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李冬君/文

不管人类以怎样巨浪般的热情,轮番拍击那些已经发生了的、不可动摇的时间,都会陷于各自“洞穴”里的认知困扰。幸而人类不仅怀有“巨浪般的热情”,还被上天赐予了超越自我的自由意志,感动了语言常常会额外给予思想以“灵感”的修辞,搭建不断拓宽视野的桥梁,如我们“想到的”。

“想到”了赵佶

史家观史,发现历史过程也有自己的倒影或虚像。时间是历史的母体,但不是所有的时间都能生成历史,只有那些被史家记录下来的时间过程才能成为历史。史家对时间的记录是有选择的,当他们因价值观以及审美趣味抑或生活方式对时间进行拣选时,时间才会获得有意味的存在形式。如果说历史是选择时间的一门艺术,那么史家就是打开那扇门的一束艺术之光,将他捕捉到的印象投射到时间的平面上,形成历史倒影。

可见,我们追求的历史真相,有时更像蒹葭在水一方的苍茫幽邈,参差折叠,将流逝的时间倒映在水里,忽而凝神沉醉得清晰,忽而波光粼粼轻佻得模糊。其实,作为存在者“虚像”存在的“本尊”,在历史的长河中皆不过惊鸿一瞥,我们不得不面对被历史学家吹皱的一池时间的春水,接受那些无常的、宿命的倒影。很难想象,历史叙事原来常常是时间倒影的狂想曲,在“想到的”的立体主义中捕风捉影,依据历史有限性的逻辑,建构历史模型。

但凡“想到”的,都难免“虚构”。思想本身,就是个“虚构”的样子。人类在时间过程中留下遗迹,无论物化,还是精神化,都是碎片化的,而历史就是将那些碎片化的时间重现,而且是依据“想到”的重现,不可能完全客观地复原某一时刻的人类活动。因此,历史学家“想到的”,便是历史与逻辑的二元耦合。

无论小说还是历史,都有一种虚构永恒的冲动,而唯有艺术才是通往永恒的可靠途径;小说和历史皆有可能陷于是非对错的纠结而不能自拔,唯有艺术才能超越“政治正确”的评价体系进入审美的永恒之域;任何是非对错都伤在某一“时代认知”的价值审核上,而艺术则不同,它甚至不问是非,遑论对错,不下断语,唯有真实地表现创造的质地,累月经年却毫发无损且愈益鲜明地与任何一个时代同在,使得人类不得不将人追求永恒的惟一习性全部投喂给艺术。因此,饱食“真善美”的艺术,因其凝聚了人类所有的精华而获得了超越的能量,超越时空而进入永恒。木心说,地图是平的,历史是长的,艺术是尖的,也许就是这个道理吧。

一千多年过去了,作为历史人物的赵佶,他的艺术作品在世界各大艺术馆、博物馆,甚至还躺在印刷机上,开示其审美样式,可他本人却在历史的倒影中被叠拼成溺于艺的亡国之君。

脱脱在撰写《徽宗纪》时,掷笔而叹其“诸事皆能,独不能为君耳”,以胜利者的口气,为后世评价宋徽宗定了调。

从亡国的角度看,他的确亡得魂飞,亡得魄散,没有三千东流水那样的稀里哗啦,不足以形容他的那场国难,他亲身印证了历史上常见的野蛮战胜先进,体验了“文明倒挂”的不幸。

“独不能为君耳”,使一个伴随文艺复兴而即将迎来的近世国家,戛然中断了。国土沦丧,百姓流离,作为一国之君,他难辞其咎。可他“诸事皆能”,又留下了一笔不菲的世界文化遗产。

常有人说他从事的艺术活动导致了王朝覆灭,给人民带来灾难。但事实是,没有一个王朝是因为君王从事艺术活动而亡的,他若不搞艺术,或者换了另外一个君王,北宋就不会灭亡?他被认为是一个不称职的君王,尤为不幸的是,他接到了世袭王权的最后一棒,这一棒,注定了他搞不搞艺术,北宋都要灭亡。幸运的是,正因为他从事艺术,他才作为一颗名星,留在了十二世纪的夜空上。

