自宋元始，西游戏作为西游故事流播的主要媒介之一历代不绝。在百回本小说《西游记》成书之前，西游故事尚未定型，不同时期、不同剧种的西游戏在人物、情节上都有着较大的差异，而在小说《西游记》刊行之后，西游戏大多受到小说的影响，或照搬，或增补，或删减，编创者将其对小说的解读与时代语境、地域文化相结合，并遵循戏曲艺术传统和表现成规演绎西游故事。
莆仙西游戏也无例外。莆仙西游戏现存连台本戏《西游记》，收藏于福建省艺术研究院，为原仙游县编剧小组的重抄本，故称“仙游本《西游记》”（以下简称“仙游本”）。2008年，福建省艺术研究院编纂出版《莆仙戏传统剧目丛书》，将仙游本收录其中，并由王富恩先生进行校注。
仙游本《西游记》共八本，每本八至十二出，总计81出。本一第一出末有“宣统三年荔月日立”[1]26字样。每本前有出目及人物，除少部分缺字不详外，故事基本完整。
将仙游本与杂剧《西游记》及各版本小说《西游记》作比较，发现仙游本最接近于世德堂本小说《西游记》，基本沿袭了小说的叙事结构、传奇风格，甚至直接采用了小说的言语对话，但不得不承认，它在编创的过程中，受到了舞台实践、叙事方式和当地观众审美要求的约束，并且出于宗教活动的需要，已经自觉或不自觉地对小说的形式和内容进行新的调整，从而产生新的意义内涵和审美特质。
因此，本文站在地域文化背景上，从文体本位出发对仙游本进行描述与分析，力图厘清其与小说的关系，从而为地方西游戏研究提供一些新的材料。
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仙游本《西游记》共八本，本一为古佛庆寿、石猴出世学艺、大闹天宫等故事，本二为陈光蕊故事、唐王游地府故事，本三为收除五虎故事、杀六贼故事、唐僧收四徒故事，本四为三打白骨精故事、宝象国故事，本五为乌鸡国故事，本六为红孩儿故事、车迟国故事、通天河故事，本七为蝴蝶精故事、女儿国故事、蝎子精故事、真假美猴王故事，本八为火焰山故事、三借芭蕉扇故事、小雷音寺故事、柿果山故事、盘丝洞故事、凌云渡脱胎故事、白字真经故事、取经回朝故事等，除增加了本一第一出“郎神首出”、本七第一出“双蝶出洞”外，其他出目都直接敷演了小说的故事群落，仍以西天取经路上的降妖故事为主体。
从仙游本《西游记》所讲述的取经故事来看，故事的先后编排顺序、师徒经历的磨难都与小说相关记载无二，只在具体情节上作了些微调整。
除了在内容情节上照搬小说外，仙游本中的很多宾白、唱词也来源于小说中的人物对话，如本八第九出“望经楼接僧”与小说第一百回“径回东土，五圣成真”，不仅内容基本一致，甚至在人物对话上都一致。
在三藏与唐王的对话中说到三个徒弟，仙游本载“（藏）俱是山村之妖身，未谙中华之礼法。望我主赦宥罪愆” [1]320，小说中是“三藏道：‘小徒俱是山村旷野之妖身，未谙中华圣朝之礼数。万望主公赦罪’” [2]2536，类似的情况还出现在其他出目中。
西游故事的演变经历了一个漫长的过程，自玄奘法师西行求法本事开始，便极具传奇色彩，这一点从唐慧立本、彦悰笺《大唐大慈恩寺三藏法师传》中可见一斑。随着人物、情节的不断融入，西游故事的传奇色彩也越来越浓，小说《西游记》更甚，取经路上各种妖魔、各路众神，途径的各地风土人情，在文字的渲染下成就了一个传奇的神魔世界。
仙游本秉承了这一传统，虽然受到演出体制的限制，未能全收九九八十一难，也没有呈现出小说中庞大的神佛体系，但所收故事具有很强的代表性和典型性，囊括了发生在域内域外的故事，故事中如来佛祖、观音菩萨、玉皇大帝、太上老君、天兵天将、四海龙王、十殿阎罗、山神土地等等来自天界、神界、佛界、水界乃至阴间的神佛无所不包，而妖魔鬼怪体系也是由各种昆虫猛兽、神佛坐骑、天上星宿等组成，保留了小说的奇幻性。
