说“白人根本没有艺术”，也是十分正确的。白人没有原创的艺术，这也是普通美术史研究家所不能知的、更不敢道的。毕加索还说：“中国画真神奇。……连中国的字，都是艺术。”崇尚西方画和现代派的人提起毕家索，无不五体投地，他的每一句话都比圣旨还要严重。那么毕家索如此崇尚中国画，论之为世界上第一等艺术，怎么又听而不闻，视而不见了呢？难道一些根本不懂艺术的画商能高于毕家索吗？

梵高（Vincent Willem van Gogh，1853－1890）也是欧洲最重要最有特色的画家之一。荷兰有凡高美术馆，还有很多凡高大画集。从画集中凡高的作品和其生平介绍可知，凡高只活了37岁。他早年学画也是传统的欧洲式油画，毫无特色。他30岁之前一直临摹荷兰画派和法国巴比松画派的作品，尤其是米勒的作品。他的画卖不出去，可能也和他的画既不美又无特色有关。如果美而艳俗，可以投合一般俗人的口味。如果有特色，则收藏家必光顾。这二点，早年的凡高都不占。

梵高在学习素描时，成绩是全班最末一名。如果他这样学下去，他永远不能出人头地，也许他最终只能成为一个不入流的普通画人。

1885年，梵高购买了一些日本浮世绘的版画。他在给他弟弟特奥的信中说：“我的画室不错，尤其是由于我在墙上钉上了一批小幅的日本版画。我非常喜欢这些画，在花园里或海滩上画得很小的仕女、骑马的人、花朵、多刺的荆棘枝。”从此，他喜爱上日本的浮世绘。

在荷兰梵高美术馆里，收藏（挂在玻璃柜中）凡高曾学习过的日本浮世绘画三张作品，其中有他1887年临摹的《开花的梅树》（日本歌川广重原画），原作和临作放在一起，基本一样，只是凡高用油画笔画的，而歌川广重是用中国毛笔画的线条加重色而成，再刻印而出的。1887年，梵高模仿日本浮世绘用油画颜料和油画笔又绘制了另外两幅油画作品。从此，他改变了自己的画法，由用面表达改为用线表示。长线、短线。即使画上是面，也是用短线画成的面。他的独特风格形成了。以后三年多时间，他创作了大量的以线为主的作品。

在《塞尚、梵高、高更书信选》中，梵高也多次论述到自己作画是受日本浮世绘的影响。他说：当你处处发现日本的绘画，不论是风景还是人物，色彩都是那样鲜艳夺目时，你一定会产生一种绘画革命的思想。提奥和我已搜集了数百张日本画的印刷品。

请注意，我说的是那种日本画法中的色彩简化法。……（反推日本画---有种色彩简化的特点---例如梵高就说过---他的作品----）

日本画家就是采用这种手法的。他们在一张白纸上，三下两下一画，就奇迹般地表现出一个少女的表面粗糙而苍白的皮肤的颜色与黄色头发间趣味横生的对比。更不用说那星罗棋布般盖满了无数白花的黑色荆棘林。我敢预言，别的画家们会喜欢一种在强烈阳光下的色彩，喜欢日本绘画中那种晶莹澄澈的色彩。日本画家传授给我们的真正的宗教……我羡慕日本画家对作品的每个细节处理得极其清晰，从不使人乏味。

他甚至说：我的整个创作均以日本绘画为基础。日本艺术在他本国已逐渐衰落，却在法国印象派艺术家中生了根。

谈到色彩，梵高说：你会察觉到，我是像日本的样式谈色彩的简化，……就像我们在日本的套色木刻里见解到的那样。

可见梵高的画来自日本浮世绘。但梵高因为收藏了日本的浮世绘，并学习它，而言必称日本画，但他不知道日本的艺术完全来自中国艺术。我再一次声明，凡高学日本浮世绘实际上仍然是学中国的艺术，因为原创来自中国。

可惜梵高死得太早了。他死后一年，他的画就被世人所知所赏。巴黎为他举办的遗作展览，尔后就是大量的出版、展览、回顾展等等。在荷兰首都阿姆斯特丹建造凡高博物馆，正式向全世界开放。凡高如果不自杀，他会比毕加索还富有。