历来评价赵佶,多半只看他的皇帝身份,而忽略了他的文化个体性,站在朝廷的立场上,你可以说他是个昏君,若以他个人的立场而言,他却是一个在艺术活动中实现了自我的人。

艺术,本是照亮宋徽宗的光,倒影在历代史家“平面”的历史想象中,却变成了亡国之相。很少看到哪位史家有毕加索那种立体主义的视野,在艺术史上扔进赵佶这块大石头,激起一朵审美的水花,凭借“想到的”去“虚构”他在艺术史上的实况。

当整个北宋宫廷被轰轰烈烈地掳掠至冰天雪地的北国之时,那曾经的时空惨烈恍若被严寒瞬间定格,而今人捧宋的架势,宋服、宋剧、宋茶,还有一杆文人史客,在历史的倒影里,把玩虚拟的王朝文治理想,一窝蜂挤上倒影宋朝的历史岸边,把个赵家龙船莳弄得风景这边独好,同时,他们又为宋被异族奴役而痛心着。

对于人类文明而言,真正有价值的不是政治上的王朝国家,而是有创造性的个体。

宋在历史上留下的那笔惨淡,已然伤逝,今人除了凭吊一番外,它对于“人类性”有什么意义呢?纵观二十五史,哪有不灭的王朝呢?就像鲁迅讲的一个寓言,当人们都沉浸在新生婴儿的祝福时,唯有一人说了一句“这孩子总是要死的”,虽遭白眼,却道出了真理,赵姓天下总是要亡的,自赵匡胤黄袍加身那天算起。但赵佶留下的艺术轨迹却不会消逝,他那一手瘦金体书法及其花鸟、山水,在艺术史的长河里,自成流派,作为北宋文艺复兴的推手,他以国家力量推动了一个时代的艺术繁荣,把个宣和年打理得风雅倜傥,成为北宋的巅峰。

若峰巅预示着深渊,那么宋徽宗的跌落倒也“顺应”了这一规律,幸而还有艺术接住了他。如果谈历史、谈艺术都绕不开他,那就让宋徽宗在艺术里喘口气,换个赵佶出来。艺术的解读和历史的解读,表达了人类不一样的智慧。何不换个语境用艺术的方式解读赵佶呢?从注定平庸的历史框架里跳出来,发掘他的艺术之灵。历史为他关上了王朝的门,却又为他打开艺术的一扇窗,让他在艺术中获得慰藉。

“从审美角度看赵佶,他是生活在艺术世界里的一位王子,就像哈姆雷特,真诚、热情、高贵、忧郁构成的艺术气质,遭遇了政治世界里的丛林法则的致命一剑。在政治、道德、艺术、真理之间的黑白变幻中,命运只给他开了一个口——艺术。”这句话,出自《走进宋画》中“皇帝也有个体性”那一节,用史家“想到的”哈姆雷特的命运之风,吹动赵佶沉睡于艺术的一池春水。

王子风:与哈姆雷特一比

一看就风马牛不相及,可还有什么比这样的思想撞击更令人着迷呢?当我们面对那些复杂的历史叙事时,就如同存钱一样,总能从自我的历史储蓄中,取出一个“想到的”的解决方案,这个方案就是一把被无数智慧之泪磨砺的、永不生锈的哈姆雷特之剑。

借哈姆雷特之剑,刺向宋徽宗亡国的纷纭说辞,似乎剑锋茫然不知所指。毕竟以莎士比亚之彼剑,斩断赵佶亡国之此恨有点异想天开,他们前后相差五百多年,有可比性吗?

宋徽宗难逃亡国的末日审判,而艺术,却还他一个人性得以抒发的救赎。也只有艺术能超越时空给予不同灵魂风云际会的场,提供历史人物穿越式的比较,抑或异质文化撞击的机遇,开启精神视野的宽屏之旅。因此,这几行越位的文字并没有引起阅读的不适,反而激发了好奇,于是,问题发生了,有人会问:在艺术形象上,宋徽宗与哈姆雷特,他们有哪些共同点?这个问题,会令人瞬间卡壳,它的“奇特”在于把宋徽宗当作文学塑造的艺术形象了……

这个比喻是蹩脚的,的确,任何比喻都是蹩脚的,但可以让表达的死寂起死回生。有人认为,二者没有可比性,可作为史家已然抓住了这个“想到的”,怎肯轻易放手?历史写作同样会有一颗内在的、不安的灵魂,面对惯常思维,饱受学科范式性平庸的折磨,为什么不能给出一个“想到的”路径?于是,自我松绑,把思想投入到某种学科范式以前的漩涡里探险,思想的逻辑首先应该是自由。

当赵佶撞上了哈姆雷特时,联想的花蕊,瞬间分泌了一种愉悦的弧线,方悟“想到的”已经来到了,尽管思想的腰杆被哈姆雷特闪了一下,又有谁能抵挡住莎士比亚诗行里汩汩的激情?