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仙游本《西游记》虽然以小说为故事底本，但它同时也受到了舞台实践、叙事方式以及当地观众审美要求的约束，相应地做出了一些调整。
（一）省减
从总体上看，仙游本完整地保留了猴王故事、江流儿故事和唐王游地府故事，对宏大的西天取经故事则省略了部分相似的故事，应是编创者出于内容篇幅与演出实力的考虑。早时仙游戏班“每班七八人，闽人通称曰七子班”[3]，清初以降增加了“老旦”，又称“八仙子弟”，加上乐师等人，全班人员也不过约十三至十五人，被认为是“中国地方戏中人员最少”[4]217的戏班。
像《西游记》这样的大棚戏，往往需要几个戏班合班演出。因此，在财力、物力、人力方等面都无法与宫廷大戏相比，仙游戏班也无法产出像二百四十出的宫廷大戏《升平宝筏》 这样的鸿篇巨制。
小说《西游记》的九九八十一难分成了四十四个单元故事，仙游本演绎了其中的二十二个故事，刚好占一半。与小说相比，仙游本主要选取了前七十二回和第九十八、九十九回的故事，从第七十三回至九十七回的所有内容均被省略，如杏仙故事、玉兔精故事都与蝎子精故事情节相似，都讲述了女性妖精纠缠唐僧的故事，因此不被纳入剧本中。
虽然一半数量的单元故事被省略了，但剧本中的西游故事看起来完整度依然很高。
被保留下来的故事单元在基本依据小说原有情节的基础上作出了适当的改动，首先是删减，这在仙游本的编创策略中占有很大的比重。
如通天河故事，见于小说第四十七至四十九回回，唐僧师徒遇阻通天河，借宿陈家村，听陈澄说此地有灵感大王每年需吃一对童男女后，悟空变作童男陈关保，八戒变成童女一秤金，与其斗法，救得童男童女。情节丰富，人物众多，场景复杂。
仙游本六第七、八出敷演通天河故事，删减了悟空二人变身童男女的情节，以陈澄出场自报家门时寥寥两句述说献祭一事，悟空等人见后疑惑，恰灵感大王至，被悟空一棒打跑了，原本精彩无比的斗法场面只一句“妖精被老孙打一棒，左臂致伤而走”草草了之，后三藏落水，悟空往南海请得观音前来收服金鱼精，故事被简化了许多。
而在人物设置上，仅保留了师徒四人、陈澄、灵感大王、观音等七个主要人物。小说以文字为媒介将故事信息传递给接受者，而戏曲必须通过演员的舞台表演来完成叙事。
《西游记》作为神魔小说的代表，其中不乏遁形、变身、打斗、絶技等情节，对于缺乏专业训练的民间演出团队来说，通过真人表演呈现这类情节的舞台形式难度太大。
受舞台实践的制约，仙游本删减了不少这样的场面，保留下来的多以人物的道白、曲词来交代，如本一出目“果山大战”，悟空与二郎神打斗时，以简单化的曲词“（唱）一变二变，翻身不见”、“（唱）变做神庙就化身”、“（唱）就变大树料伊不知机”来展现悟空的变身之法。
（二）增补
作为民间戏曲的演出底本，仙游本虽然对小说单元故事进行了大量的省略，但也新加入其他故事，如本七出目“双蝶出洞”，风沙洞金沙蝴蝶精姊妹化为人间女子，遇三藏等人，逼婚不成，擒走唐僧与八戒，八戒使计挑拨蝴蝶精姊妹，并变作洗脚老人，给银蝴蝶洗脚时趁机取出其脚底七枚文针，姊妹二人悔过，愿皈依佛教，悟空“将伊二人关在莲花池石洞中” [1]242。
该出故事未见于小说《西游记》，其中增设人物金祖，“厝住地方前埔” [1]227。作为第七本首出，“双蝶出洞”以本地地名在极短的时间内加强了观众的代入感，使观众迅速进入故事情境之中，而剧中八戒调戏蝴蝶精姐妹的淫词亵语，虽是低级趣味，却迎合了民间观众的观演情趣，不得不承认这确实能够起到吸引观众的作用。