如果没有浮世绘，便没有梵高；没有中国画，便没有浮世绘。凡高的成就来源，便不言而喻了。

马蒂斯（Henri Matisse，1869-1954），法国画家，也是欧洲和世界上最重要的画家之一。马蒂斯早期的油画也是欧洲传统式，用面表现而基本上不用线。如他1896年画的《女服务生》、《工作室》，1899年画的《生病的女人》、1904年画的《裸像》等等，都是普通的欧洲传统式风格。1904年画的《静物》，1905年画的《撑伞的女人》则明显的是学点彩派，基本上没有个人特色，不过是点彩派中普通一员而已。

从1905年开始，他抛弃了点彩派画法。他开始学习浮世绘，改用线条造型。1909年到1910年，他创作的名作《舞蹈》（其中五个裸女拉着手在跳舞）、《音乐》（其中五个躶体男孩），全是用线勾括，再平涂颜色，涂色也完全是中国画的写意式。线条也是中国画式——柔曲而劲细。1916年和1917年画的二幅《常青藤、花瓶和雕塑》用粗而实，直多于曲的线条造型。马蒂斯后期的画，全是学浮世绘的线条，而色彩全是中国画的写意式，他的“野兽派”风格凸显出来了。

再晚年，马蒂斯学习中国的剪纸，创作出大量的剪纸作品。他的剪纸作品是学中国的，这事实，也是所有学者公认的。但学中国哪一个地方的剪纸呢？我作了对比，可以判断出他学的是中国徐州市邳县的剪纸。

马蒂斯自己也反复讲：我的灵感常来自东方艺术。我的风格是受塞尚和东方影响而形成的。

这东方艺术即日本浮世绘和中国的写意画。当然，浮世绘也来自中国的艺术。

如是看来，马蒂斯由中国艺术的再传弟子变为入室弟子。没有中国艺术也就没有马蒂斯。

莫奈（Claude Monet，1840-1926），法国著名画家，也是世界著名画家。莫奈的名作是《睡莲》。可是莫奈早年绘画，也是欧洲传统式，虽然也不错，但不足以十分的出人头地。1871年，莫奈31岁，他到荷兰并滞留到年底，发现了日本画浮世绘，他买下了数幅。从此，他开始了对东方艺术的兴趣和研究。1899年，他对浮世绘产生了强烈的兴趣，而且他死后，人们在他的藏画中还发现了两幅他十分喜爱的画，乃是中国画。

所以，他画《睡莲》，用线勾出形状，用油画着色也是中国画的写意法。他画的芍药花、睡莲中的水草和很多色彩笔触，都完全来自中国画的大写意法，大异于传统的欧洲油画。尤其是画上的垂柳，更是中国画的传统画法，他成功了。而且，他画的《睡莲》是长卷式，高二米，长达数十米。欧洲传统油画受定点透视的规定，一般长宽比是5:4或4:3。没有长卷或长轴。中国画从不受定点透视的影响，像北宋名画《千里江山图》，高仅51.5厘米，而长达1191.5厘米，长是高（宽）的20多倍。莫奈的《睡莲》也是仿效中国画长卷式，打破了欧洲传统的定点透视法。没有中国画的影响，也是没有莫奈的名作《睡莲》。莫奈有了《睡莲》，才有了他在欧洲乃至世界艺术史上的地位。

塞尚（Paul Cézanne，1839-1906），法国人。他的画一直遭到官方沙龙的拒绝，多次送展均失败，就是因为他的画和欧洲传统绘画不同。传统的欧洲油画用笔用色，一直是很严谨的，不敢随意。而塞尚的画显然是受了中国写意画的影响，用笔用色抒情、放纵，随意而潇洒。至少说它和中国的写意画相通。他的画解放了欧洲画家谨慎小心的精神状态，不在于描摹对象，而重在抒发个人的感情和意趣。塞尚成为了西方现代艺术之父。其实，塞尚写意式的绘画，中国早在一千年前就十分普遍。而西方在塞尚之后，才出现各种各样的现代流派。他只学了一点皮毛，便成为西方现代艺术之父。

质言之，从塞尚开始，西方画家由师法自然，真实的表现自然（包括人体等）开始了师心为主，开始转向表现自我。

塞尚虽然是有争议的人物，但他早期的作品也是西方传统式油画。如《荷兰韦勒的风景》、《两个躶体》德国。后来他画《春天，抑或在春天的年轻女子们》，便用中国画式的线条。《下楼的裸女》等则用直线了，也改面为线了。

