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导读
在本文中，耿一伟教授详尽回忆了与德国剧场理论家汉斯－蒂斯·雷曼先生过往相处、交流的过程，同时谈及自己与“后戏剧剧场”这一议题的缘分，表达了对逝者的追思及对后戏剧剧场发展的思考。
（2018年雷曼教授于纽约,图片来源于网络）
2018年11月20日，我收到在萨尔茨堡大学任教的雷思远教授（Christoph Lepschy）发来的邮件，表示汉斯-蒂斯·雷曼（Hans-Thies Lehmann）想要我的联络方式。我猜想，或许雷曼对两年前我提到的《汉斯-蒂斯·雷曼精选集》的编辑构想有兴趣。
收到这封信的两年前，我还在担任台北艺术节的艺术总监，雷曼来中国台湾访问，随行的是在台北艺术大学戏剧系任客座教授的雷思远。除了看戏之外，我们也有机会吃饭喝酒。一天中午，我特别邀请雷曼与太太海伦·瓦洛普鲁（Helen Varopoulu），加上雷思远与戏剧构作陈佾均，一同到餐厅用餐。席间，我们讨论了如何在台湾推动出版雷曼的作品。考虑到雷曼的研究领域相当广泛，并非只限于后戏剧剧场，当时我灵机一动，提出可以用比较灵活的方式，通过各种问题或关键词条目，以一种类似后戏剧的编辑概念来重新拼贴雷曼的学术研究文本，以产生新的对话效果。这样的好处是，不必出版一套雷曼全集，就可以让更多读者有机会领略他的思想及观察。雷曼听了非常高兴，我觉得他好像对这样的做法蛮赞许的，所以当我收到雷思远的来信时，很自然地以为他是想讨论出版这部著作的可能性。
不过，我回信之后并没有收到雷曼的回复。如今回想起来，或许他是想讨论关于《后戏剧剧场》（Postdramatisches Theater）出版二十周年的研讨会。这场名为“全世界的后戏剧剧场”（Postdramatic Theatre Worldwide）的国际研讨会，于2019年11月22—23日在柏林艺术学院举办，《后戏剧剧场》中文版译者李亦男教授也参加了这次活动。我自然是在状况之外，直到2020年3月23日，因为新冠肺炎疫情暴发，我又写了一封信给雷曼，希望他一切安好。隔天我就收到回信，他说现在跟太太住在雅典，除了他的帕金森病，一切平安（“i am of course with my parkinson，otherwise ok”）。信中不少句子出现拼写错误，或者德文与英文交替使用的情况。
（2017年雷曼教授在南京大学主持戏剧工作坊，
排练布莱希特《说是的人/说不的人》）
我与《后戏剧剧场》相遇相当早。我在2007年出版《动作的文艺复兴──现代默剧小史》，其中一节标题是《后戏剧剧场与视觉的转向》，这应该是台湾最早提到“后戏剧剧场”概念的公开发表文字。我写道：“的确，当代剧场已经进入了后戏剧剧场的时代，这个由德国戏剧学者里赫曼（Hans-Thies Lehmann）提出的名词，已经在二十一世纪初逐渐成为剧场研究的通用词……在1999年的重量级理论著作中，里赫曼特别提到身体在后戏剧剧场扮演的关键角色：‘……其实，后戏剧剧场是从心灵知性的结构，转向肢体性的强烈展示……最后变成最强烈的要求都加到身体上，希望它成为社会现实的意义表征，于是身体变成唯一的关键议题。’（Lehmann 2006：96）”很明显，我引用的是2006年出版的英译本。
或许是出于掌握后戏剧剧场这个议题的自负，2008年，由我主编、台南人剧团出版的《剧场关键词》里亦收录了“后戏剧剧场”这个关键词，当初规划是由我自己来撰写这个词条。不过《剧场关键词》有公开对外征稿，2008年2月23日，我收到当时还在德国读书的陈佾均的来信，她表示对撰写“后戏剧剧场”这个词条有兴趣。我想，她留学德国，又研究戏剧学，势必比我专业，后来这个词条就由她负责。《剧场关键词》收录了118个关键词，包含“小剧场运动”“后殖民华文剧场”“跨文化戏剧”“剧场建筑”“戏曲文化外销”“方法演技”“暴力”“数字剧场”等，五花八门。2020年，考虑到此书已绝版，征得所有作者同意后，我将整本书的电子文件上传到学术社群分享网（www.academia.edu），供读者免费自由下载。