在故事单元内部，也增补了不少世俗化的情节。如乌鸡国故事，出目“见母报信”添加了八戒下井时巧遇同游的螺姐、金鲤妹等水族姊妹并戏谑众姊妹的情节，以男女调情的插科打诨来提高舞台的饱和度，增加市井情趣。
又如女儿国故事，唐僧师徒初到女儿国，小说以简单化的语言描写到：行人“忽见他四众来时，一齐都鼓掌呵呵，整容欢笑，道：‘人种来了！人种来了！’慌得那三藏勒马难行。须臾间就塞满街道，惟闻笑语” [2]1363，表现了女人们初见唐僧师徒时的新奇，而本七出目“女人国招婚”则让街上女人们见了唐僧后便起了争执，相争与唐僧同结秦晋之好，曲白俚俗，演员轮番演唱道白，节奏明快，贴近人们的生活，充满了市井气息。
（三）转变
就文本而言，仙游本《西游记》与小说《西游记》同属叙事文学，但两者又属于不同的艺术形式，生存于不同的文化土壤中，在叙事语言和叙事视角等方面都存在着较大的差异。小说运用大量华丽的辞藻描绘了独特的异域风情、梦幻的仙界风光、神奇的妖魔洞穴，以幽默诙谐的形式生动形象地刻画了师徒形象与神魔形象，语言奇趣，又充满戏谑的色彩。
相对而言，戏曲的程序化模式使仙游本要简单得多，不管是环境的展现还是人物的塑造基本上都是靠演员的演唱与道白来完成。
在语言风格上，仙游本语言通俗易懂，朴实自然，带有明显的地域特色。仙游本全本使用方言演唱，人物出场时以“念”、“但”、“但吾”、“但妖”作为自报家门的发语词，继承了早期古南戏的遗韵；但从曲白来看，仙游本宾白多于唱词，语言通俗易懂，符合民间观众的审美水平及品位，同时仙游本还添加了不少具有莆仙地方特色的俚语、俗语，如本一第一出“郎神首出”中以“失枣交梨”表示成了仙家以后与凡夫俗子大不相同；本二第四出温娇小姐严拒刘洪时，有唱词“虎死留皮，人死留名”的俗语；本二第十出“尉迟恭送银”中相良夫妇受银后大喜，自称“安乐公”“安乐妈”；本三第七出“刚鬣出洞”中猪刚鬣调戏民间女子被骂“短命嘴，乞鬼拷”，等等。
与小说单纯的文本叙事不同，仙游本的叙事最终将以场上表演来完成，舞台上的演员常常同时拥有叙述者和作品人物的双重身份，其在舞台上完成的唱词宾白实际上也是故事情节的发展过程。因此，舞台上每个演员都在充当着戏曲故事的叙述者并进行着即时的叙事活动。如：
……此时驿里无人，止有白马在槽上吃草吃料。他本是西海小龙王，因犯天条，锯角退鳞，变白马，驮唐僧往西方取经。忽闻人讲唐僧是个虎精，他也心中暗想道:“我师父分明是个好人，必然被怪把他变做虎精，害了师父。怎的好!怎的好!大师兄去得久了；八戒，沙僧，又无音信!”他只捱到二更时分，却才跳将起来道:“我今若不救唐僧，这功果休矣!休矣!” [2]731（小说《西游记》）
（龙）咳坏了，瓦师父被妖精暗害了。孙悟空归回花果山，悟净被禁波月洞，悟能避之不见。但龙马。同师父西天取经，来到宝象国，瓦师父被拘禁铁笼，一命干休矣。有了，我本西海小龙化为龙马，跟随师父方能多变，不如变为宫女，今夜假意进入光禄寺，代师父报仇。变做宫女无二。瓦今悄悄入寺。[1]136（仙游本四第九出“尽吞宫女”）
通过比较可以看出，小说先是采用了第三人称叙事，交代了白马的身世，而后通过白马的心理描写以限知视角叙事，结合前情可见白马确实不清楚悟空三人去了哪，这样的叙事视角是符合情节设定的。而仙游本中龙马出场便充当了叙述者的身份，自报家门的同时以全知视角叙事，清楚明白地交代了本四中第二出至第八出的主要故事情节：悟空被赶回了花果山，悟净被抓关在了波月洞，三藏被妖精变成老虎，八戒不知去向。