西方绘画和中国绘画的最根本区别就是：西方画用面去表现物像，而中国画是用线去表现物像，“骨法用笔”成为中国画的重要法则。包括空中的云，一片一片，本无线，而中国画也用线条表现；水也是无线的，中国画也用线表现。现在只要到欧美等西方国家各美术馆中去看看，西方的近现代画家的作品，凡有新意的，差不多都是用线去造型，都是受了中国画的影响而如此。

2013年、2015年北京举办的国际双年展中，很多外国画家的画都用线去表现，都酷似中国画。

朱德群、赵无极在中国学习西画，跑到法国去，他的油画无法赶上西方的油画。走投无路中，他们又转向中国的传统，从中国画传统中找到了形式和灵感，于是创作出有别于西方传统式的新的艺术，成为法兰西艺术院士，他们的画也一直为法国很多画家所学习，成为一时风尚。

在北京的双年展中，我们看到法国参加展览的画家作品 ，差不多都是朱德群式、赵无极式，从中也可见中国艺术的间接影响了。

还有很多的西方艺术家，借用中国书法的形式去创作新形式的绘画。那些满纸满油画布上重重的黑杠杠，深厚而有重量感，表达什么，我看不懂，但其形式都来自中国的传统书法，那是一目了然的。美国是一个强国，不好意思说其艺术是受中国艺术的影响。但美国很多研究家都发现了美国和欧洲的一些现代艺术是受中国艺术的影响。2000年，在美国纽约大都会艺术博物馆的一次展览中，其展览前言中终于承认：美国很多现代艺术是受中国书法的影响而成功的。但美国和欧洲很多艺术家虽然借用中国书法的形式，而他们对中国书法的内涵和奥妙根本不知。

类似的例子很有很多，限于篇幅，便不再一一列举。但西方近现代艺术的成功，至少说西方重要画家的成功，是受中国艺术的启发，引导乃至示范作用，已经十分清楚了。没有中国传统艺术，便没有西方艺术的现代局面。

当然，西方画家中也有不少不十分重视借鉴中国画的线条法形式的，但其作品新意皆不大，绘画成就也非太高，至少说不能和毕加索、凡高、马蒂斯等相比。此外还有一些偏激的形式，在世界上争议一直很大，此暂置而不论。

中国传统艺术一直居世界艺术潮流之先，也一直引领着世界艺术的发展。公元初至五世纪，亦即至今2000年至1500年间，中国的艺术家就知道：模拟真实（自然）非艺术的本质。汉人就知道，“书，心画也，声画形，君子小人见矣。声画者，君子小人之所以动情乎？”书画表现的是自己。更早一点，《庄子》就知道，作画者必须身心自由 ，不为权势所迫，不受各种约束，方为“真画者”。西汉刘安的《淮南子》中便认为“画西施之面，美而不可说（悦），规孟贲之目，大而不可畏，君形者亡焉。”应该以神写形，神比形更重要。到了汉末魏晋南北朝期间，画论上对传神的认识，刻画人物内心世界，表达人物的身份，对道、理、情、致、法的认识，书画是传达自己的感情，写的是自己等等；画可见之物简单，重要的是画人能想象到的，但看不到的境界等等；都有深刻全面的认识。一直到现在，全世界的绘画理论都无法超过中国那时候的理论。

在西方，绘画就是写形，仅供眼睛享受，后来变为视觉冲击力。而中国画重在“写心”、“写情”、“写趣”、“畅神”等。丹纳说：“绘画是供养眼睛的珍馐美味。”还有：“画只为眼睛看，音乐只为耳朵听，不这样做，就等于没有完成任务。”而中国画家认为“目”是“陋目”。画的是“道”，是为了“畅神”，为了“媚道”，不是只画见到的东西，还要画见不到的东西：头脑中想象的东西。

唐代符载云：“张公之艺，非画也，真道也，当其有事，已知夫遗去机巧，意冥玄化，而物在灵府（在心中），不在耳目。故得于心，应于手，……与神为徒。若将短长于隘度，算研蚩于‘陋目’,凝觚舐墨,依违良久,乃绘物之赘疣也。”“目”是“陋”的，看不到全面，更看不到背后的东西，尤其看不到人头脑中想象的东西，但中国画可以，画家要“与神为徒”，朱景玄说：“伏闻古人云：‘画者，圣也。’盖以穷天地之不至,显日月之不照。挥纤毫之笔，则万类由心；展方寸之能，而千里在掌。至于移神定质,轻墨落素，有象因之以立,无形因之以生。”在西方，画家必须重目，目无所见，笔无所画，形便无以立。如是，则没有立体派和现代派也。宋·欧阳修《盘东图诗》云：“古画画意不画形。”吴昌硕说：“老缶画气不画形。”这都是西方画家在文艺复兴及以前所不知的道理，当然也画不出来。

