有趣的、绘声绘色的、载歌载舞的、癫狂的、苦涩的，就是彻底苦涩或者彻底高兴，大悲大喜的东西，现在没有了。这是个非常贫乏的时代。
邱炯炯作品河北石家庄展映见文末
©电影世界
张晓琦
生于1977年的邱炯炯2岁画画，3岁开始随爷爷登台表演川剧，从未接受正统美术学院改造，18岁辍学成为职业艺术家。基于少年时代卓别林等黑白默片的印象与后来盗版碟的泛滥熏陶，内心始终深藏影像情节，98年就有了拍摄电影的打算。由于自家酒楼倒闭关张，作为对逝去时空的怀念，2008年邱炯炯拍摄了第一部作品《大酒楼》，此后一发不可收接连拍了5部纪录片。人物是邱炯炯影片的中心，与他的绘画类似，他喜欢描摹人物肖像，喜欢有气场的，有特点的，生动的，一下子能把人抓住的人。与众多纪录片对事件与社会问题的关注不同，邱炯炯的作品是向内转的，更加个人化，把眼光投向最熟悉的家人、朋友。“有些人很适合拍那些题材，也很让人敬佩。但我身边有这么多人，他们说不定什么时候就没了，他们又能和我达成呼吸的关系。我如果不去拍他们，刻意去扩充类型的话，这不环保，而且非常可惜。我们生活当中已经错过太多东西，我觉得我错过不起了。”
《大酒楼》
《大酒楼》与《彩排记》：逝去的时空、酒精与风情
《大酒楼》没有具体故事，拍的是一个具象的事物与抽象的气场。全片共分六个章节，第一部分介绍酒楼及主人。第二部分是对众多父辈的群访，关于酒、健康、养生之道、治病、生活感悟、安全感。第三部分是川剧名角讲解演绎太白醉写。第四部分，在牌桌上对大酒楼女主人访谈。第五部分是导演的同龄人与酒和酒楼的记忆。第六部分是对生死的感悟。
大酒楼又叫广寒宫，主人邱先生颇好杯中物，酒楼的食客多是他的朋友，邱先生还为酒楼作了一篇《广寒宫赋》。嗜酒之余，邱先生有许多论酒的段落，他说人如果一生平淡无奇，每天吃二两米几个菜，就找不到超脱的感受，就需要酒来催化。他的第一偶像是李白，太白斗酒诗百篇，“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回”，“正常人在没有吃酒时，达不到那个境界，不可能说出这种话。”第二偶像是谢晋，因为他终生喝的酒，达到两个游泳池，自愧不如。仔细估算了一下自己一生的酒量：假如活七十岁，其中大概有四十年要喝酒，平均每天5两，四十年大概8000斤，4吨，就是一辆油罐车。第三偶像是一位长辈亲戚，吹黑管萨克斯的高手，七八十岁一天还能喝七八两。经女儿苦劝，每天只喝半斤。88岁的时候，喝完半斤酒，临睡前对女儿说“我去也，”第二天就仙逝了。酒友相聚聊起当年旧事，粮食匮乏时代，他们曾经喝过固体酒精兑水，口感极差，甚至要冒失明与丧命的危险。与导演同龄的嗜酒人，脂肪、蛋白质、胆固醇等都开始超标，与酒的关系开始变得尴尬，喝与不喝都不再一气呵成。穿插于觥筹交错与高谈阔论之间的，是酒酣耳热之际的川剧，《五台会兄》《醉写吓蛮》。惟一与酒无关的是第四章，女性长辈们打牌之际回答问话。她们都是大酒楼的主人。男人在酒桌上很疯狂，女人就去打牌，酒和牌，在四川是一个顺理成章的交流场所，这是生活的另一个侧面。
