“仿佛生活里长久坐落着一座灰火山，不知它将何时喷发，把我们的健康和自由吞没。”过去几年世界的快速变化，把我们推进了无常感的漩涡，而正准备探索自我、在世界找到自己位置的年轻一代，无疑经历着许多心理痛苦：蓬勃的物质渴望却逢不稳定的物质承诺、萌动的自我追求无法对应一个契合的坐标、撕裂的舆论场与孤绝的生命体验……
记者渡水崖在阅读了《我害怕生活》（全五册）之后，带着今天我们如何开展创作、如何过好这一生的困惑，与李静展开了一次对话。作为“过来人”，李静一一分享自己的生命体验和思考，接近尾声时，她说到：“照着你的良心和使命行事，与人相爱、连合，开掘自己的潜能，自我完成并助益他人，是最务实的。这不是虚伪的道德高调，而是一个人唯一能把握、能选择、能得到自由和心安的事。”这次对话中，李静也首次公开表达了对木心创作所受非议的看法。
本文首发于三明治（ID：china30s）的创作者访谈栏目，经授权转载二人对谈全文。
“我选择光明与生命的这边
采访、撰文：渡水崖（三明治记者）
无法成为合格的“时代齿轮”，
当是一桩幸事
渡水崖：您称呼青年时期的自己为“女少年”，而不是“少女”（《致你》：探究写作不快乐的根源及应当快乐之理由），这意味着什么吗？如今在生活和写作中，是否还是会带有这样的意识？
李静：你注意到这个词，我很高兴，也许现在女孩子的女性意识真的很普遍和强烈了。“女少年”一词暗示我当年某种本能的自卑感——感到自己不配“少女”这个词所意味的含苞欲放的娇柔之美。当然，在不少进步主义者/反本质主义者看来，“含苞欲放的娇柔之美”是男权欲望塑造出来的少女特质，少年（男）/少女的刚柔之别，也是传统男权意识的产物，全部需要反思和重构；人对于自己的性别确认，也全凭自己的主观意愿而非客观的生理表征。对此观点，我感到有一小部分道理，但对于最后一点，我有所保留。
一个人对自身“性别性存在”的关注，会随着年龄增长发生变化的。人，除了是性别之人，ta 首先是一个“人”。你若不问，我都会忘记自己曾有这种“女少年”意识。
渡水崖：您写自己曾经很内向、抑郁，有一个“黑暗的青春期”，这也是不少文艺青年的心灵状态。不知您如今如何看待某个阶段性的幽暗心思？而如果一个人的性格底色就是“消极默观”，它会给人带来什么样正向的影响？
李静：我很感谢那段黑暗的青春期，感谢抑郁、内向、隔绝、无助的经历和体验。苦难是一座熔炉，能炼净一个人如炼净银子；也是一个馈赠，帮助我们学习爱与怜悯。经历过抑郁无助的人，很难对他人的苦痛无动于衷，也很难成为丧尽天良的施害者。我想要对正在经历此种煎熬的青年朋友说一句：请珍惜你的痛苦经验，你的痛苦是你触摸真光、寻求超越性拯救的绝好通道。在这个功利主义裹挟一切的时代，一个人因为心灵的苦刑而无法成为合格的“时代齿轮”，当是一桩幸事，一次让生命获自由、得释放的机会。
“消极默观”的性格底色最直接的正向影响就是：它要比“积极进取”更容易避免“积极的罪恶”。这种性格的人只要避免过度的冷漠，会更易获得反思性的智慧，也是写作者所珍视的特质之一。
电影《宁静的热情》
渡水崖：用“无用的爱好”赚钱，和抛弃无用的爱好、“绞尽脑汁赚点额外的小钱”，您似乎也在这两者之间做过一些权衡（《必须冒犯观众》：阳光下的羞惭），后来的结论是什么？
李静：哈哈，那篇文章还是有点戏剧化的，考虑了读者的立场。经历大半生，我的结论是：凡只是为了赚钱而做的事，最后很难赚到钱；凡没怎么考虑钱、只为了某个有点意义的精神目标而做的事，多多少少都能获益。人是为意义和自由而受造，只要为这个目的去活，“赚钱”无论多少，一定够用。