早在1600年前，宗炳就说：“山水以形媚道”，“夫理绝于中古之上者，可意求于千载之下。旨微于言象之外者，可心取于书策之内。”“万趣融其神思，余复何为哉？畅神而已，神之所畅,孰有先焉。”

王微则说：“目有所极，故所见不周。于是乎，以 一管之笔拟太虚之体。”“太虚”之体是看不到的，因为“目有所极”，但却能画出来，而且绘画“岂独运诸指掌，亦以神明降之。”王微还大谈，“画之致也”，“画之情也。”这都是古代西方画论中所无的。

中国画不是以画形为尚，宋人陈与义还说：“意足不求颜色似，前身相马九方皋。”九方皋相马，把马的毛色都看错了，把黑马看成黄马，把公马看成母马，其实他不注意这些细节。但却看到了马的实际是个千里马。画中国画也如此。一眼看去，雅？俗？不必细看形色，也不必细看用笔，便见到格调高、雅、低、俗，雅就高，俗就低。当然这要很深的功力，尤其要很深的文化修养。形、色弄错，不要紧，关键在内涵，内涵就是修养，表现出来的就是雅和俗。写作、作画，重在人格的修炼，性情的抒发，思想的表达，有时还要“载道”。

而西方画家到了十四世纪，还在讨论画家要做大自然的儿子，还是孙子，而且结论是孙子。最有名的画家达芬奇说：“绘画是自然界一切可见事物的唯一的模仿者。……因为它是从自然产生的。为了更确切起见，我们应该称它（绘画）为自然的孙子。因为一切可见的事物一概由自然生养……所以我们可以公正地称绘画为自然的孙儿……”西方人最崇尚的苏格拉底说：“绘画是对所见之物的描绘，……借助颜色模仿凹陷与凸起，阴影与光亮，坚硬与柔软，平与不平，准确地把它们再现出来。”

达芬奇阐述：绘画要象镜子那样真实的反映物像。他说：“画家……他的作为应当像镜子那样，如实反映安放在镜前的各种物体的许多色彩。”“镜子为画家之师。”

安格尔是法国古典主义画派的领袖人物。1829年起任美术学院副院长、院长。他的言论影响颇大，也十分有代表性。在《安格尔论艺术》中，他说：“只有在客观自然中才能找到作为最可敬的绘画对象的美，您必须到那里去寻找她，此外没有第二个场所。”他又说：“造型艺术只有当它酷似造化到这种程度，以致把它当成自然本身了时，才算达到高度完美的境地。”他更说：“眼前没有模特儿时永远不要画。无论是手，还是手指头都不该仅凭记忆来画……”而中国画则是主张画主观的，不主张对着模特儿作画，主张“目识心记”。而中国画家认为画由画家心生，由个人意识重铸而成。西方画家还在复制真实。从希腊到文艺复兴到安格尔，那么多画家，虽有天才之质，但并无天才之迹，他们的作品只是真实，充其量是“天能”。后来，他们从中国画中找到出路。

西方各类现代派所画的不同于传统的画，立体派把“目有所及，故所见不周”的地方也画出来；老虎、蜘蛛、女人画在一起。女人的乳房放在抽屉内，头长在胳膊上，人的面上有一飞鸽等等，这些都不是目所周见的。早在中国魏晋南北朝至唐代就有“无形因之以生”、“万类由心”、“太虚之体”。到了毕加索才知道“我不画我看到的东西，我画我想到的东西。”西方的理论显然大大落后于中国。落后了一千多年。

其实，西方画家中卓越者，早已认识到中国画的先进性。法国巴黎曾被人称为是世界艺术的中心，那里确有一批真正有卓识的艺术家和艺术评论家。他们的看法颇值得重视。他们是怎样评价中国画的呢？林风眠在1929年发表《重新估定中国绘画的价值》一文，并不止一次地介绍法国第戎国立美术学院耶希斯对他讲过的一段话：“你可不知道，你们中国的艺术有多么宝贵的、优秀的传统啊！你怎么不好好学习呢？”当时法国真正的艺术家几乎都持这种看法。常书鸿的老师就告诉常书鸿：“世界艺术的真正中心，不在巴黎，而在你们中国，中国的敦煌才是世界艺术的最大宝库。”常书鸿就是在法国了解到中国艺术的价值和地位，他毅然回国，投身于敦煌石窟艺术的保护和研究工作的。