像很多四川人一样，邱炯炯从小就跟父母呆在酒桌或牌桌旁。家里人都好酒，诗、酒、戏成为生活的一部分。因为不合时宜，大酒楼经营不下去了，“不合时宜”触发了邱炯炯的神经，有着他的敏感和投射。大酒楼是他的成长环境，是他童年回忆的一部分，所以在拍摄之初，有一个关于酒楼点点滴滴的具体提纲，但在拍摄过程中全被颠覆了，有了更多惊喜和怀疑。酒楼只是一个载体，他要拍的并不是酒楼，而是酒楼所浸润的，一切有质感的生活。比起具体生活，这个载体所传递出来的那种抽象的东西更强大。他希望通过这些影像，延续一个血统，为这个血统找到一个能够走得更长更远的方式，想说的是一些深入骨髓的东西，一些随着固有事物消失而逐渐消失的东西，想说酒精、诗歌、流逝、流动、流动、戏曲、生动和向死而生。
《彩排记》是为纪念川剧演员邱福新逝世20周年举行的一台丑角专场演出，详细记录了小丑的许多经典段落，如“跳端公”、“猴戏”、“游吟诗人”、“花花公子”、“政客”、“相公”、“审花案”等。邱福新是邱炯炯的祖父，这些精心编排的段落是对祖父艺术生涯深情有心的致敬。《彩排记》时长很短，但有很多线索，哪一条也没展开。邱炯炯说拍摄同时又在帮助父亲筹办这个活动，非常仓促，所以是一个闭合性的叙事。但《彩排记》非常重要，是他个人最喜欢的作品之一，可能会引发今后很多创作触点，比如关于传统戏曲，比如一些团体的时代蜕变。一个戏班，建国以后成了人民川剧，一个戏子成了人民艺术家，文革时的遭遇，他们对政治的警惕，哪怕拨乱反正以后，他们还是比较敏感，觉得不能动这个不能动那个，但又在夹缝里尽可能地去挖掘、整理一些传统的东西，爷爷后来就在做这些工作，尤其是后期。
邱炯炯把便服与戏装，彩排与正式演出做了蒙太奇的剪接，电影重点不在最后的演出，而是之前的排练以及为排练而赶来的各方故人，他希望能让大家感觉，这是一个家常题材。川剧、舞台与后台，这是邱炯炯的另一个童年生活场景，成年之后，借助摄像机的视角得以再次重温。邱炯炯小时候跟爷爷一起登过台，上学之后很长一段时间已经对它不感兴趣，一直长到17、18岁，回头才发现，自己生活里面有一个宝藏。川剧演员与观众都是社会最底层，有着丰富的市井生活与民间趣味，有怪力乱神滑稽嬉笑，有直接源自乡野的仪式与动作，有神叨叨惊抓抓色迷迷，欢闹异常，有着草根的粗野与生命力。《彩排记》的英文名字叫做《Ode to Joy》，这是一首献给过往岁月的欢乐颂。
80、90年代，传统戏曲已经没人看了，川剧也不例外，剧场沦为舞厅、台球室，偶尔有几场演出，都是演给官员的。现在国家也在拨钱扶持，但口味与目标有点特殊，今年要排一个大戏，为了五个一工程之类，不再是常态。戏曲和观众的关系，变为和政府的关系，是政府在让它活着。90年代，剧团也曾经尝试过一些新的东西来吸引年轻观众，在乐器中加一些电声等，都是很低级的手法，存活得非常艰难。他们一直想做一台大戏，一年能出几个或一个大戏的话，日子就会很好过。大点的戏，想上京演出，就要去找政府，找投资，在剧作上就必须有一些讨巧的东西，必须迎合投资人。现在排一出戏起码要100多万。观众和土壤已经没了，“哀乐一响，戏票又少一张”，“所谓分享，不过成了各说各的，各走各的，天晓得、地晓得、自己晓得”。过去那种坚持的演出，很少见到了。邱炯炯回忆小时候爷爷那帮老演员，每天都有演出，因为老观众还在，每天上午、下午、晚上各一场，每场2毛钱的戏票，有时候一看就一天，是有呼应的，跟生活能融合的。现在可能看一场戏要走很远，坐地铁或者打车，花几百块钱，与观众已经不是同呼吸。镜头中出现了与邱福新同辈的名宿。花脸爷爷已经不能流利地组织语言，只余重温旧事的激动与言语受阻的焦虑。小丑爷爷不愿出现在镜头前，青衣奶奶说住在贫民窟，她曾经是名角，但自己都不愿再回顾过往风光。