接着，仙游本将小说中的心理描写转化成了龙马的宾白，同时以龙马的宾白取代了小说中白马变身的动作行为，引出情节。
（四）强化
“创作者的创作和接受者的要求都必然是他们生存的那个社会的文化土壤和那个时代的思想风气的积淀性的体现”[5]17-18，而接受者的要求显然是创作者创作的主要依据之一。
虽然仙游本中的神佛体系不及小说的庞大，却也包括佛教、道教、民间信仰等各路神祗，但不管出现什么样的山怪妖魔，悟空等人需要帮助时最先想到的是南海观世音菩萨。
如小雷音寺一难，见于小说第六十五、六十六回，唐僧师徒被困，悟空先往南赡部洲参请荡魔天尊，祖师着龟蛇二将并五大神龙与悟空助力，五龙二将被收入通天袋，后悟空又请大圣国师王菩萨手下徒弟小张太子和四大神将，亦败，最后才遇弥勒。而仙游本八第三出“小雷音受难”中悟空从通天袋变化而出，径往南海普陀山请观音收除黄眉怪，途中便遇弥勒，观音显然才是悟空的“第一救世主”。
一千多年来，观音信仰在民间久盛不衰，观音菩萨在人们心目中的地位甚至超越了如来佛祖，以至于“在明清时期，出现‘家家阿弥陀，户户有观音’的盛况” [6]300。在莆仙地区，对观音的崇拜尤为突出，观音菩萨被当作万能神，本地人不论遇到什么都去求他。
因此，编创者让观音频繁地出现在剧本中并无所不能，正契合了观音在莆仙人心中的形象，有利于提高人们对改编本的认可度，乃至吸引本地观众的欣赏兴趣。
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据《仙游县志》记载，佛教于隋大业年间传入仙游境内，至唐宋之间日益昌盛，宋《仙溪志》载：“盛唐之际，邑加仙游之名，晚唐以来，地有佛国之号。”[7]11
到了元明清时期，“元代新建24座，明代又发展25座，《八闽通志》载，至明成化二十年（1484 年），全县曾建有寺、院、庵266座（含历代荒废）。清代是仙游佛教鼎盛时期，兴建有‘天马寺’等计179座寺院”[8]1040，足见当地佛教之盛。
莆仙戏的演出活动又总是与莆仙地方民俗活动结合在一起，仙游民间逢年过节、婚丧喜庆或迎神赛会均有聘请戏班演戏之习，借以招祥纳吉或消灾灭戾，清乾隆重修《仙游县志》载：“今之所习，去古未遥。第牙角相持，而天水之占不已，豪华相尚，而俳优之逐时闻。”[9]佛教及地方民俗活动的兴盛无疑为莆仙戏的发展与繁荣提供了肥沃的文化土壤。
仙游本《西游记》开场戏为“郎神首出”，以仙佛依次出场来敷演二郎神同八仙为古佛庆寿的情景，与许多传统地方戏常演的《八仙庆寿》相似，该出中“古佛”应是机动对象，针对不同的佛诞庆典适时调整。
这样的吉祥戏演出热闹喜庆，早已成为当地宗教活动的重要组成部分之一。《西游记》的演出不止增加气氛，传达人们美好的愿望，而且还宣扬了因果轮回、善恶有报的佛教观念。
在仙游本众多故事中，乌鸡国故事篇幅最长、内容最丰富，第五本整本戏只演这个故事，共计十二出。该故事以顺叙的方式叙事，敷演文殊菩萨前往乌鸡国祈雨救良民并渡国王回天台的故事。
对于乌鸡国国王受难一事，小说在故事结束时采用人物叙述的方式交代国王受三年水厄是文殊造成的，原因是文殊当初以言语相难，被国王送在御水河中浸了三日三夜，而仙游本则在第一出“文殊受命”中就点出了受难之因，文殊菩萨受命如来：“他该受三年水厄，脱了凡体，后修正果，方能归回西天。” [1]148