我在少年时代读过很多苏联艺术家对中国艺术的评价：“那惊人的中国画。”“那伟大的中国画”之赞，至今犹记。苏联艺术科学院通讯院：Ｂ．Ｈ．彼得洛夫教授惊叹：“喜马拉雅山般宏伟的中国画。”并说“中国画是哲学、是诗歌，是寓意的顶峰。”推崇之高，已无以复加，凡是有相当造诣的艺术家无不对中国艺术刮目相待，推崇备至。

贡布里希（Gombrich)是西方最著名的美术史家和美术评论家，中国画界现在正掀起一股贡布里希热。贡氏谈到中国书法艺术时说：“有位女士在宴会上问，要学会并能品位中国的草书，要多长时间时，韦利(Arthurwaleg)答道：‘嗯－－，五百年。’注意这并不是相对主义的回答。如果有谁懂行的话，那就是韦利。”可见其对中国艺术的心仪程度。

前面说过，毕家索认为“中国的字都是艺术”，而法国的真正大家认为中国画理论十分精妙，连六祖的《坛经》都是绘画理论（按中国最早的绘画理论实是玄学理论）。1949年，著名画家吕无咎女士在高雄举办个人画展，招待会上，她说：当年她在巴黎留学时，因系学习近代印象派的画，故与法国新派画家往还，经常互相观摩，共同讨论。因为她是中国人，也时常谈些中国画理，大家都非常尊重她，视之为中国画理的权威。一次，有位年事甚高、名气颇大的印象派老画家前来移樽就教，拿了一部六祖《坛经》请她讲解。吕女士翻阅一遍，十分茫然，讷讷不能置一词，只好推说不曾学过。那位画家大吃一惊，问道：“你们中国有这么好的绘画理论，你都不学，跑到我们法国来，究竟想学甚么呢？”

这个“名气颇大的印象派老画家”也确实深懂中国的《坛经》和中国的“艺术”。《坛经》中说的皆是深懂艺术真谛的艺术家所应该进一步知道的理论。如《坛经》中说的：“不离自性，自是福田。”（《行由品第一》）“一真一切真，万境自如如。”（《行由品第一》）“一切万法不离自性。”（《行由品第一》）“不识本心，学法无益。”（《行由品第一》）“自悟自解”（《行由品第一》）“自悟自度”（《行由品第一》）“无一法可得，方能建立万法。”（《顿渐品第八》）“道由心悟”（《护法品第九》）“有与无对，有色与无色对，有相与无相对，……动与静对，清与浊对，……”（《付嘱品第十》）“安闲恬静，虚融澹泊。”（《付嘱品第十》）吕无咎为了去法国留学，精力用在学习法语和西洋画上，对中国的理论反而不懂。可这位法国的老画家看到了中国的理论之高深处。他说：“你们中国有这么好的绘画理论”，说明他对《坛经》早有研究。一个画家学习绘画理论，连《坛经》都读了，其他画论想必也都研究过。

不但《坛经》是“好的绘画理论”，《金刚经》、《心经》也是绘画理论。再早一点春秋战国时期的《老子》、《庄子》更是“好的绘画理论”。《老子》书中讲：“五色令人目盲”，“知其白，守其黑，为天下式”、“有无相生”、“有之以为利，无之以为用。”“复归于朴”等等。《庄子》书中说：“五色乱目”（《天地》）“故素也者，谓其无所与杂也。”（《刻意》）“朴素而天下莫能与之争美。”（《天道》）《庄子》书中处处都是最好的绘画理论。后代文人画画，其实就是以老、庄思想指导的。

