在一次访谈中，著名喜剧演员陈佩斯说到：“现在的小品，都变成了‘喜头悲尾’，一定要有煽情、光明的结尾。我特反感这种！喜剧本身是纯粹的，如果要有刻意煽情，这是演员能力不足的体现！”
对此，小沈阳也在一档节目上公开吐槽：“小品现在都是‘喜头悲尾’，我不喜欢这样，我喜欢纯粹逗大家笑，从头到尾让你们笑得开心就好。”
那么，小品是怎样发展成被观众们吐槽的“喜头悲尾”风格的呢？
1只图一乐：八十年代小品特色
小品作为一种短小精悍的舞台表演形式，原本只是戏剧学生的考试项目，由老师现场出题，应试者当场表演——属于圈内的小型表演艺术，并不为大众了解。
小品能被全国观众所熟知，得益于春晚这种电视媒介。
春晚舞台上第一个真正意义的小品，是1984年陈佩斯、朱时茂表演的《吃面条》。
这个小品历经数十年，直到今天依然为广大观众所喜爱，可谓是表演界的标杆典范！
但《吃面条》小品就是纯粹的喜剧特点，并没有去刻意体现什么深刻意义：
陈佩斯饰演一个临时演员，在导演的安排下表演吃面条，情节简单。演员完全是凭借夸张、幽默的语言动作，来达到现场喜剧效果。
当时正值改革开放不久，开放的风气与严格的约束同时并存。专家组几位老同志对《吃面条》的形式提出质疑：“春晚是全国人民瞩目的节目，这种纯粹的喜剧，让观众们笑得前仰后翻，真的合适吗？”
“这个小品是很健康的。”作为总导演的黄一鹤，力排众议：“春晚就是让全国人民图一乐，轻松愉快才是最好的氛围。如果出了问题，我负责！”
1984年大年三十晚上，直到直播开始前的半小时，最终才确定了让《吃面条》这个节目登场，一炮而红，取得了热烈反响！
之后很多观众打电话、写信来提到这个小品，成为四十年来的经典。
自此之后，八十年代的历届春晚，风气愈发开放，一片欣欣向荣的景象。
整个八十年代，小品风格皆是如此，并没有刻意拔高的主题意义，通过一桩桩“日常小事”，演绎出小人物的滑稽搞笑，单纯就是图一乐。
比如：1985年春晚小品《拍电影》，讲的是陈小二为了圆自己的演员梦，在冬天里穿着薄衣服拍摄夏天戏，最后被冻僵的滑稽搞笑故事；
1986年小品《羊肉串》讲的是一个无照经营的小贩，想尽办法躲避工商人员检查，而闹出的各种笑话；
1988年小品《急诊》讲的是家庭常见的“隔代亲”现象，两位老人对待孙子的宠爱欢乐场景；
《产房门前》讲的是两对夫妻在孩子即将降临时的爆笑故事；
1989年小品《胡椒面》讲的是两个食客为了争抢一瓶胡椒面，通过喜剧肢体语言表现的日常爆笑场景……
整个八十年代，观众在春晚中就是单纯地图一乐，感受着毫无压力的喜庆，这也是小品最本真的特色。
2 针砭时弊：九十年代春晚小品特色
到了九十年代，反映社会现实渐渐在春晚节目中得到强化，小品的意义性与文学性，成为主要创作方向。
“语言类的节目，尤其是小品，你必须要能给观众某些启迪，这才是一个有内涵的作品。尤其在改革开放的大背景下，要能体现出深刻的社会价值。”
曾担任1993年春晚总导演的张子扬，对演员们提出更高要求。
这种背景的转变下，小品不再是单纯的喜剧，而是纷纷体表达对社会不良现象的针砭时弊，比如：
黄宏与侯耀华的《打扑克》，讽刺了当下社会的腐败、造假、崇洋媚外等各种问题；
赵本山的《牛大叔提干》，抨击了基层政府的贪污腐败问题；
张国立的《推销》，通过卖耗子药的推销员讽刺了虚假宣传；
赵丽蓉和巩汉林的《打工奇遇》，揭露了商品经济下泥沙俱下的黑心商家现象……
小品风格的转变十分应景，九十年代中国各领域的改革都渐入深水区，各种矛盾交错，而春晚小品也面对了现实问题，可以说是最具现实意义的黄金阶段。
但是，好景不长，到九十年代后期，这类讽刺的题材，逐渐减少。
“歌舞类节目普遍的无伤大雅，无非是唱唱跳跳，单纯体现演员的表演功底；而语言类节目尤其是小品，不仅仅需要演技，更需要承载某种价值导向。”
曾参多次执导春晚的郎昆导演，在一次文化论坛上说：“老百姓觉得春晚就是节目表演，怎么开心怎么来。然而却不是这样，你不要小看春晚里面的一首歌、一个小品、一个舞蹈、甚至一句台词，都是经过严谨考虑的。”
短短十几分钟的小品，没法再承担更厚重的现实批判意义，到了九十年代后期，“讽刺社会现实”的节目已经变得凤毛麟角了。
自《牛大叔提干》之后，赵本山系列小品开始转向弘扬正能量的题材：比如《三鞭子》，表现的是党民一致、干群同心，老百姓和领导干部劲往一处使；
