参展艺术家 丨李孝萱
李孝萱，1959年生于天津市汉沽区，1982年毕业于天津美术学院中国画系，后分配到天津塘沽区图书馆工作，1985年调入天津美术学院中国画系任教至今，曾任天津美术学院中国画学院院长，硕士研究生导师，博士研究生导师，中国国家画院专职研究员，中国美术家协会会员。
李孝萱的水墨人物画的现代主义
文 /朱其
中国以文人画为核心的绘画传统，长于山水花鸟的自然主题，并以毛笔为中心，形成了从元四家的写意山水至晚明徐渭、八大的大写意花鸟。但人物画及社会性表现则一直不甚发达，这主要在于人本主义及其市民社会未能像西方那样成为一个近代艺术的中心主题。
很大程度上，20世纪徐悲鸿等人倡导的国画的现代改造，主要是人物画的语言改造及其人本主义的社会性主题的导入。这一进程主要有两条线索：从民国时期的徐悲鸿、蒋兆和至五六十年代方增先等人新浙派的写实主义改造，另一是从民国时期的林风眠至八九十年代的表现主义改造。
当然，人物画亦有一些民族化的改造路径，比如民国时期庞薰琹吸收新日本画的工笔人物画，方人定、陈少梅吸收年画、版画的线描人物画等，由于新日本画过于装饰主义，年画、版画风格的线描人物画缺乏绘画性的语言，且流于宣传画或插图化，因而这一改造路径不是太成功。李孝萱的人物画训练，既有传统的线描人物画及其花鸟画的写意笔墨，又经历了从写实主义到表现主义的吸收西方画法的人物画的现代改造。20世纪人物画由写实主义到表现主义的改造，这一进程实际上至90年代的李孝萱这一代，才进入一个真正意义上的现代主义阶段。
李孝萱·《疫疠——2022停滞与摆动》275cmx429cm· 纸本水墨 · 2022
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中国画至唐宋以后，文人由于在文化上以道家的“自然”至佛教的“自在”为精神主线，从而绕过了艺术的社会性及其主体诉求，造成神仙鬼道以及历史画作为人物画主体，即使有官员、文人、皇室成员的题材，也主要是表现人的身份，而非身体。缺乏人的主体性、身体性和社会性，成为中国人物画的现代性困境。陈师曾试图将市民社会的现代形象引入水墨人物画，但他对人物画的改造缺乏系统的思考。到了徐悲鸿、林风眠才形成人物画的改造方案。国画要解决主体性及其语言形式两大问题，徐悲鸿认为中国画首先要解决形体准确的问题，为此将写实主义的形体结构引进了人物画，但他只是将西画的结构素描与中国的轮廓线描结合，蒋兆和为写实的人物画引入素描的肌理及其现实主义主题，但使水墨人物画有西画化倾向。
李孝萱·《迟误》240cm×200cm·纸本水墨·2018
李孝萱·《赤身》271cm×124cm·纸本水墨·2020
这一问题直至新浙派的方增先等人得以解决，即以花鸟画的晕染、没骨画法来解决形体的皱褶、物质透明性以及明暗的水墨化，使得水墨人物画既走向形体的写实化，又保持水墨的语言特征。当然，由于五六十年代的社会主义现实主义主题，使得新浙派的水墨人物画产生宣传画化的倾向。20世纪国画的写实主义，其意义在于为水墨人物的形体结构和物象肌理的表现提供一种基础经验，但水墨的写实主义并不适合从现实主义到社会主义现实主义的主题，由于水墨是一种阴性的语言，它不适合表达物象的质感，也未找到现代人物画本身的形象诗学。
事实上，水墨画与西画在语言上相近的是表现主义，即表现主义注重笔线、笔触以及人物形体的变形，在笔法形式上与毛笔相近，但油画的笔法形式更偏阳性一些。林风眠试图从敦煌壁画中的“飞天”线描及其重彩中找到一种中国式的表现主义，由于线描作为一种古典主义形式，使得林风眠的人物画缺乏现代主义精神。直到80年代的李世南，使用了横笔侧扫及晕染笔墨，使人物画的表现主义由线描转向笔墨化的“粗宽”笔触甚至墨块晕染，才接近了表现主义语言的现代形式。
应该说，水墨人物画的表现主义从笔墨的形式到社会性，以及画面上的现代主义语境，都是成熟于八九十年代，20世纪水墨人物画的现代主义至此呈现了中国画语言上的现代性风格，而李孝萱在这一进程中扮演了重要角色。
李孝萱·《外慕》124cm×270.5cm·纸本水墨·2018