传统的中西绘画区别很多，但最根本的区别是西画以“目视”，中国画以“神遇”。西方学者说，西方画是科学的，中国画是哲学的，这是很有道理的。

“目视”即用眼睛去看。“神遇”是用心神去领会、思考。当然，西方画用“目视”，不是完全没有“神遇”，只是基本上靠“目视”；中国画也必须先“目视”，但主要是神遇。

先从美的认识来看。西方人认为玫瑰花最美，花红而大，叶绿而肥。所以，送情人的花最多是玫瑰花。因为目视之很美。

中国文人认为石头最美，梅、兰、竹、菊最美，人称“四君子”。宋朝的文人米芾见到石头就下拜，石头怎么美呢？因为石头独立自由，不倚不靠，冷热不改其容。这就是寓意做人，不要依靠什么官员，不要拉什么关系。你身居高位，炙手可热；你门庭冷落，我都无动于衷，所谓宠辱不惊。《周易》反复说“介于石”，即耿介正直如石之状。石头的这种高尚品德正是人所需要的高尚品德。所以中国人爱石头，古人常说“士无石则不雅”。中国文人画家差不多都爱画石头。梅花虽小，又无绿叶扶持，远不如玫瑰美，但梅花冬天开放，有冒风雪抗严寒的精神。兰，朴实无华，但香气溢远，即使无人观赏，身处深山偏僻之境，也散发自身的香气；竹，钢骨虚心（中国人的虚心和谦虚同意）“未出土时先有节，至凌云处仍虚心”。竹有节，这个节和人要有气节的“节”同义。一般的花在春天开放，秋天就衰败了，但菊花偏在秋天开放，众花皆不开了，它开放了。这就不同流俗，具有反潮流的精神。所以。这四种植物被人称为“四君子”。

石头、梅、兰、竹、菊，不是靠目视之美，而是靠人的心神领会，靠哲学分析，具有君子人格力量，才感受到它们美。

所以美与不美，西方人以“目视”，中国人以“神遇”。中国人称“目视”的“目”是“陋目”。因为目只能看到物像的表现，至于物像的内涵，物像所联系的哲学含义及人格修养，目石无能为力的，只有靠心神去“遇”。即神遇。

再从绘画的因素来看。西方画因以“目视”，所以，要色彩美，色彩要丰富，本色（固有色）、光色、环境色等等，皆要符合科学，而且必须在丰富中见统一。中国画因受道家思想的影响，反对色彩太多，如前所述，道家认为“五色乱目”（庄子语），“五色令人目盲”（老子语），“朴素而天下莫能与之争美”（老子语），“玄之又玄，众妙之门”（老子语）。玄是黑，是母，所以中国画以水墨为主。墨色黑，又是母色。墨分五色，只有玄、母才可分为五色。中国画用墨，要在统一中见丰富，虽然是一笔墨色，但却变化多端，内涵丰富，这变化，目所能视的是干、湿、浓、淡的变化，但内在的变化只有学养很深的人才能感受到；外行和学养不深的人是无法感受到的。而西洋画的色彩，凡人皆可目视而见。

所以，西方画讲究形式美、色彩美，视觉冲击力，形式、色彩、视觉都是“目视”之而得。

即使是文艺复兴时期，那些大师们的油画，细腻而真切，也是为了悦目。如前所述，西方画家反复强调“绘画的目的是悦目”。“画只为眼睛看”，因而必须讲究形式美。

中国画讲究“切实之美”，反对表面上的“好看”。《茶疏》说“不务妩媚，而朴雅坚致”，即不求形式上的好看，而要朴实高雅坚致。清朝沈宗骞在他的《芥舟学画编》中说：

凡事物之能垂久远者，必不徒尚华美之观，而要有切实之体。

“华美之观”即形式美，是不必过求的，“切实之体”是内在美。

中国人传统的观念：“和顺积中，而英华发外。”

《礼记-乐记》内里充实，表现于外的“英华”才是真正的美。又云：“腹有诗书气自华”，读了很多诗书的人，表现出来的气度美才是真正的美。而且外表装饰得十分华丽的人，反而会影响他因内在气质而表现出来的美。实际上，真正有学问，有知识的人，外表也不会过分装饰的，画亦然。

再从西方人注重的“视觉冲击力”来看。所谓“视觉冲击力”，就是画面上的笔触出奇，形象险怪突出、灿烂峥嵘，给人十分特殊的印象和力量。而中国画家认为这是不成熟的表现。犹如一个不成熟的青年，横冲直闯，而成熟的长者却沉静而安详。

中国在距今1800年前有一位刘劭写的《人物志》，评论人材，“主德者，聪明平淡，总达众材”（最高的人物，所具有的材德是聪明平淡），又说：“凡人之质量，中和最贵矣，中和之质必平淡无味，故能调成五材，变化应节（勇、智、仁、信、忠五种材德，都能在他的调和中而顺应社会和发展的规律），是故观人察质，必先察其平淡，而后求其聪明。”古人把“平淡”排在“聪明”之前。中国人评画和评人是一致的。