渡水崖：您在北京生活多年（《致你》：一个流氓的诞生），在这里结交过不少文艺创作者和工作者，从王小波那一代到当下这一代，是否有观察到什么样的代际变化？作为一座文化中心城市，这里是否真的存在一条从事文艺更好的出路？
李静：虽然作家都是单个的，每个人都不相同，但代际变化的确是有的。我感到最醒目的一点，就是自我意识和精神气质的变化。王小波这代 50 后作家，个体自我和家国体制的庞然大物之间有一种自觉而强烈的张力，即便直书“小我”，也有“大写”的特征，自带“庞然大物”的背景。从 70 后作家开始，直至 80 后、90 后，自我与庞然大物之间的张力模式开始弱化，乃至消隐（有的是“真隐”，有的是“假隐”），自我形象日益微观、时尚、柔和、纤细。作品的音色变化亦是如此。
在北京从事文艺，目前的确有些硬件优势。这里的剧场、美术馆、博物馆、出版社、杂志社、传统媒体、新媒体更密集，机会更多，创作者也更多，更易建立直接的、人格化的关系。但这优势并不绝对——网络时代了，创作者获取学习资源和精神交流的途径更多元。对创作者来说，最重要的是对生命经验的独特感受力和表达力，以及广阔而独到的眼界，这却不受地域限制。
知识和创作的领域是寻求真理之地，
而非权力相争之所
渡水崖：作为女性学者、编辑、文学评论者，您在使用的语言、思辨的视角等方面，是否曾觉得自己与男性同行有不同之处？在一些不擅长或不够有发言权的领域，应该以什么样的心态，尽量真实地表达，与男性老师们（尤其是长者）进行平等的对话呢？
李静：必须承认，我很少从性别角度看待自己和同行。不是没感到自己和男性作家的不同，而是不知在写作中确认性别差异并将这种差异自觉化，究竟意义何在。
在这里我要溢出你的问题，谈一点担心的事。我担心无处不在的性别政治会成为另一种形式的集体主义。在过去的集体主义中，强调资产阶级/无产阶级之别（今天依然难免），以至于相互定罪、相互斗争，斗死了很多人。现在强调男性/女性之异，并酝酿着相互定罪、相互斗争，会不会也死很多人？我认为会的，不过以另一种形式——两种性别总是对立、相争，就将不再有灵与肉的相爱与连合，新的生命便不会诞生，这就是另一种死亡——这是撒旦的诡计。
在写作上，有关性别的个人体验是：我与王小波和木心在思维方式上的共振，要强于跟张爱玲和萧红；和 C.S.路易斯的默契，要强于和弗吉尼亚·伍尔夫。而有些男作家则与我相反：他们对张爱玲、萧红和弗吉尼亚·伍尔夫的认同，远远强于以上所列三位男作家。每个作家所选择的文学导师、ta 的语言风格和思维方式，是 ta 的天赋特质和后天境遇决定的，这里可能有性别因素，但它不一定是决定性因素。
电影《黑蝶漫舞》
对自己不擅长、没有发言权的领域，我觉得应真实谦逊，尽量不说话，若必须说，也只能充当诚实的发问者。不只是女性作家应当如此，男性作家也同样。知识和创作的领域是寻求真理之地，而非权力相争之所——即使和性别有关的探讨，也是如此。
20 世纪下半叶以来，后现代主义的斗争哲学大行其道，不承认存在“客观真理”，而认为谁有权谁就可以定义“真理”，因此话语权、一切权，都要争。这是混淆黑白的文化相对主义。女权主义从最初朴素的为弱势妇女争权益，到现在成为文化相对主义大军里的有力一员，正在经历一个危险的阶段。
渡水崖：您也曾“受困于写作与行动之间的矛盾”，但后来还是做了不少创作。如今很多人有志于创作，但觉得自己没有能力，进而没有勇气，如何对抗这种巨大的怀疑和自我不确信？同时很多人如今已经在写作，却觉得自己没有天赋和才华，天赋和才华，究竟是不是一种能成立的评判标准？
李静：如果一个人想要走创作的路，需要回答一个问题：假如你既不缺钱，也不缺体面，可就是不让你创作，你会不会难受得要死？
如果不会，那么你就不必创作，你满可以在其他道路上寻求金钱和体面。