李孝萱在20世纪80年代的贡献是在水墨人物画中率先引入了都市空间的表现。从陈师曾到方人定在水墨人物画中引进了现代市民社会的时代性形象，但民国时期的人物画的社会性缺乏现代都市的空间表现。现代都市的空间表现始自80年代，李孝萱是这一探索的早期尝试者，比如城市高楼在画面上的构成结构，大客车的空间结构，人与城市建筑之间一种超现实主义关系，这意味着水墨人物画的社会性，在80年代由人物形象扩展至都市及交通工具的空间结构。
如果将20世纪水墨人物画的写实主义与表现主义作比较的话，事实上，表现主义的水墨人物画成就更大一些。徐悲鸿以后写实主义水墨只是完成了写实主义在语言上的水墨化，但没有确立水墨人物画的主体诗学。李孝萱等人的表现主义人物画，不仅解决了笔墨形式的表现主义，事实上还为水墨人物画确立了一整套现代主义的绘画诗学。比如性主题、精神分析、虚无感、喧哗与骚动的存在感、焦虑不安的情绪、现代拜金主义等。
李孝萱·《方法论》124cm×270.5cmx5·纸本水墨·2018
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中国画像《清明上河图》《姑苏繁华图》的城市空间以城墙、内河及街市的走向为画面结构，采用的是散点式的俯瞰式的视角。直至80年代的李孝萱等人，才开始引进城市楼群的构成结构作为画面结构，至90年代更以“大轿车”的客车结构作为画面的主体结构，这在现代水墨中是一种大胆的探索。李孝萱成熟期是在90年代对水墨人物画的现代主义诗学的全面建构，某种意义上，他的现代主义诗学的语言超出了人物画及社会性的范畴，比如救赎性的终极视野，对黑夜及现代主义焦虑感的表现，以色情视觉表现性别身份的女性主义议题，关于男性知识分子与女性的日常性关系等，这些现代主义议题完全获得了一种语言化的水墨形式。
90年代的“大轿车”系列使李孝萱的人物水墨的探索获得了关注。这不仅在于大胆的机械工具的构图及通过水墨的写意笔法将机械形式的“软化”，更重要的是使人物的风格主义与“新文人画”笔墨主义的文人趣味拉开了距离。李孝萱的人物没有停留在一种市俗主义的趣味，而是被赋予了一种现代主义的救赎视角，他笔下的现代主义的群像更像是一群没有彼岸性的“游魂”，但又是以水墨语言表现出一种中国式的没有灵魂的现代性。
李孝萱·《夙夜》124cmx270.5cm·纸本水墨·2018
之后这种的内心惶恐与焦虑不安的现代主义人物群像成为李孝萱的画面主体，他实际上将中国传统的“游魂”改造为现代性的“都市众生”，他在水墨画中大胆表现了黝黑的深夜都市的现代主义情景，墨黑翻滚的夜空，身体卷曲的压抑性黑色调的孤独感的人，以水墨写意的晕染语言表现了现代主义的阴郁色调，将文学性的叙事、身体的物象变形与水墨笔法统一在一种色调秩序中，在八九十年代的水墨人物画中极为少见而大胆。某种意义上，李孝萱的现代水墨人物不仅在于表现主义的笔墨形式的探索，他试图以“反优雅”颠覆中国人物画的形象诗学，并对传统中的“芸芸众生”“游魂”“行尸走肉”等非主流的边缘主体，改造为现代主义救赎视野下的日常性主体，像“都市众生”“垂照，上升与下降”“子夜”。民国时期只有黄少强的水墨人物有过一些现代主义的精神分析的形象，比如拿着沾血小刀的人物，但20世纪的水墨人物的现代主义表现直至90年代才真正开始。
李孝萱·《废食》124cmx270.5cm·纸本水墨·2018
女性的性别身份的议题是李孝萱的另一个现代主义探索。他大胆地使用了色情主义的视觉，但有别于“新文人画”的趣味主义，李孝萱的女性形象上升为一种女性主义的性焦虑或性别角色的孤独感，为色情视觉注入了一种存在主义内涵，比如“一日夜伴”“都是男人惹的祸”“谁能给我丰满的日子”。在八九十年代的性及性别的现代主义表现中，李孝萱的色情主义的身体视觉具有一种独有的个人风格。对黑色调的风格主义使用，使李孝萱的水墨探索具有一种个人化的语言风格。大量的粗宽的墨线、晕染的层次变化以及大片黑色的留白缝隙，发展出了一种阴性的表现主义色调，使得现代主义的阴郁诗学与黑墨或浓墨的阴性化的水墨笔法融为一体。尤其在都市夜色的夜光表现中，延续了墨黑留白的“新浙派”的方式，即以“墨黑漏白”对外光及明暗作暗示性的表现，以黑白明暗代替外光明暗及光源。
李孝萱·《语寐》124cmx270.5cm·纸本水墨·2018
李孝萱·《觖想》124cmx270.5cm·纸本水墨·2018
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