邱炯炯在《彩排记》的旁白中说：“我是在川剧团长大的，小的时候，我经常缩在舞台的边幕后面侦查观众席。一眼望不尽的老头和老太婆，他们坐在台下就好像坐在自己屋里一样理所当然。理所当然地无牙地笑，理所当然地伤心地抹眼泪，理所当然地大声咳嗽擤鼻涕，理所当然地打瞌睡打鼾，理所当然地雷打不动天天来。”而《彩排记》是彻底的怀念，“因为那个东西见不着了。”
“你是否觉得戏曲是逝去时代的一个标志？”
“我觉得时代失去的是戏曲性”，“不是戏剧，是戏曲性。有趣的、绘声绘色的、载歌载舞的、癫狂的、苦涩的，就是彻底苦涩或者彻底高兴，大悲大喜的东西，现在没有了。这是个非常贫乏的时代。我们现在的东西，作品就不说了，作品的后续，比如这个空间(采访所在的798)，我就觉得非常矫情，非常刻意。我眼中的戏曲就是，田间地头，我们累了抽的一根烟听的一段曲儿，累了可以拿着酒抽根烟在剧院里面看戏。” “贫乏是说大家都没趣了，了无生趣。要不好容易看到一个有趣的东西，慢慢地加入了资本、关注等等，就会变成另外一种东西，另一个系统的事情。这从我们小的时候看的一些导演就能看出来。关注内心的少了，这个特别重要。我所谓的癫狂都是关注内心的癫狂，不是为了利益的癫狂，不是一定要跟上这个时代的癫狂。” “现在的癫狂是一种很丑陋的癫狂，不是生活中的，一种解风情的癫狂。当代的癫狂是没有风情可言的。”
《大酒楼》与《彩排记》是邱炯炯最早的作品，没有具体的故事与确定的主人公，有着初上手人的随意与散乱，手法编排上也不乏生硬，却不容忽视。这两部作品生发了邱炯炯作品的基本趣味与旨向：戏曲性、对人物的关注、对美而非时尚标签的向往追忆以及对拍摄素材掌控、重塑的欲望。之后的三部片子，都可看作这些旨趣的延展。
《彩排记》
《黄老老拍案》：漫不经心的惊悚
这是拍《大酒楼》时的剩余素材，邱炯炯拿来做成一个独立的影片。黄老老是刑警队管运输开警车的一个老刑警，伺弄鸽子之余，在沙发上讲了三个经手的案子。一个是到一个叫做马边的地方开棺验尸。用风扇吹墓里的臭气，最后就用扇子扇，帮法医掸掉爬上身的蛆，后来开始扫爬到自己腿上和胳膊上的蛆。最后发现女尸的喉管里有一截芋禾杆，打通杆而死，当地很多人都要打通杆。所谓打通杆是说，咳嗽厉害时，就找一根芋禾杆伸进喉咙里，把痰拉出来。这个女人的芋禾杆在喉咙里断了，窒息而死。第二个案子由一个孩子引发。孩子看到水塘里有一个手套，用了好多办法捞上来，结果是一只手。当地有一个女赤脚医生失踪了好几天，血型与人手类似，初步判断有命案，于是把池塘的水抽光，挖出一具女尸，只有头和脚上还有点肉，其他都是骨头。有一个年轻男人与这女子关系密切，到他家里查，什么都查不到。后来发现猪吃的油过剩，一验是人油。这个人先杀了赤脚医生，把她的肝送给自己的姑妈，又送了些肉给自己的父亲，说是野猪肉，他们不知内里，用辣椒炒了觉得味道还不错。