如果你的回答是“会”，真的会难受得要死，那么你就去创作。当然，你要为自己答案的真实性负责。
写作是最需要天赋和才华的行当——你对语言的热爱与敏感，你的感受力和想象力的独特与丰富，都有迹可循。因此我反对在写作领域上演“心想事必成”的励志片。但写作者仅有天赋和才华是不够的，ta还要有一副永不冷却的心肠——不只体贴自己，还体贴世界与他人；不只体贴平坦光滑的表面，还体贴奥秘崎岖的内面。
不要把“是否应当写作”的评判权交给外部权威，不要寄望于环境的友好，也不要归罪于环境不友好。若你是打不死的小强，且随着写作经验的积累越写越好，那你就坚定地写作吧。
电影《成为简·奥斯丁》
渡水崖：您说过“不自由在于内心的警察太多”（《致你》：探究写作不快乐的根源及应当快乐之理由），后来是否找到了一些自我解放的方法？
李静：找到了，虽然并不容易。这方法是：挪开给自己和他人定罪的目光，仰望“世界之外的一个点”（克尔凯郭尔语）——那超越性的精神源泉。TA 会引领我们不为自己活，却为意义和自由而活，其中自有我们自己的意义与价值。
无论爱与肯定，还是批判与反思，
都是信心的产物
渡水崖：您写过郭宏安先生（《捕风记》：当此时代，批评何为），也提到任洪渊先生（《致你》：在愧疚而清洁的微光中），在他那里学会了“在时代的喧嚣里，不期待分食的光荣”。作为国内正统文学院出身的弟子，老一辈学者身上的哪些品质，您认为如今可能是稀有的？
李静：任洪渊先生和郭宏安先生——以及许多前辈——普遍地有一种当下稀缺的人格，那就是“超我”都极其强大。诚恳，有爱，超越性地思考，为他人着想，真挚而超功利地关爱后辈。心中有一神圣的缪斯祭坛，他们倾尽心血地事奉她，不与稻粱谋相混淆。
渡水崖：您在播客（《螺丝在拧紧》）里提到，创作者最好不要做评论，批评家尽量不要和作家做朋友，但作家、评论家的身份边界似乎越来越模糊了，大家难以各司其职，很多人带着创作的理想，先从相关工作做起，如出版编辑、评论者、撰稿人。在有限的选择空间内，这样是否是一条可行的成长路径？若创作者想从评论开始，应该有哪些稍高的自我要求？
李静：当然可行。许多大作家就是这样做起来的。
创作者若想从评论开始，可能 ta 的确需要做些功课。比如，在阅读装备上，最好有点有面地阅读，对中外文学史和相关代表性的作家作品，先通读，形成一张可供俯瞰、能将评论对象安放在“对的位置”的文学地图。遇见与自己极其契合的作家，去精读，偷艺。同时，对西方诗性的精神哲学和一些富有文体意识的古今中外批评家作品，当有足够的阅读，这有助于形成精神的骨骼和穿透力。也许是一种偏见：我不太推荐过度系统化、“科学化”的哲学和文论著作，这对形成文学的眼力没有太多帮助。
一个人以创作之心开始批评写作，最重要的是谨守艺术良心的公正。因此，看起来更理想的批评对象是外国作家作品——既可学艺，又不必因人情而纠结。但是，没有历史定论背书的本土原创作品，对批评者的眼力和德性更是一种考验，那种难度的诱惑也相当迷人。
先批评后创作的好处是：你在创作之初，就有了高度综合与精神提纯的能力，你的题材和主题可能更“硬核”，更复杂，更有力量。
渡水崖：大家都在重读鲁迅，网络上关于鲁迅的二次创作风靡，但您认为二十多岁的孩子的痛苦与他的不同（《必须冒犯观众》：关于鲁迅的几条思絮），那么这样多的“共鸣”到底是来自哪里？
李静：写“思絮”的时候，是 2010 年前后，主要观察对象是当时弥漫全社会的物质主义、消费主义、拜金主义氛围，以及青年一代对物欲的饥渴表达，爱心与同理心的匮乏。那时，表面上更适合思考“美丽新世界”问题，而非 “1984” 问题；作为精神资源的鲁迅，却更适合观照后者，这是我当时感到的极大错位。同时我也意识到，此地的特别之处在于：恰恰是 “1984” 之手营造了“美丽新世界”。