“质任自然，是之谓淡”。自然、天然、天真都是淡的主要标志。自然界也有奇穴险怪的东西，但是很少见的、最常见、最天然的才叫“平淡”。距今1000年前宋朝大文豪苏轼说：“气象峥嵘，五色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡”。“气象峥嵘、五色绚烂”都具有视觉冲击力，但还不成熟，要再努力，达到平淡，才是高手。2000多年前的《庄子》一书说：“淡然无极，而众美从之。”可见“淡”、“平淡”，乃是中国画美的最高标准。但是，表现出来的是平淡，而内在的笔墨必须丰富。清末明初的《画学讲义》中说：“由神奇而入平淡，全在笔墨静逸，气味幽雅，脱尽雄劲之习。…亦须平时多读诗书…”至于完美内在的功力、内涵之丰富，必须有学问、有修养、有研究的人才能看得出来。

运动员、比武的武士、挥动大拳、挥动武器、腾纳跳跃、劈击冲刺，很生动，很有视觉冲击力，而贵族君主坐在台上观看是文雅而宁静的，也就显得更高贵，是内在的实际上的高贵。

清朝的学者写《画筌》说：

丹青竞胜，反失山水之真容；笔墨贪奇，多造林丘之恶境；怪僻之形易作，作之一览无余，寻常之景难工，工者频观不厌。也是反对“竞胜”，反对“笔墨贪奇”，主张“寻常”、“平淡”。

当然，如前所述，平淡是形式上的，而内蕴却必须丰富，内藏无穷的学问。

中国画重线条。西画重块面（西画后来也有重线条的，都是学中国的。）中国画的线条必须借鉴书法，书法的用笔有无穷的学问。怎样下笔、怎样运笔、怎样收笔，一波三折。如何提、按、转、顿、挫等等，如何将自己的感情融汇进去。而且，画家还必须有很高的文化修养，很深的中国古典学问知识，画的格调才能高。如果文化修养差，你再懂用笔用墨的技巧也画不好。所以，中国画看上去很容易，但画的好也最难。不要说外国人，就是中国人，如果没有很高的文化修养和专门的研究，那也是无法理解，也无法一领神会的。

再说中国画和西方画透视的区别。西方画研究焦点透视，即限定在一个视点、视向和一个视域的一种透视。故传统西方画没有长卷（横）和长轴（竖），这是符合目视的。而中国画因为是“神遇”，并无焦点透视，因而一幅画可以很长很长。如前所述的宋代的《千里江山图》长卷，纵556厘米，而横1192厘米，横是纵大约20多倍。还有宋代的《清明上河图》长卷，纵24.8厘米，而横528.7厘米，横也是纵的20多倍。这在西方画中是没有的。人的眼睛不可能一下子看多么长的景，故中国画不讲究焦点透视，有人称为散点透视，即有很多视点的透视，其实是无透视。因为中国画不是靠目视，靠神遇。神遇可以自由驰骋。大自然中的山水、或想象中的山水，连绵不断，都可以靠神遇而画入画中。中国画不满足于感官（目）去观察及记录大自然，而是用神思、理性去理解世界，用笔记录自己理解的世界。西方画家到了二十世纪的毕加索、达利、康定斯基等，才知道可以把“象征”、“梦幻”和“潜意识”等想象的东西画入其中，已落后于中国一千年了。

西方的传统绘画，尤其是在其没有受到中国画影响之前的绘画，主要是复制真实的对象，人的组织、结构、光线、自然光、环境光、反射光等等，三大面五大调，都必须十分准确，差一点都不行。这些也都靠“目视”，一点看不准都会失败。而中国画中的写意画，靠的也是精神。宋汪藻《浮丘集》卷三十《赠丹丘僧了本》中诗云：“精神还仗精神觅”，虞集《道园学古录》卷二十八《江贯道江山平远图》诗云：“江生精神作此山。”勾线、赋色、笔墨主要用精神去驱使。疾、徐、稳、虚、实、动，全靠感觉，随意涂写。甚至不用眼睛，有的画家眼睛失明了，或白内障严重，视物十分模糊，都能靠感觉画出好画来。有时靠感觉不用眼画出来的画更好，这感觉就是“神遇”。