自己也炒了些肝和肉，还挑到集市茶摊上去卖，剩下的就熬了炼成油。枪毙的时候警察问：“杀人要偿命的，会死的，你知道吗？”“他说，我吃过人肉，你吃过吗？我值了，你不值。”第三个案子，两个解放军杀了班长潜逃，到了笋子山，借用当地的大石与流水给自己建了个隐形“碉堡”，警察摸不清位置久攻不下，经验丰富的侦查连长自告奋勇刚刚接近就挂彩下场，干警死了两个，当地的民兵和积极分子也都有死伤，用了一车手榴弹，调用了武警都无计可施，用汽油烧也烧不到，燃烧的烟气弥漫，凶犯害怕自己堵上了通风口，才窒息而死。
这些故事邱炯炯很早就听过，但再现原声仍然给了他新的灵感。黄老老是个非常有亲和力的人，对谁都很和蔼。他在沙发上靠着，慵懒，甚至有一点羞怯，讲他经历过的案件，70年代，农村里面的案子，很野蛮，好像发生在宇宙洪荒年代，这种状态吸引了邱炯炯，那种幽默间离的效果。这部片子明显地显示出邱炯炯对人、肖像与讲说方式的兴趣，他对黄老老的兴趣，对他娓娓道来惊悚案件的兴趣，要远远大于那些案件本身。最后，影片在每个案件发生时强调的气氛再次出现，“找个地方喝点酒吧，喝点小酒，再炒个小菜，点一盘，辣椒炒肝子。”可能的社会意义挖掘被悬置，回归日常生活茶余饭后的谈资，非一般的惊悚成为日常生活的一部分，内容被形式遮盖，并且被内容消解，形式成为内容。
邱炯炯加入了许多空镜渲染环境，还辅以各种插图(有的就是导演自己的油画)、象征性的镜头、动作或意向，配以地方戏曲音乐。这与他前两部纪录片做法是一样的，有着强烈的掌控与表达欲望，有时会游离于话题之外，有时会设定情境，比如《大酒楼》中一些长辈酒桌上的论说，并不是捕捉而是摆拍。相比于一般纪录片，导演个人意志与情绪更旺盛，对素材有着强烈的解说与重组的欲望。
樊其辉
《姑奶奶》：透彻奔放的灵魂
《黄老老》40分钟的独角戏直接启发邱炯炯做了《姑奶奶》，主角叫做樊其辉。樊其辉，1968年生人，幼年学京剧，唱过5年老生，1998年赢得国内当时最高服装设计奖“兄弟杯”，1999年获“益鑫泰”服装设计评选金奖，曾赴法留学深造，多次在国外服装设计大赛中获奖。清华大学工艺美术学院客座教授，北服·莱佛士国际学院教授，对制版与工艺有自己的见解，被誉为“京城第一版”。樊其辉的另一种生活方式是以“碧浪达”为艺名在三里屯南街的酒吧进行易装演出，是时尚圈著名的易装皇后。
影片是樊其辉的独角戏，形态有两个，裁缝和碧浪达，场景只有两个，演出的酒吧和自述的房间。舞台上，他给自己穿上二十公分的高跟鞋足有两米三，带一个巨型假发套，眼影化得又厚又稠，这是主动出击，“怎么说我的化妆在主流的审美里也不是美的，但对于我来说，它过瘾了，它够邪恶，够让你觉得恶心。”碧浪达唱白光、周璇、蔡琴的老调，痴情的、调情的、风情的、无情的，偶尔讲些过去的旧事，诱惑、撩拨、嘲讽台下的观众，嘲弄自己，骄傲、风骚、放浪、恶毒、漫不经心、玩世不恭，有着诡异惊悚的美。他嘲弄身体与社会性别的错位，“有谁在乎，你是不是一个长了鸡巴的女郎”。用一种极轻的口吻讲述个人的痛苦，悲哀的、爱惜的、调侃的、鄙视的。他认同自己的同性恋身份，可怜那些一把年纪都不知道自己性向的人，“这种人，到三十岁了，还不知道自己要玩儿什么。”