现在是 2023 年，青年一代已换成 90 后、00 后，他们正在面临新问题，或者说貌似新的老问题——“美丽新世界”的面具被慢慢揭去了，青年人越发理解鲁迅在说什么。这是共鸣的来源，也是现实的悲哀之处。但也可能孕育着更大的希望与觉醒。
电影《黄金时代》
渡水崖：关于鲁迅与朱西甯，您称前者有对“爱—牺牲—救赎”的怀疑，而后者是肯定，用小说给予一条“爱、肯定和信心的道路”（《捕风记》：他让我们久违地想起“重要的事物”）。这与您另一篇文章里提到的“现在到了‘信心的形而上学’取代‘绝望的形而上学’的时候”可以联系在一起。但现实似乎是，很多人把高度凝练的批判与反思置于最高位，而非温润人心的作品，这是否有新一代创作者信心、动力不足的原因？在您的阅读序列里，是否还有类似朱西甯这样被忽视、低估了的抚性力量的小说，能否推荐一些？
李静：你提到了信心，这可能是人类最重要的一种热能。人都是靠信心活着，关键在于这信心的对象是什么，它扎根在什么地方。若扎根在意义和自由的水泉旁，人就能获得真实的信心——无论爱与肯定，还是批判与反思，都是信心的产物，二者并不矛盾。用弗兰纳里·奥康纳的话说：“去观察最糟糕的事物只不过是对上帝的一种信任。”但那种对“得救”毫无认知和信心的批判与反思，由于全然出自否定性的精神，便只是苦毒、绝望、躁动的症候而已。我们可以出于了解人性真相和写作艺术的目的来阅读这样的作品，只是阅读之前需穿上信心与祝福的军装，免得被侵蚀裹挟进绝望的陷阱。
带有抚慰性力量的小说，恐怕不是像话剧《枕头人》里的傻哥哥所期待的那种“有着光明结尾”的小说，而是在真实信心的光照下，放胆呈现人性的光辉与罪性的小说。我推荐康拉德的小说集《青春》，C.S.路易斯的《魔鬼家书》《裸颜》“太空三部曲”（他最众所周知的是《纳尼亚传奇》），弗兰纳里·奥康纳的小说集《好人难寻》，约瑟夫·罗特的《约伯记》，远藤周作的《沉默》《深河》，切斯特顿的《布朗神父探案集》，凯伦·布里克森的小说集《命运轶事》《七个奇幻的故事》《冬天的故事》，中文小说，沈从文的大部分作品都有宁静诗意的力量，还有你提到的朱西甯的作品。
欣然接纳你的唯一性，
自我完成并助益他人
渡水崖：您写过木心喜欢用典（《捕风记》乙辑：“你是含苞欲放的哲学家”），去年有一篇论文在探讨木心文学创作中的“文本再生”（以经典作为原材料，进行改写，形成自己的作品）现象，导致很多人说木心“抄袭”，对他表示“失望”，您对此持什么样的态度？
李静：对木心“文本再生”与“抄袭”的指控，是依据了这样的事实：木心的一些作品，明显是对他人作品片段的挪用与改写（程度不同地），其中以诗集《伪所罗门书》最为典型——全部诗作，皆来自他人作品。
这是否当被认定为“抄袭”？若如此，也当认定杜尚的《泉》《带胡须的蒙娜丽莎》、安迪·沃霍尔的《玛丽莲·梦露》《金宝罐头汤》等作亦是抄袭，小便池生产厂家、达·芬奇的研究者、电影《飞瀑欲潮》宣传照的拍摄者、金宝汤罐头厂，当联名控告这两个欺世盗名的艺术家。
在当代艺术领域，艺术家以他人作品、产品为材料，以自己的主题、创意为驱力，在自己选择的媒介上加以创造性改造而为自己的作品，已是普遍的创作方法。既是画家又是文学家的木心将此创作方式移用于文学写作，许志强教授将这部分作品命名为“后制品”写作，我认为是非常恰当的。
可否使用“查重”这一机械手段，来判断一部文学作品是独立作品还是抄袭？我认为不行。决定一部文学作品之为独立作品的，不在于它的语句全是作家“原创”，而在于别的。（在此可以给你一个相反的例子：几年前，某报约我一篇评论，不久，编辑以一个无比歉疚的理由退稿了。但几个月后，我发现该报一篇陌生署名文章，所有论点、论证、举例都与我的退稿相同，只有一点不同：语言——所有句子都是“原创”的。可它确实是一篇“完美”的观点复述。此事的追究与我们的主题无关，从略。）
