对于于右任先生的书法，国内外已有不少研究著述，因而，对一些雷同观点我也不再赘述。在此，我试图对有关专家所论相同而我个人认为尚不够充分者，以及同一数据由于观察视角之异而致结论不同者，以随笔形式一一列出，以供方家批评教正。
关于于右任先生的魏碑书法
关于于右任先生书法学习和研究的历程，在专研
（左）长乐王丘穆陵亮夫人迟为牛橛造像记
（右）魏灵藏薛法绍造像记
中基本上达成共识，即分为前后两期：早年魏碑和民国二十年后（公元1931年）草书。研究先生魏碑学习者多会征引先生的一首无言诗：
朝写石门铭，暮写二十品。 辛苦集为联，夜夜泪湿枕。 —— 一月十九日，夜不寐。读诗集联
于右任先生的秘书兼监察院同僚刘延涛在《于右任年谱》中写道：“此诗在先生集中，多被轻易读过。实则此诗对于研究先生此时的生活，至为重要。”的确如刘氏所言，索引者众。而能细加阐释者鲜。事实上，先生此诗透露了自己重要的学书方法：一是习北碑须方圆兼学。《石门铭》为北碑圆笔代表，算得上“圆笔极则”，而《二十品》（即《龙门二十品》），康有为评论为“龙门造像自为一体，意象相近。皆雄俊伟茂，极意发宕，方笔之极轨也。”可见先生之朝写摹临者为方圆具备，此其一。如果我们从先生的书迹出发来看，则会发现对于这两类书法的学习，先生未斤斤于用笔上，而是形迹与体势兼学，对于《石门铭》，细心者会发现，先生的长撇纵捺与之极为相像，即是说在习《石门铭》中确立了自己的“形”，而在习《龙门二十品》中则确立了自己的“体”，有。体”有“形”，先生得以翩翩如仙，逍遥自在，此其二。对于。辛苦集为联”一句，会心者自然立即会想到宋代那位米元章。米芾自述学书称：。壮岁未能立家，人谓吾书为集古字，盖取诸长处，总而成之。既老始自成家，人见之，不知以何为祖也。”其实，集字的办法看似是个笨方法，但却是医俗的良药，董其昌也有类似的学书方法。他说：“晋唐人结字。须一一录出。时常参取，此最关要。”可见先生此一“笨”方法是有渊源的．后来．先生习草书亦是如此，他曾自陈：“余中年学草，每日一字，两三年间。可以执笔。”如果再看先生在创制“标准草书”时的工作过程，数千字一 一从古法帖中双钩录出，继之斟酌存留，终则。人见之，不知以何为祖”，先生于“集古字”一法是。一以贯之”的。
石门铭
于右任先生在结束靖国军之后的第三年，也就是1934年，他通过幕僚胡景翼和张伯英等人的斡旋与协助，先后从古董商手中购买了一百多块墓志石。这一百多块墓志石，既有两汉时期的，亦有魏晋南北朝的，更有隋唐等朝代的，时间上下跨一千多年。先生购进后，派人将碑石运到北京西直门菊花儿胡同旧王府内的五间上房，此处专用来储放原碑石。至1946年，先生共计收藏380多块石碑，如此大规模收藏古碑石，可谓前无古人，恐怕后亦无来者。此为“购碑”。
右任先生选择北碑，不独重视临习一些名碑名作，而且苦心搜求散落在荒山野道和民间村落的碑版刻石，发现失传已久的《（广武将军碑》自不待言，1921年春，先生作为陕西靖国军总司令，由于各路军各自为政，战事不利，先生便经常前往耀县药王山寻访碑石，正如其所作诗云：。曳杖寻碑去，城南日往还。水沉千佛寺，云掩五台山。洗涤摩崖上，徘徊造像间。愁来且乘兴。得失两开颜。”此为。访碑”。
于右任先生习碑、购碑、访碑，将此三者合起来，即是“好碑”。北碑自经阮元《（南北书派论》，《北碑南帖论》二文倡导以来，先后经历了包世臣的。推碑”和晚清康有为的“尊碑”，到于右任先生则是进了一步，是为“好碑”、“倡碑”。推碑”。尊碑”皆是缘于自己以外的责任感，所谓。为己为人”之别．责任感固然高尚，然终不似好之者来得真切和深刻。
行楷条幅
关于于右任先生的“标准草书”
孔夫子说：“知之者不如好之者，好之者不如乐之者。”前面讲到右任先生对于魏碑书法是。好碑”，即是说尚未达到“乐之”的境地，所以，往年的于右任毅然决然走向了草书，对于草书，先生倒真是乐在其中，我们来看他的夫子自道：
我喜欢写字，我觉得写字时有一种说不出的乐趣。我感到每个字都有他的神妙处，但是这种神妙，只有在写草书时才有；若是些其他字体，便失去了这种豪迈．奔放的逸趣。