所以，在收服青狮后，文殊嘱咐那王：“汝原是西天金霞童子下凡出世，汝造寺修行，候夙缘已满，慈悲自然度汝归回西天吓。” [1]178唐僧临行前也劝诫国王、太子“世人轮回死又生，不如参佛归西天，长受极乐可安然” [1]179，直接宣扬了佛天因果、报应不爽的宗教教义，宗教教化意义凸显。
在其他故事中，仙游本还充斥着大量劝善弘佛的语言。如：
,若修道传事佛德登天。修心养性不生不灭,何思妻房俗世家庭。（本七第一出“双蝶出洞” [1]231）
（地唱）【江头金桂】论世界似水浮沉，业债未满虑忧。看俗人黑阍不明气，全不知修持，图眼前富贵荣显气。都不思正道长久，造恶业坠落地狱，难免轮回苦万千气。（本三第一出“付旨送行”[1]75）
（唱）叩拜我佛大慈悲，救苦救难弟子心气。五蕴皆空舍利子现，诸法相不增不减。弥陀佛，阿弥陀佛，南无阿弥陀佛。（本三第五出“游东海伏降” [1]88）
（唱）真心修行
仙游本唐僧师徒取经路上所遇魔怪有白骨精、金奎星、青狮怪、火孩儿、三圣、金鱼精、蝴蝶精、蝎子精、六耳猕猴、铁扇公主、牛魔王、黄眉怪、蜘蛛精，他们无一例外最终的结局都是皈依佛教。
而仙游本中被收服的妖魔也总是自愿 “皈依佛教”并反复强调，如本八第三出“小雷音受难”：
（眉）弟子知错,望我佛赦佑,从此皈依佛教。
（勒）既知错,随吾归回天竺国。
（眉）吓。
（勒唱）【一江风】归极乐气，只缘共就冷宝刹与莲帆。
（眉唱）领师尊气法旨，氤氲乞皈依佛教,永脱凡门。
（勒唱）履登极乐国,逍遥快乐天。庄严净土空五蕴气。[1]300
在仙游地区，《西游记》一般与宗教仪礼剧《目连》搭配演出，“夜里演《目连》，白天演《西游记》。演《西游记》的时候，还特别要选择三藏诵经、仙佛出场等内容的场次，俗称‘抓折’”[1]538。
莆仙目连戏一般于中元时节演出，这一习俗自古有之，清施鸿保《闽杂记》就有明确记载：“吾乡于七月祀孤，谓之兰盆会，承盂兰盆之称也。闽俗谓之普渡，各郡皆然……兴化等处，则于空广地方搭戏台，两旁皆架看棚上，演目连。”[1]
可见，莆仙目连戏也参与了“普渡”活动，这与许多地方目连戏相似，但其又有独特之处，“不同之处在于‘戏中超度’，即演到《三殿告诉》一出，目连将血湖池中的众女魂全部超度出去。至此，戏暂停演出，群众参与超度亲属亡魂。超度结束之后，目连戏继续再演。
简言之，‘戏中超度’分为情节超度与现实超度。”[10]152即目连戏中的超度仪式既是目连超度血盆池中的妇女及亡母的情节，又是现实中福首为非正常死亡的亡亲操办的超度仪式。
而在仙游本中也有类似情况。唐僧取经是为超度亡魂，取经归来，唐王请唐僧“择日到雁塔寺开坛，普济业魂超升，冤鬼脱离苦海”[1]321。
这一情节在小说中是这么描述的：“太宗与多官拜毕，即选高僧，就于雁塔寺里，修建水陆大会，看诵大藏真经，超脱幽冥孽鬼，普施善庆，将誊录过经文，传播天下不题” [2]2543，在仙游本中则以本八第十出“普施聚饿鬼”多加渲染，着重铺排了经筵场面：千锭香花瓜果敬佛，唐王进香稽首，萧瑀、魏征点名阵亡将士，唐僧诵经超度阵亡军将及亲王建成、元吉，此为情节超度。
而后，仙游本还增添了小说中所没有的“普施”仪式：
（宗）凡有民间男妇不善而终，可超脱出冤魂，免受重重地狱之苦。
(藏)凡有妇女不孝大，淫心好邪惹祸灾，致有终于产亡，落血池受苦泪哀哀。
(唱)【破阵子】前生被误不了时，恶业太重罪难移。怀胎遭遇产亡死，血池受苦多伤悲，似杜鹃泣血泪淋漓。
(白)无家路鬼，枉道狱囚，破阵院裹身亡，漏泽园被冻死。蛇伤虎咬，肩担背负自伤身，马踏牛蹂，毒药投河自缢死。如是伤亡横死之类，冥场中长夜更无鹞报晓，孤魂空与月马邻。
(唱)【双步蝶】非命之死真惨伤，皆由不修恶业重。枉死城千辛共万苦，我佛功德气无疆之量。经法超异天毫镜，免坠地狱泪汪洋。金童引去逍遥路，玉女迎接快乐人。