传统西画处处要实，虚处也要靠实笔来画，空白处也要用白色去画。而中国画，虚处要虚，实处要化实为虚，而且化实为虚最要功夫。这正如西医，血管、神经，都实实在在的能看到，能透视出来。而中医的经络、气完全看不到，也透视不出。中医的虚病实病，火，寒也完全是虚的，是靠感觉而知，见不到，但名医就在这虚处发现病，治疗病。

中国画的虚，还有格调的雅和俗，也完全靠感觉，这感觉中以知识的多少为高低，最后都在“神遇”之中。

从西欧到东欧，到美洲，全世界凡是真正的大艺术家、大理论家，都如此推崇中国画。而那些诋毁中国画的中国人不知还有什么话可说。你们除了把几位画商的话作为救命符和圣旨之外，还能举出一个有说服力的例子吗？

还有西方绘画讲究色彩美，认为绘画就是满足感官美，好看就行了。中国传统绘画一直讲究内在美，反对过多的色彩。《老子》说：“五色令人目盲。”《庄子》反复说：“五色乱目。”感官美是一种肤浅的美。

西方现代派、后现代派也开始反对感官美，但又认为“艺术与美无关”。美国现代派画家巴尼特·纽曼甚至说：“艺术家看美学就等于鸟看鸟类学一样莫名其妙。”被称为后现代之父的杜尚也认为艺术不必要感性美，而要有哲学深义。他的名作《少女到新娘》等，只用一些直直无变化的线条构成，虽然有一定的哲学内涵（但如果他不解释，别人也看不懂），但无美感。把美丢掉了，太不应该。

西方现代派、后现代派认为绘画中要表现哲学，这是中国画一贯的主张，他们仍然是步中国画后尘。但中国画中有深厚的哲学内涵，不仅在意境，也在笔墨和形式，同时也有美感。这些，西方绘画仍然做不到。中国的毛笔毫软，下笔有丰富的变化，西方的硬笔也无法做到，更重要的是他们没有这个传统。

艺术的实际地位是由它的实际价值来决定的。我们听话也只能听大艺术家和大理论家等内行的话。外行、无知者的话再多，也都毫无价值。何况那些认为中国画落后的人并没有拿出任何证据，更没有讲出任何道理。如前所述，他们唯一的标准就是：中国画在国际市场上卖价不高。而这个价格却正是无知的商人们所定。我们只需反问一句；难道艺术的价值是靠金钱来衡量的吗？商人的眼光能超过大艺术家、大评论家的眼光吗？

再从艺术实践来看，中国画用线表现已有两千多年的历史了。西方绘画近代才知道用线，而且才知道用线作画是最好的方法，他们的艺术归到中国画所开辟的正道上来，但已晚于中国画两千多年了。

陈传席，博士，中国人民大学教授、博士生导师，特殊贡献专家、现兼任中国人民大学佛教艺术研究所所长、中国美术家协会理论委员会副主任。曾任美国堪萨斯大学研究员、马来亚大学客座教授。2014年荣获“巴黎荣誉市民”徽章。

出版学术著作《六朝画论研究》（大陆版、台湾版，共13版）、《中国山水画史》（15版）、《中国绘画思想史》、《中国绘画美学史》（选入20世纪“中国文库”）、《陈传席文集》（九卷）、《中国佛教美术全集•雕塑卷•响堂山石窟（上下）》《中国艺术如何影响世界》、《陈洪绶集》（点校本，中华书局）、《悔晚斋臆语》（中华书局）、《画坛点将录》（三联出版社、港台版）、《陈传席画集》等50余部，并且部分著作被译为外文在国外出版。并在《文物》、《美术研究》、《美术》、《人民日报》、《光明日报》等发表文章千余篇。据美术界权威杂志《美术》统计：陈传席研究强度居全国第一名。他被很多国内外年轻学者称为“现代美术史研究之父”。

陈传席教授史论兼备，旁涉文学诗词，在书画创作上重传统，格调高古，富书卷气，自成一家。谢稚柳曾说：“陈传席的画是当代文人画一个顶。”苏联画报曾作专门报道，苏联最富盛名的汉学家、中国美术史研究家查瓦茨卡娅曾撰文称：“中国现代的绘画有三大派，现代派爬得太高，新文人画派靠得太近，唯陈传席画派立得最远。陈传席的画宁静含蓄而有诗意，格调高古，超迈绝俗，是当代最高的文人画。”