哈姆雷特是莎士比亚塑造的一个文学形象,宋徽宗不是文学塑造的,而是史家“雕塑”的历史人物形象,一位皇帝艺术家。

联想也有逻辑。当现实的囚禁偶遇人类“想到的”联想拯救时,宋徽宗遇到了哈姆雷特之剑,而非荆轲之剑。

虽然同为复仇之剑,刺向阴谋的和刺向暴君的,又同样被犹豫的剑气反伤,都倒在了人性无法逃避的、犹柔的血泊里,但刺客之剑的英雄风头与宋徽宗的懦弱风格相去甚远。所以,不是荆轲,反倒是哈姆雷特摄人心魄的王子脾气,让人想起了几乎被宋徽宗葬送的赵佶,也是一位曾经年轻过的王子,它登基时,不过28岁。

好吧,当我们把两位王子的文学的和历史的人设分清之后,就会发现,莎士比亚赋予哈姆雷特王子高贵而忧郁的性格已经烙印在文学史上,他塑造的王子人格也早已成为审美范式。

而历史中的宋徽宗,虽尽其所能倾力于艺术,却是国破家亡的一个典范。能否将其皇帝身份放下,还原他一个长于宫中的王子来看呢?如果借王子复仇之剑刺向他的历史疮疤,会获取怎样的启示呢?

他们都是王子,都有艺术天分,都保留了一些天真;在政治上,又都是失败者,而且结局都是悲剧,都走向了毁灭。

也有不同,比如,哈姆雷特是文学孕育的哲学王子,赵佶则是在阴郁的王朝政治中“阴谋”生长的艺术王子;哈姆雷特提出了人生最高的哲学之问:生,还是死?这是个问题!但他还是选择了死,死于他的性格悲剧,留下了青春王子的永恒的悲剧美。而宋徽宗则在北地苟活为奴,留下千年笑柄。

哈姆雷特之美,是因为他没有成为君王,他的人生,永远定格在青春王子的形象上,爱情清纯到连潜意识都是透明的,他的历史戛然而止,除了留下善恶较量的悲剧之美,令人久久唏嘘的是哈姆雷特性格悲剧,它带来的不是那种俄狄浦斯式的命运悲剧的震撼,而是令人流连徘徊、扼腕不已的无奈。通常所论,哈姆雷特之剑,是犹豫之剑,他为什么犹豫?犹豫来自他忧郁的王子性格,这一点,是剧本里是舞台上,留下的审美追魂索,牵动每个少女之心。

赵佶的不堪,则是从青春的艺术家王子,到被命运推上皇位,从此深陷宫廷政治的旋涡,幸而艺术是他的避风港湾。靖康之变后,他的生命意义便戛然终止了,他一生的艺术积蓄,几近举国被金人悉数掠走,被俘后还苟活八年,已经丧失了人格审美的价值,死得也毫无审美可言。如果他手刃自己,那将是怎样的历史结局?他缺少这一血性。他的艺术遗产比他的人格遗产更有价值。

哈姆雷特的悲剧,是欧洲文艺复兴的伟大成果,而赵佶的悲剧,也是中国文艺复兴失败的悲剧。若无金人入侵,中国文艺复兴往何处去?其实,赵佶的悲剧性标志,不是文艺复兴随着金人的入侵而结束,而是他开启了中国的文艺复兴,却不知走向哪里。他只是被一抹文艺复兴的春风过早轻拂的一株花草。如果他们穿越时空相见,也许会相问:彼此差距在哪里?答案也许有很多,但有一个人类文明的标准,那就是他们相差了一个东西方的距离。