新浪娱乐评价到：“赵本山小品只能讽刺秘书、司机、小舅子……讽刺不好弄，众口难调，小品如何才能让全国人民都喜欢？写实很压抑，老百姓不喜欢，只能回到歌颂式小品的老套路。”
3 煽情套路：形成长期稳定的小品模式
这是小品演员面临的两难问题：纯粹搞笑的喜剧，不够有内涵；而对社会针砭时弊的节目，又不一定客观公正——这种情况下，小品的创作发展受到了很大限制。
怎么办？发展方向渐渐开始走向“煽情”，从普通人生活中进行挖掘、并体现感人的闪光点，形成了“喜头悲尾”、“先喜后悲”的风格——这是一种表演套路，既能打动观众、又在合理范围内演绎。
这种风格的鼻祖，可以说是1995年蔡明、郭达的小品《父亲》，讲述一位女明星，为掩饰自己农村身份而包装成海外人士，却不巧遇到农村老父亲来看望自己、在记者镜头前的出洋相。
前面部分都是让人笑的，最后女主承认了老父亲，蔡明带着哭腔开始唱《父老乡亲》，最后跪到地上哭得泣不成声，谢幕时还泪流不止，全国观众也感动得一起哭。
实事求是而言，《父亲》这个小品是可圈可点的，它煽情煽得恰到好处、情节转换也很自然，最后音乐响起，观众们的情绪得到释放。
《父亲》播出后，大受观众的喜爱。自此以后，越来越多的小品，开始模仿这个节目的“套路”，开始追求这种风格，渐渐变成了“统一模板”。
《都是亲人》，一个失忆老人错把陌生人认作自己的女儿、儿子，前面各种误会，后面“女儿”“儿子”都认了这个“亲爹”，音乐声响起，开始煽情，歌颂人间自有真情在；
《浪漫的事》讲述一对中年夫妻，寻找当年初恋的感觉，回忆中各种摩擦搞笑，最后又回到现实中，感慨家庭婚姻的简单美好，一曲“浪漫的事”歌声响起，以煽情结尾。
黄宏的小品《家有老爸》，讲述一个孤单的老爸在家，儿子媳妇前来看望，最后说起老年人的孤单，然后音乐响起，黄宏饰演的老父亲一把鼻涕一把泪地开始煽情；
小品《足疗》，讲述妻子心疼当出租车司机的丈夫，为他安排一次足疗，但丈夫不愿花钱，两人拌嘴吵架，最后言归于好，和谐温馨，音乐响起，黄宏与牛莉扮演的夫妻开始煽情，一把鼻涕一把泪诉说；
小品《兄弟》，讲述两个同日出生、当年可能被抱错的人，一个是城里大老板，一个是乡下农民，在一起等待DNA鉴定结果，角色互换的搞笑场景，最后两人互认兄弟，随着音乐声响起，开始煽情……
还有潘长江的《老婆向前冲》：丈夫不让妻子去参加广场合唱，中途各种斗嘴、误会，最后是因为儿子当天生日，还来一段儿子祝福母亲的视频，可以说是结尾“强行煽情”。
赵本山的《送水工》：一个独自挣钱供儿子海外留学的母亲，让送水工人临时扮演“后爹”，经过各种掩饰、猜疑，最后送水工人说出真相，音乐声响起，儿子感激是母亲默默为自己付出一切，眼泪夺眶而出。
这些小品虽然用的是同样的套路，但节奏把握得恰到好处，让人们哭中带笑。
然而，随着喜剧的发展，包括在喜剧的综艺节目里，越来越多的创作者对形式上进行模仿。
乃至于很多小品，观众们只要看前半段，就知道后面结尾是怎样的，甚至一些小品演变成“强行煽情”，让人看得有些尴尬。
导致有些内容“硬煽”得用力过猛：比如《新房》中，一对情侣为了赢得准丈母娘的认可，而借朋友房子、却被戳穿，最后突然音乐响起，情侣两人互相表露真心，丈母娘竟然立刻转变态度，中间转变的毫无逻辑，令人略感尴尬；
《父与子》中，当董事长的儿子看望长期独居的父亲，却不停接公司电话，被父亲批评，最后音乐响起，父亲又突然转变态度，说出一大段较为突兀的内心独白来；
《休息区的故事》，一对医护夫妻为了工作加班加点，本来表现医务工作者也无可厚非，但结尾突然音乐响起，夫妻俩过于煽情的诉说，还是显得用力过猛；
《还不还》，一个欠钱不还的老赖，想尽一切办法赖账，不还钱给老同学，最后结尾时却在老同学、妻子的声泪俱下中，动人的煽情音乐声中，老赖突然就回心转意，良心发现，决定偿还所有债务了……
煽情并非不可取，重要的是故事情节的自然发展、人物感情的自然流动，而不是刻意的煽情，用力过猛。
观众看得多了，自然厌倦了这种套路，有网友就尖锐地评价：“观众笑也不是哭也不是，看坐在现场的他们真是难受”。
强行的煽情，让人年年都看得尴尬。其实，对于全国老百姓来说，春晚就是逗大家笑一笑，搏大家乐一乐的，没有必要加入太多煽情的内容。
甚至煽情的弯儿转得太快，观众反应不过来，直接就硬煽情，时间久了，观众的忍耐度越来越低，到最后就是厌倦麻木。
春晚小品就是纯粹的开心就好了，不要有太重的包袱，不要总是在悲伤情绪中一次次“被迫感动”。