(白)迈祭礼普施阵亡军将十方佛子非命冤魂。[1]324（本八第十出“普施聚饿鬼”）
这时超度的亦是戏外非正常死亡的亡魂，在科仪、经咒和规制上都与目连戏如出一辙，同样具备了超度亡魂的宗教功能，呈现出仪式戏剧的状态。但说到底，超度孤魂、普施饿鬼不过是持善念积功德，最终仍是为了消业障得善果。
仙游本还吸收了不少佛曲作为曲牌，如本一第一出“郎神首出”、本七第九出“孙灭六耳猴”，以【海会】作为如来佛祖出场时使用的唱腔，本八第十出“普施救饿鬼”以【叹佛】【目连花】作为戏中超度仪式的唱腔。佛教音乐的加持使宗教的仪式感被强化，所宣扬的宗教观念更加深入人心。
仙游本《西游记》在当地民俗与宗教的文化环境中进行改编，大大发挥了地方戏曲娱神的功能，但其主体意蕴也在悄悄地发生了转变，神魔传奇不知不觉中俨然一部弘佛之作。
余 论
仙游本一第一出末注：“宣统三年荔月日立”[1]26，明确了本一的编创时间为清宣统年间，“清宣统二年（1910），仙游县榜头溪尾村人刘永坤创办‘泉春班’，他擅演武生，戏班常演有《陈光蕊》（《江流子》，演唐玄奘出世故事）、《刘从善》、《马元珠》等传统剧目，连台本戏有《水浒》、《三国》、《西游记》、《粉妆楼》等”[2]，可见清宣统年间仙游地区确实有连台本戏《西游记》，且较为流行。
但现存重抄本却仍然无法准确判定其产生年代。如第二本陈光蕊故事取自莆仙戏连台本戏《陈光蕊》，有学者认为《陈光蕊》直接因袭了宋元南戏[3]，说明陈光蕊故事应属于较早的莆仙戏演出剧目，甚至可以追溯到明末清初。
而本七第一出“双蝶出洞”，金祖先出场后自报家门：“（白）但㑚姓金名祖，厝住地方前埔。”
从仙游县的行政区划来看，“前埔”隶属于城南乡，于民国33年冬全县整编后才设立[8]60，可推测蝴蝶精故事甚至本七全本创编于民国33年后。
再有本三第七出“刚鬣出洞”中，刚鬣出场时自报家门：“（白）但吾猪刚鬣是。本是天蓬元帅，因打破玉盏，被玉皇谪贬。”但本四第五出“宝象国救王”中，八戒向宝象国国王介绍自己“天蓬元帅我大名，因蟠桃会醉醉沉沉。潜入广寒宫色胆大如天，偷美嫦娥冒犯玉旨得贬下凡惧人胎身”，与小说该情节相似，与本三则前后不一致，说明此2本也并非同一时期作品。
像仙游本《西游记》这样经历代传播积累而成的民间戏本普遍存在，几乎无法准确判定其产生年代。但值得肯定的是，它对小说《西游记》的改编是在本区域的民间土壤中产生的，不是小说的简单复刻，而是编创者将其对原著的接受经验与时代语境、地域文化背景相结合，并遵循地方戏曲的艺术传统和表现成规而重构故事的结果，是审美再创造的产物。
参考文献：
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[10]马建华.莆仙戏与宋元南戏明清传奇[M].北京:中国戏剧出版社，2004:152.
注释：
[1] 施鸿保《闽杂记》（据郭白阳抄本“补遗”），转引自《福建戏史录》[M].福建人民出版杜:1983年第114页.
[2] 王金麟.仙游县旧戏班概况，《莆仙戏》专辑第288页，莆田市政协学习宣传与文史资料委员会编，2006年12月内刊版，转引自吕品、王评章主编、杨榕编《莆仙戏传统剧目丛书》第23卷，中国戏剧出版社，2008年版.
[3] 参见吕舜玲《陈光蕊考》，福建省戏曲研究所《福建戏剧论丛：第二辑》，1987年；郑尚宪《宋元南戏的珍贵遗存——莆仙戏<王魁>、<刘锡>、<陈光蕊>考述》，《厦门大学学报（哲学社会科学版）》 2006年第3期。