“在座的会说我是严重的同性恋患者，其实在我眼中，你们不过是些异性恋患者。其实大家都是病人，我站在台上，是替各位站在台上。”他没有更多束缚与藩篱，不觉得自己是易装，“我不觉得什么是男性化的，女性化的，我只是把觉得好看的东西披在身上。”他剥离了意识形态来讲猎艳、欲望、性、高潮与卖淫。他开心地将自己定义为妓女，讲妓女心态，讲爱得死去活来与渴望金钱的复杂心理。嘲弄爱情，“爱情是这，爱情是那，酸文假醋的，爱情就是臭狗屎”；解构理想，“理想从来不是用来兑现的，他就在那儿招你诱惑你，把你招糊涂了”；嘲弄生命，“偷人偷不到，偷东西偷不到，这就叫绝望。”“你可以把它理解成生命就是这么恶心，每一个人都是从那儿过来的，百分之八十是让你恶心不能见人的。天上不掉馅饼掉一个大屎坨子。”“生命给你准备了两公斤大粪，有的人一点一点地吃，匀着吃了一辈子。我大口大口地吃，我想早点把它吃完。”樊其辉是虚无的，是坦白的，毫不讳言患梅毒的经历，毫不讳言对金钱、对性的渴望及身体的反应。这种表述是朴实的、去除了更多社会化因素的、本能的。他嘲讽许多庄严肃穆正襟危坐，漫不经心的鄙视中，有着曾经的渴望、热爱以及被蛊惑欺骗后的报复快感。他把玛丽莲·梦露叫做屎粒连尿路，化着眼泪冲下来如同沥青一样的眼影，在“碧浪达”的行头里，说：“像屎粒连尿路一样，我也渴望有一颗一英寸宽三英寸长的眼泪，从银幕的一角留下来，恰巧滴落在你的心湖上”，这真是典型的樊其辉句式。他询问周围的人，“你们真遗憾，你们都没有过卖淫经历吗？所以你们的生活会比我更困苦。”樊其辉是自由的，“就算是一只水晶鞋，迟早也会变成一只破鞋。打倒反动破鞋，自由属于妓女。”他的表述是感性的、理性的、文采的、粗野的、直接的，所有这一切形成了巨大的冲击力，这是一个强大的灵魂。
邱炯炯对樊其辉的评价是：“灵魂非常透彻、奔放、干净，活的特别敞亮，他的肮脏都是敞亮的，他的脏心眼，都是非常华丽地展示出来。”开始是邱炯炯的女朋友和樊其辉成了闺蜜，看了他的演出，经常在一起，就成了朋友，每周有三四天都在一块儿，听他聊他的爱情故事。他们喜欢听樊其辉聊天，主动去倾听感悟，樊其辉就觉得很来劲，“这就是一个关注、呼吸的土壤。”开始并没有想拍他，邱炯炯不喜欢拍有标签性质的题材，很多人会关注樊其辉的同性恋身份，以为这是一个同性恋电影，会问你是否在为这个群体做什么。事实上，邱炯炯对任何群体都有喜欢和讨厌的人，他觉得每个人的价值都在于他是一个一个的人，而不是属于什么群体，“我不会因为你在哪个群体就高看或低看你一眼。”接触了将近两年时间，邱炯炯决定拍樊其辉。
电影中樊其辉只有两种形态，讲述的与歌唱的，不拍他的吃喝拉撒，邱炯炯说这是一个形式的选择。樊其辉每周去演出，也不要钱，就是为了快乐，为了排毒养颜。听樊其辉演唱的，基本是他的忠实听众，知道他是易装而歌，有的是灵魂上需要跟他沟通的，有的是跟他一起需要治疗的。邱炯炯每周二都会去，“就像去听戏一样，变成了生活里时间性的一部分，是必须要做的”。“他唱白光唱得特别好，唱蔡琴比蔡琴唱的还好，很一般的题材，被他唱得特别崩塌，他很容易就把自己投射进去，这是非常了不起的事情。”樊其辉华丽展示的另一个形式是语言，“聊得特别好，在北京应该是口头文学的殿堂级人物”。于是影片决定做成樊其辉访谈，穿插他的演出，完全一个人的独角戏，遮蔽了很多环境，基本是胸像的景别。在这部影片中，邱炯炯对题材的把握最强，却把个人意志缩到了最小，依旧黑白色调的影像，辅以樊其辉自己演唱的“宝玉探晴雯”的八角鼓子弟书，“冷雨凄风不可听，乍分离处最伤情”，很简洁，却非常有力量。