那么，作品的“合法性”“独立性”在于什么呢？——主题、文体、结构、氛围、风格的创造性。作家使用了他人的文本，却在自己的主题驱动之下重新组合、拼贴、改写，形成与该主题血肉相契的结构，令那些被选择的文本片段，“重生”出他独有的文体与风格，散发独属于他的语言-精神氛围，这就是独立作品。
电影《秘窗》
木心是语言魔术大师，言语含蓄点到即止。以他的《伪所罗门书》为例，在诗集题记里，他写道：“如果将他人的‘文’句，醍醐事之，凝结为‘诗’句，从魔毯上挥洒下来，岂非更乐得什么似的。”他以此方式宣布这部诗集的创作方法论——即，这就是一本将他人文句点化成诗的诗集，他并未、也不打算将其伪装成每一篇每一句都是“原创”的作品。这是典型的“后制品”写作，作者将他所取的每一文本（全部是西方小说里的个别句段），作为自我生命片段、境遇、内心感受的移译与譬喻——所谓“不期然而然的个人成长史”。整整七辑，如同诗人自传的七个篇章、人生道路的七个阶段。“七”在《圣经》里是一个完全的数字：上帝创世六日，第七日是圣安息日；挪亚带进方舟里的各样洁净动物要“七公七母”；圣所的灯台，分七枝，共有七个灯盏；耶稣对彼得说：兄弟得罪你，你饶恕他不是七次，而是要七十个七次……木心熟读《圣经》，与之日日对话，他最后一部定型诗稿以“七”结构，表明他将回望人生的工作置于一个神圣秩序、回归安息的意愿，也隐含他将此“我”作为无数他人譬喻模型的雄心。篇幅所限，关于“七”就要说这么多，遑论每一首具体的诗，以及诗人在一首首、一辑辑所搭建的微妙结构中所寄托的深意。我只能概括地说，这部诗集每一辑里的每一首，都是作者内在生命瞬间的譬喻性凝结。这是典型“六经注我”式的写作。其中的心思，精微，敏感，宏大。《伪所罗门书》里的诗作与原文本之间的关系如何，木心将此文本如何转化，在语言、文体、结构、氛围上有何创造性作为，以及由此而来的诗作所传递的意味为何……若详尽分析下来，恐怕要写一本小册子。
因此，我认为与其说木心的这种写作是“文本再生”，不如说它是“文本重生”——句子人们还能认出是哪来的句子，但它们在一个新的文体、主题和结构中，已重生成别样的生命。能否对此“重生”的文本作出切中肯綮的解读，考验一个批评家的灵性和眼力。关于如何评价木心的这种“文本重生”写作，我推荐大家读许志强教授的一篇访谈《“点铁成金”与木心的“后制品”写作》，以及童明教授的论文《文学虚构中的互文现象——兼论对木心“非原创”和“抄袭”的指责》，我的表达不会比他们更专业。
渡水崖：对于现实的问题，儿童文学应给出“治愈性回答”（《必须冒犯观众》：没有一个人是一座孤岛），对于儿童文学创作者而言，构建童话世界与现实世界的边界在哪里？如今，很多大人对有艺术探索但不够“治愈”的内容创作接受度不高（如最近火热的国产动画《中国奇谭》被举报），审核上也不容易，这种难度下，如何展示“真实的弱点和阴影”？
李静：儿童文学创作者恐怕需要遵循“诚实”和“理想主义”的双重法则——这既不是惧怕诚实的伪理想主义，又不是自以为“诚实”但失去了救赎、祝福、理想主义的纯暗黑心理。正如德国心理学家阿尔诺·格鲁恩所说，应避免孩子受到过强过多的刺激，“以支持孩子发现内心和外部新事物的愿望”；同时，也不能取消对孩子们“温和的刺激”，因为“所有生命都有面对温和刺激的能力”，“决定生命进化的恰恰是温和的刺激和接受这些刺激，而不是回避具有干扰性的刺激。”