后主范:与李后主的似与不似

这世上,最懂李煜的人,应该就是赵佶了。

李后主之后,最有后主范儿的当属宋徽宗。

他们之间,有很多神似之处,诸如他们都是后主,都是艺术家之君,都是文艺复兴运动的旗手,又都是亡国之君。而且,他们还都有深浅各异的艺术痛感,在历史的春水里显影。

那痛感,是一种范,叫做后主范。后主范是什么范儿?中国历史上,开国多雄主,后主多文艺,故中国史里有一种后主现象,有不少亡国之君都能诗善赋,多才多艺,而作为后主的典范,莫过于李后主了。他们不善于在诗里端拱,不会写帝王气象的“政治正确”的诗,更多地表现为“艺术任性”,在审美里,仍保留着随时会丢失的内在天真。亡国以前的后主们,“生于深宫之中,长于妇人之手”,写出来的诗多半是宫体诗,多半是爱美人不爱英雄,重床笫不重江山,言情欲不言志略,总之,躺在父辈打下的江山里,几曾识干戈?可那个任性的自我意识,却每每想挑战守成的平庸,又没有体制外的出路,便只好在审美里寻觅自我释放的辩护词,沉醉于以艺术折腾自我的内在冲动,消耗其生命的活力,为天纵之作。一旦亡国,便被冠名以“亡国之音”,还要追尾,加一个“哀以思”。

“哀以思”,“思”什么?玩物丧志?艺术亡国?

如前所述,其中没有必然的逻辑,但凡后主,就是王朝最后一棒的命,虽难免众口塑就的历史“凭吊”,也总有对后主范惋惜的微光。

当我们谈起中国艺术,言其成就,无论古代和当代,后主们都绕不开,谈到“后主文化”现象,李煜和赵佶,更以其个体生命的艺术呈现和丰富的戏剧特征,驻足于历史巅峰。

宋徽宗最懂李后主,那是因为他自己就是个后主,对后主范儿深有戚戚,整个赵宋宫廷也心照不宣传递着同一格式的眼神——赵佶是李煜投胎吧?据载,他出生时,父王正在端详李煜画像,长成后,爱好诗、词、书、画,神似李煜,如李煜附体。

李煜是他的一面镜子,他却未能从中看到自己的结局,赵宋王朝,在历史上排行第六,号称统一,然而,王朝兴替,哪一位不心知肚明呢?命运虽不可贞知,但更替却是必然的。

活在王朝兴替中,想必人人都能一眼千年,都已未卜先知,知道一代王朝终归要亡,但难知其究竟会亡在谁的手里。

而命运,偏偏选择了宋徽宗,偏偏宋徽宗又那样文艺,还摆出一副要文艺复兴的架子,结果就导致了文艺亡国论。不光他如此,在他之前的李后主也是这样。但是,历史上更多的是不文艺而亡的,明末崇祯帝,不那么讲究文艺,结果又如何?还是亡国了。

宋徽宗在《宣和画谱》里,嘴上斥李煜“江南伪主”,而其内心深处,又钦佩李煜“丹青颇妙”,纠结之余,还不忘自雄一番:你李煜纵有“风虎云龙”、“霸者之略”,也是我赵家的阶下囚。

他们相似,为命运所赐;质地不同,由人格选择。正如与哈姆雷特同与不同,赵佶与李煜也有着近一个半世纪的距离。

人格境界的不同,疼痛感的层次是不一样的,作为帝王,宋徽宗没有死于亡国之剑下,而是死于北囚的无尽屈辱中;作为诗人艺术家,赵佶也没有像李煜那样诗人死于诗,死得其所。

而赵佶的前辈李煜:一旦归为臣虏,沈腰潘鬓消磨,最是仓皇辞庙日,教坊犹奏别离歌,垂泪对宫娥。他早已想好了后果,也做了选择,那就是“沈腰潘鬓消磨”,沈约腰细,潘安鬓白,都是美的标志,他也要像沈、潘那样,死也要“带着美去死”。虽说“仓皇辞庙”,但还得有个君王的样子,他总不能对着教坊中人和宫女们说他亡国了,他命宫女演奏《破阵乐》,可他怎么听,都觉得变了调,《破阵乐》变成了“别离歌”。

乐里似有默契,那是对于死的默契,“带着美去死”,人性之中,还有比这更加激越的吗?他却不带一点悲壮的声色,已然选择,便无话可说,只是还有宫女们,她们怎么办?