邱炯炯的镜头中，出现的大都是上一代，是家人或亲戚，除了《姑奶奶》，其他四部都是用川话拍摄的。当代，为什么会选择樊其辉？邱炯炯说他没有刻意去选择，但如果分析原因，可能是因为樊其辉比他更有经历，对于比自己经受更多的人，他天生就有想去找到投射的欲望。所有拍的人，吸引他的，第一是经历，第二是有消化经历的特殊的方式，言说的方式、歌唱的方式、生活的方式……“我父亲就是用酒，用写东西来消化。黄老老是通过言说，一种慵懒的方式，樊其辉是一种跳大神的方式，《萱堂》里的主人公，完全是执拗老太太的一种冥顽不灵的方式。就是一种艺术上的直觉，你真的去挖掘的话，会发觉这种方式已经够你揣摩很久，甚至够做一个相当长度的片子了。”所有这些人吸引他的地方就在于“土性”。“我认识的同性恋很多，为什么单单一定要拍他呢？”“有很多人要拍他，但方式肯定不同。”“除了他很有王者风范，我喜欢的就是他的土性。没有易装的时候，他从车上下来，站在那儿，就是一个开面的的，尤其是夏天，他把汗衫拉起来拍肚子，很酣畅，非常自然，这也是我说的戏曲性里面的。”“樊其辉你说他是酷儿、易装题材也行，一般都比较时尚，会联想到那些方面，但他不会关心、看重这个。为什么我们俩臭味相投呢？他给你的感觉就是华北地区胡同口站着的那么一个人。”
“片名为什么叫《姑奶奶》呢？”
“他就是一个泼妇嘛。”
《萱堂闲话录》
《萱堂闲话录》：我错了，就把它错到底
樊其辉死后，《姑奶奶》引起的关注更多，作为导演，这不是邱炯炯想看到的结果，他不希望人们因为人有名或话题才受到关注，所以有了后来的《萱堂闲话录》，这是访谈节目三部曲的最终篇。奶奶已经老了，应该抓紧拍，很多人喜欢口述这种方式，但现在“谁还愿意去听一个老太太，你的一个亲戚老太太，花两个小时去听她的经历？”他想做一些尝试，不是樊其辉这样有名的人，像奶奶，平凡得不能再平凡了，没人认识，没有什么具体的事件，但她具体地过来了，这样能来多少观众。“如果这样能留下来的观众，那就是我的知音。创作最后一个过程，最美妙的结果就是能够找到知己。”
《萱堂闲话录》主要是父亲和奶奶的讲述。开篇是父亲叙述奶奶目前的困扰与拧巴，老太太原先住了几十年的文工团宿舍拆迁了，她希望自己住，但找不到合适的房子，这段时间只能让她在几个儿女之间轮流。儿女们都很好，但母亲挑剔又不肯顺从，还是想一个人住。父亲尽量去理解和体谅她：母亲就是要坚持自己的立场，想尽办法不能左右他，只能将就他。她的脾气很犟，年轻时曾经为了爱情把家人都抛弃了，我非常害怕她一个想不开再把我们全家都抛弃了。她年轻时候做过的事，弄不好要重演一遍。