因此，在爱与祝福的理想主义底色下，以涓涓细流的方式向孩子们呈现世界和人性的真相，释放“温和的刺激”，是非常必要的。
短篇动画集《中国奇谭》
渡水崖：国内有些流行、相对大众的戏剧作品，似乎朝着一个先锋的方向发展，我个人的观感是很美、很有艺术性，但形式上被太多符号堆砌，具体表达的内容却看不太懂，是什么造成了这种现象呢？
李静：“不太懂”，有时是观众艺术准备不足的问题，有时是创作者艺术表达不力的问题。我作为戏剧写作者，只能从创作一方来检讨。19 世纪末到现在，西方现代主义、后现代主义戏剧积累了太多艺术形式的遗产——包括你说的“符号”，用以表达分裂、绝望的世界观。中国当代戏剧继承了不少这种“形式遗产”，但并未能自由、深刻、有机地融入自己的生命体验，就会出现你说的这种问题。
渡水崖：您认为什么样的文学或知识分子写作，在当下是更务实的？您也写到，在一个需要形形色色的“知识”的时代，有价值可能是能卖个好价钱（《致你》：难说的事），那么务实是否重要？
李静：你所说的“务实”，是指追求“把自己卖个好价钱”吧。那是二十年前的文章了，彼时对此不屑一顾又惴惴不安。现在明白，这念头恐怕是最不“务实”、对自己最没好处的了。
什么才是真正的务实？就是欣然接纳你的唯一性，也就是你与生俱来、未被自己和他人之罪所玷污的那部分，歆享这天赐的礼物——无论它是健康美貌，还是贫穷疾病，无论它是世人眼中的“正资产”，还是“负资产”。这天赐的特质是你的祝福所在，也是你寻求真理的基点——在寻求意义和自由的道路上，世人眼中的“正资产”可能恰恰会成为生命层面的“负资产”，因为你可能会骄傲于自己之“有”，而关闭爱与怜悯的大门，成为灵魂上的穷乏人；世人眼中的“负资产”却可能成为一个人生命成长的“正资产”，因为你可能在困苦无助的煎熬中，寻求并找到生命的真支撑和真亮光，而成为于人有益的人。
因此，照着你的良心和使命行事，与人相爱、连合，开掘自己的潜能，自我完成并助益他人，是最务实的。这不是虚伪的道德高调，而是一个人唯一能把握、能选择、能得到自由和心安的事。若依赖在世界秩序之中的利害交换，你的良心和尊严都会受到损伤。
渡水崖：您写了一些关于疫情的诗，这几年对您的具体生活造成了怎样的影响吗？之后如何重建生活的秩序和对生活的信心？
李静：写《回放》——这也是“文本再/重生”哦——这首诗的时候，我自己的生活还没受到真正的影响，只是共情于这位武汉女子失去丈夫的痛苦。
但现在不一样了。疫情毁坏了每个人的生活。就我来说，我的舅母去世了。我的父母亲不再有力气自己做饭。我和我的丈夫、亲戚、朋友，身体也更虚弱。更严重的是，我们都有一种挥之不去的无常感——仿佛生活里长久坐落着一座灰火山，不知它将何时喷发，把我们的健康和自由吞没。但这苦难里有一个意义，就是提醒我们：那些曾赖以成为生命根基、肉眼可见的健康、财产、成就感、安全感，在疾病和死亡面前是多么不堪一击；生命只有建立在虽然不可见、但却不朽坏的意义根基上，才能安稳。
如何重建生活的秩序和信心呢？就是，你一定要对“秩序和信心”有信心。我们从自己的经历和历史书中就能看到，与疾病相比，健康是常态；与灾难相比，蒙福是常态；与战争相比，和平是常态；与混乱相比，秩序是常态；与死亡相比，生命是常态……造物主比我们有罪的灵魂所想象的仁慈和大能得多。我们总是觉得罪恶与黑暗、死亡与疾病才算数，善良与光明、生命与医治不算数。我们总是以为撒旦终必得胜，上帝一定落败——其实这也只是一种未经证实的对撒旦的“信心”而已，但这“信心”带给我们绝望与毁灭。既然世界的终局并未来到，至少我们可以选择对哪边有信心。反正我选择光明与生命的这边。
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