“垂泪”二字,对于情感的拿捏,分寸恰到好处,有着任性亦任情的从容静美。愤怒与悲哀,都是人之常情,此刻,却显多余,不光怒发冲冠、挑灯看剑显得多余,就连凄凄惨惨戚戚也多余,情感的多余宣泄,并非悲剧的底色,被理性节制的悲哀,以及坦然接受命运的安排,才能放出悲剧的光彩,是人性被提炼的贵气。

法国诗人缪赛说,最美丽的诗是最绝望的。公元978年,七夕日,李煜诞辰,明知凶险,却命小周后唱《虞美人》这首绝命词为他祝寿,宋太宗听闻“故国不堪回首”,即命赐酒,鸩杀之。在死亡面前,李煜的自我意识是不妥协的。大多人习惯说“死去原知万事空”,但那是针对物质而言的,对于精神来说,死是一个新的开始,尤其他带着凄美的绝命词去死,把一腔赤子之心,家国情怀,放在明月中,泊在春水里,让“一江春水向东流”带他到永恒去。

李煜在艺术里释放疼痛时,发现了自我,有了自我,还要君王干什么?他以死向那个置他于死地的赵皇帝宣喻了对美的自由向往,当然,内心被君王统治的人是永远不会懂的。明知诗可致祸,却坦然走向死亡。诗人死于诗,是诗人的宿命,乃不幸之幸事。

诗人就是诗人的事,这是后主的脾气,“亡国”又如何?古今中外,文明史数千年,何曾有过不亡的国?亡是都要亡的,不过时间早晚的问题。南唐是亡了,可那个灭了南唐的宋不也亡了?当然也有不亡的,李煜的诗就没有亡,他的诗已经存在了上千年。

虽然死局皆为“臣虏”,但其人格境界,立见高下。

对于书画境界的追求,李煜也绝不在唐人脚下盘泥,而是直追晋人“宁做我”的自由,以其自我的颤抖创作了“金错书”。

赵佶也有“瘦金体”,也在“瘦”上下功夫,却以不自信的傲慢数落李煜“略无富贵之气”,“不复英伟,故见于书画者如此”,还说:我祖上早有所言,煜虽有才,也不过一翰林学士。

如此说来,“金错书”不如其“瘦金体”能示以“贵为天子”,富富有余。可经历了“靖康耻”以后,他还会这样说么?李煜敢让人唱“故国不堪回首月明中”,唱得自己以身殉国,他敢这么唱吗?骨骼里少了那么一点悲剧精神,惟有偷生,贵贱自分明。

王国维在《人间词话》中,将诗人分为主观之诗人和客观之诗人两类,他认为“主观之诗人不必多阅世,阅世愈浅则性情愈真”,他说,李后主就是这样的“主观之诗人”,惟以真性情填词,以真血性写诗。这是一颗打动千古的性灵,所以能被千古吟诵。

如今,邓丽君又将李煜词唱遍,《相见欢》、《虞美人》如风说词,口口相传。但也略有遗憾,邓唱宋词,一脉婉约延续,如柳永《雨霖铃》“今宵酒醒何处?杨柳岸晓风残月”,李清照“知否知否,应是绿肥红瘦”,与之相对,如苏词豪放,则要“铜将军打铁竹板,唱大江东去”。李煜既不是婉约派,亦非豪放派,而纯以血性言志,粹以真情写诗,若以今人演唱,当以崔健摇滚,用“一无所有”,唱“一江春水向东流”。

同样是亡国之君,宋徽宗词,古今皆无人传唱。

但他又最懂李煜,说到底,他也是一位后主,也有一颗后主之心,一句“落笔瘦硬而风神溢出”,就道出李煜“金错书”的来路和去处。那“来路”是李煜的自我意识在疼痛,他必须把自我放到“铁钩锁”里折腾,以“金错刀”的笔法挑战无常,在饱蘸痛与苦的“撮襟书”之后,“去处”便是完成了自我。这种在自我意识里进行的艺术探险,艺术家都会有一番痛彻的经历,只是深浅不同而已。

李煜是只管任性的诗人,他的担待,只忠实于自我,只管倾诉其生命的内在痛感,任凭权力意志去采撷自由的血性。

赵佶亦未归零,其书画影响至今,若谓李煜以血性和真情入永恒,那么赵佶也以其作品蕴含的真性情足以抵抗时间的磨损,与历史共情以至于今。宋徽宗需要讨好谁?无需!只要表达自我,将自我意识倾注于其笔下,就有本钱来与李煜扺掌论艺一较高低吧。

(作者近著《走进宋画——10至13世纪的中国文艺复兴》,北京时代华文书局出版)

李冬君经济观察报专栏作家

独立历史学家