我从2012年起担任台北艺术节的艺术总监，直到2017年为止，其间，我与国际戏剧界有许多密切交流的机会。2016年10月，我终于见到雷曼本人。我们邀请雷曼夫妇来看意大利前卫剧团莫图斯（Motus）的《中性》（MDLSX），这部作品处理了敏感的性别议题，有大量裸露与挑衅的表演。雷曼看完非常开心，说他之前听说过这个剧团，但是一直没机会看到他们的作品。我赶紧找到导演，把他介绍给雷曼夫妇。没想到没讲两句话，雷曼就用意大利语与导演攀谈起来，这让我印象非常深刻。虽说欧洲人通常会好几种语言，但是德国人会说意大利语还是相当少见，比较常见的是会说法语，雷曼的夫人海伦留学法国，她的法语就说得相当好。演出结束后，我们一起去小酒馆放松。雷曼兴致很高，他提到意大利北部大城波隆纳东南一带乡村有一个偏左翼的实验剧场社群，他们关系紧密，意大利大师级导演罗密欧·卡斯特鲁齐（Romeo Castellucci）与他的剧团拉菲尔艺术合作社（Societas Raffaello Sanzio）的驻守地在切塞纳（Cesena），离莫图斯剧团的驻守地圣阿尔坎杰洛·迪罗马涅（Santarcangelo di Romagna）非常近，大约只有20公里。我们在《后戏剧剧场》与后来出版的《悲剧与戏剧剧场》（Tragödie und dramatisches Theater）中都可以读到雷曼对卡斯特鲁齐的赞许。
那天晚上，我有两个非常强烈的感觉：一是雷曼夫妇鹣鲽情深。海伦留学法国期间与罗兰·巴特（Roland Barthes）成为好友，之后还将海纳·穆勒（Heiner Müller）的一系列作品翻译成希腊文。我认为，海伦在当代思潮与剧场艺术方面的丰富学养是雷曼学术发展背后强大的支持系统。雷曼最后这几年选择居住在海伦的故乡雅典，也说明了海伦的影响力。二是不同于一般的学院派学者，雷曼对当代剧场艺术的掌握是来自他对这些剧场演出的实际观赏体验[海伦担任过阿尔戈斯艺术节（Argos Festival）的艺术总监]。“后戏剧剧场”这个概念，并不是单纯的理论发明，仿佛我们可以将其还原成彼得·斯丛狄（Peter Szondi）《现代戏剧理论 1880—1950》中的黑格尔哲学立场。后戏剧剧场理论源自雷曼的审美经验。德国诠释学大师汉斯-格奥尔格·伽达默尔（Hans-Georg Gadamer）的美学名著《真理与方法》，最初想用“理解与事件”作书名，因他后来发现有其他文集采用相同书名而作罢。即使书名为《真理与方法》，也在某种程度上反映了伽达默尔的哲学观点：先有艺术经验（真理），关于判断的论述（方法）才随之发生。
（《中性》（MDLSX）剧照，图片来源于网络）
不论是在柏林学习还是后来在法兰克福大学任教，雷曼看到的诸多当代演出让他相信，必须发明另一种概念，才有办法叙述这些无法用传统戏剧观念加以描述的作品。罗伯特·威尔森（Robert Wilson）或许是一个好例子，特别是20世纪80年代之后他在德国有大量创作，《后戏剧剧场》也经常提到他的作品。威尔森于2008年来台北执导《欧兰朵》，我负责记录整个排练过程，后来整理成《唤醒东方欧兰朵──横跨四世纪与东西方文化的戏剧之路》，于2009年出版，同年我还书写了他的传记《罗伯·威尔森：光的力量》。传记中有好几处引用了《后戏剧剧场》，其中一段写道：
对于罗伯·威尔森如何让我们走入后戏剧的世界，以《后戏剧剧场》（Postdramatic Theatre）一书席卷二十一世纪戏剧理论界的德国学者雷曼表示：“在罗伯·威尔森的作品里，现象优于叙事，意象的效果先于个别的演员，沉思大于诠释。因此，他的剧场创作了一种对时间的凝视……威尔森用光作画，重新强化了自然程序与人性的显现，都是同一个整体的想法。也因为这个理由，不论演员做说或表演什么动作，都失去了角色的内在意图。他们的行为像是出现在梦中，于是如哈姆雷特说的，‘失去行动的名字’，人类转化成姿势的雕塑（gestic sculptures）。”（Lehmann 2006：80）
雷曼1988年前往法兰克福大学任教之前，先于1983年加入了离法兰克福不远的、刚创立的吉森大学应用剧场艺术学系。后来该系的毕业生有不少是后戏剧剧场的生力军，包括里米尼记录（Rimini Protokoll）、大嘴突击队（Gob Squad）、她她波普（She She Pop）等剧团。以出版戏剧作品闻名的柏林亚历山大出版社于2019年策划了一套《后戏剧剧场肖像》丛书，出版了介绍里米尼记录、大嘴突击队、她她波普等创作团队的专著，第三册与第六册的主编是策展人弗洛里安·马扎赫（Florian Malzacher），他也是吉森大学应用剧场艺术学系的毕业生。我于2017年参加了马扎赫担任艺术总监的冲动戏剧节（Impulse Theater Festival），这是以德国独立剧场为主的艺术节，节目具有强烈的后戏剧风格。在戏剧节的一场讨论会上，马扎赫挪用电影导演戈达尔（Godard）的名句，强调：“问题不是去做政治剧场，而是政治地做剧场。”（“The problem is not to make political theatre，but to make theatre politically.”）我对这句话印象非常深刻，以至于2021年我协助出版马扎赫主编的《迈向操演时代：展演作为策展策略》时，还在序言的开头提到这段逸事。