奶奶是四川邛崃一家大户人家的女儿，叫做林志刚，从小父母双亡，17岁那年，新又新剧团到邛崃演出，负责卖票、文书的王俊辉积极地追求奶奶，合族人都不同意，奶奶坚持，家里人最后被迫答应，什么嫁妆都没要，结婚后就跟着戏班子离开邛崃，再没回去过。邱志敏(导演的父亲)这样描述父母的相遇：“突然一道闪电，照亮了一男一女，女的披头散发，男的仓仓皇皇，二人慌慌忙忙地跑着，瞬间一切重回黑暗。”成婚之后呆在戏班，大家闺秀完全不能适应戏班的江湖作风，开始后悔。日子过得很苦，在成都时还没有孩子，许多人拿着银子来要她与王俊辉离婚，“换其他谁都会离开你父亲”，老太太就是不肯，“我想着我错了，就把它错到底。”
在成都时，奶奶的父亲曾经提携过的人听说她们在后，一个劲儿地要她到家里去，可能还能给王俊辉安排一个好工作，奶奶就不去，不想因为穷被看不起，就连自己在成都的姨夫屡屡叫她过去都不肯。“如果我要去巴这些，我哪会这么苦呢？我就不巴。”奶奶学做针线活，生儿育女。解放后的几年是她记忆里最快乐也是过得最快的时光。父亲与奶奶分别解说姊妹几个不同的出生环境和条件，这章称为《生育组曲》。因为生活艰难，也因为邱福新的一再请求，最后把邱志敏过继给了邱福新，邱福新把他带在身边，好让奶奶在剧团能随时看到自己的儿子，并且对他说：这才是你的亲妈。如今奶奶这里那里住不惯，却不会去邱志敏家里住“现在小双(邱志敏)怎么让我到他那儿去我都不去，因为邱福新太爱小双了。”
奶奶说自己的脾气自来是有点傲的，政治运动中，她替自己的丈夫出头。她一直带娃娃，带了这个带那个，王俊辉一天到晚都在跑公家的事，她就拼命挣钱，帮人家缝、洗衣裳，卖炒饭、豆花饭，从来没去让王俊辉操心。“我总觉得同情你们的爸爸，老实、软弱，说不出话来，窝囊一辈子，可怜一辈子。比如家里没有米了，没有什么了，让我去问他要钱，开不了这个口，我自己到处去借，我看着他可怜。你逼他又能怎样，所以我俩从没吵过架。”
“经历这么多，你觉得生命是好东西还是坏东西？”(邱炯炯)
“生命怎么会是坏东西。”
邱炯炯之前隐约知道一些奶奶的事情，但具体的一生，小时候怎么样，爱情什么样，婚姻什么样，婚后生活什么样，还是没有听过。拍的第一天，奶奶就情绪崩塌，这么多年的酸楚，特别想总结出来，悲从中来，之后越说越流畅。捕捉过程中有许多意外的收获。“你千万不要以为一个跟你很近的人或者直系亲属，你就了解他完了，不是那样的。我喜欢走得更深。”“她比我想象得更虚无。她的做法很奇怪。她一辈子都在……她哪怕错了，她会错到底。这是我觉得，赞。这就是特别的。其实就是生活的虚无感，反正日子还是得过下去，你去追求意义或者表面上的圆满都是不重要的，最终过下去你就成功了。”
与剧情片不同，纪录片拍摄会颠覆之前的构想和提纲，剪辑会再次颠覆拍摄，这个过程有遗憾，也有惊喜。拍摄纪录片让邱炯炯看到了更多的生活，“我奶奶就是具体的例子，从民国到解放到现在，她活过来了，公共意义已经在这里了。没有人跟这个时代是一点关系没有的，所以我要的是深度。我在纵向上截取了一些表面，这种表面可能是最真实的，最本质的。”
他希望把这些人记录下来，同时也把自己留存下来，“因为我在片子里还是主动存在的。绘画也是让自己留存的一种方式，但绘画是静态的，读解与延伸完全靠观众自己，而纪录片是有时间性的，有连贯的动作和事件、场景，两方面都是我想要的。”(完)
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