雷曼也引用过这句话，我不知道是谁影响了谁，这句话出现在他于2016年为加州大学伯克利分校艺术研究中心设立的行为展演关键词网站（In Terms of Performance）写的“后戏剧”词条中。这个网站收录了28个从跨领域角度出发、与展演相关的关键词，包括“编舞”“策展”“参与”“媒体”“观众”等，撰写者都是该领域的名家，比如参与撰写“策展”词条的是行为艺术双年展（Performa Biennial）创始人、行为艺术学者罗丝莉·戈德堡（RoseLee Goldberg）。雷曼写的“后戏剧”词条，全文只有800多字，列了六条重点来说明什么是后戏剧。考虑到那是2016年，《后戏剧剧场》出版已超过15年，学术界对这本书有很多讨论与争议，如2014年出版的《后戏剧剧场》十周年研讨会论文集《后戏剧剧场与政治：当代表演的国际观点》就整理了不少题目。雷曼书写“后戏剧”词条，与其说是在下定义，不如说是针对这十多年来的误解与争议，做出一些辩护与解释。他在第三条中写道：
这本书在当时所谓“后现代”氛围中，是一种对剧场的政治面向进行理论化的尝试，较多是从语言形式与对实践的自我反思的角度出发，而较少触及实际的政治议题。因此，有时遇见人们将“政治的”与“后戏剧”这两个概念对立起来，实在令我相当感伤。我希望这个错误的对立关系不要再被强调了。当剧场不再是政治（politics）时，后戏剧剧场的有趣之处就在于它总是政治的（the political）。我们可以用一句话来总结：这与做政治剧场无关，而是政治地做剧场。（It is not about doing political theater but about doing theater politically.）[1]
《后戏剧剧场》于1999年出版时，欧陆剧场里有许多演出已经不能用“实验”或“前卫”等开放性的名词来描述，而可以归纳出一些特征与发展方向。吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze）说哲学家就是在发明概念，雷曼做的就是如此的工作，因为传统的术语或戏剧观念已不足以评价当代某一类剧场表演。雷曼在《后戏剧剧场》的前言中写道：“本书旨在为考察20世纪以来的剧场艺术发展提供新的视角。一些新出现的剧场艺术现在几乎是无法归类的……对当代剧场艺术进行概念性或经验性论述常常不是一件容易的事，‘后戏剧剧场’顺应了这种困难的论述方式。提出这个概念，是为了促使大家接受它，讨论它。”
前面提到的“后戏剧”词条中，雷曼作了唯一一个批注，关于他2013年在亚历山大出版社出版的著作《悲剧与戏剧剧场》。这个批注出现在第一条中，这一条的内容是雷曼解释他关于后戏剧剧场的想法始于1991年对悲剧的研究，他在批注中强调，这本书的出版就是要将后戏剧剧场放在更大的悲剧理论脉络中探讨。这也是2016年我与雷曼看完戏后边喝酒边聊剧场时的最后印象，他不断提到《悲剧与戏剧剧场》之于他的重要性：只有这本书才能说明他的初衷，在他试图建构的戏剧理论建筑上，后戏剧剧场只是其中一层。
2021年5月，台北歌德学院与我联系，表示可以协助出版一本德文戏剧著作，问我有什么建议。考虑到必须在年底之前完成此事，势必没有多少时间找译者翻译新书，我想到《后戏剧剧场》还没有繁体中文版，立刻联系了李亦男教授，并在她的协助下与北京大学出版社接洽。同时，我也写信给雷曼与雷思远，询问版权事宜。雷思远很快给了回信，雷曼却迟迟没有回复。2022年1月10日，我写了一封信给雷曼，告知《后戏剧剧场》繁体中文版终于出版的好消息。但是这封信马上被系统退回，邮箱注册的法兰克福大学自动回函说明：邮件超出预设最大值（Message size exceeds maximum permitted）。
注释
[1]http://intermsofperformance.site/keywords/postdramatic/hans-thies-lehmann。
（原载于《戏剧与影视评论》2022年9月总第五十期）
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作者简介
耿一伟：台北艺术大学戏剧系兼任助理教授。
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