由此可知，右任先生书法的学习自魏碑向草书的转向是有个人兴趣所在的内因的。
关于先生创制”标准草书”，书法界虽然赞成者甚多。然亦颇有微词者，其反对言论主要集中认为，草书是一种彰显个性的艺术，怎可加以。标准”？如此振振有词，我想先生地下有知。也只能苦笑了。
草书条幅
右任先生创制”标准草书”之时，正是中国文字。五四”以来面临第二次考验的时候——中国文字要不要拼音化，字母化。一些文化的激进分子认为中国文字是落后的文字，是阻碍中国进步的绊脚石，必须彻底割除之，因为汉字过于复杂，从而影响的文化的普及和传播，同时，汉字的笔画繁多，书写起来费时费力，故必欲革之而后快。于右任先生则认为中国文字的音义之美、造型之美是其他民族文字所没有的，完全割除万分可惜，如果能够推广使用我们先人早已经通用的草书，去除“草书出了格，神仙认不得”的弊端。则既保存了汉字，又有利于实用，岂不两全其美。基于如此的思考，才有“易识、易写、标准、美观”四原则的提出。这是右任先生转向草书研究和学习的外因。即是说，先生创制此。标准草书”是本于实用，‘不是针对书法艺术而言。混淆了文字的字体和书体来谈论先生功过，显然有些牛唇不对马嘴了。正如楷书的规范。丝毫不影响书法家的楷书书法作品的创造一样，每位书家自然也可以在。标准草书”基础上自由发挥个人风格，这两者并不矛盾。
我们现在看到于右任先生一生中写过至少五本《“标准草书”千字文》，各本之间草发大同小异，然风格各不相同，可以看出第一本和第二本《千字文》是出于规范和标准文字目的而书写，后面几本则是出于草书书法艺术而写。右任先生一生之中草书风格多变也正说明了标准草书不会影响到个人艺术个性的张扬。黄庭坚认为：“欲学草书，须精草书，知下笔向背，则识草书法”，前一个。草书”是草书艺术，后一个“草书”则是草书字体。
行书“当无大有”联
在当前不断对大陆实行的简化字进行反思的时刻，回想一下。如果当初是以。标准草书”来作为新中国的文字也未尝不可，或许有更为便利之处。西方字母就人类使用的符号而言．和数字“ｌ２３４”属于一级符号。仅仅是人类手腕顺关节运动的轨迹，而汉字之所以构成艺术，其中一个原因即在于她是建立在包含有一级符号的二级符号，有着逆手势的笔划存在，从而形成。形式”和“书写”的节奏变化。中国文字自篆书演变至楷书终结，其内在原因在于楷书的表意和书写完全满足了人们的日常使用。当文字再一次不能适应日常的使用时。“标准草书”可以看作中国文字演变的第五种书体。尤为重要的是。草书符号即是中国文字快速书写与文字结构的线条组合趋于手势化的结果，正好介于楷行书和西方字母之间，这也是我们常会在古代草书作品见看到类似于西方字母和数字的构件的原因。
关于于右任先生各期书法之间的关系前边讲过，于右任先生书法学习和研究的分期大致可以分为两个时期——魂碑期和草书期，这是从书法家于右任的角度来划分的，但如果以完整的于右任书法学习和研究来看则可以分为三个时期：早年王字期，中年魏碑期和晚年草书期。细细研究这三者之间的关系极为重要。
先来看干右任先生的魏碑和草书之间的支撑关系。不知道是出于自觉还是误打误撞，右任先生先习魏碑后习草书，这无意间吻合了一种学书规律，这个规律似乎在但凡被称为“草圣”的书家身上具是如此——书家主攻草书必有一正体做根基。中国书法史上有过四位草圣：一位是后汉时期的张芝，一位是唐代的张旭，一位是于右任，一位是林散之。张芝据说是今草的创始人，但他更善章草，定是隶书高手，张旭更是善楷书，看黄庭坚总结的规律：“张长史《郎官厅壁记》，唐人正书无能出其右者。故草圣度越诸家，无辙记可寻。”林散之先生一生都在临汉碑，从不懈怠，也是为草书做根基。张芝以隶书做基，张旭以楷书做基，林散之以隶书做基，于右任则是以魏碑做基，这或许是草圣之为草圣的秘密吧。
草书“古本清天”联
于右任先生在48岁之前一直是习王羲之和赵、董之书，只是此一时期不以书法名世。先生善王字，一直保持到晚年，从他65岁所书的《（姜白石诗词长卷》来看，其小字行书，严守王字家法，无比流畅，足以法家名士。最有意思的是于右任先生在他一幅魏碑体的对联中竟然在上联左边加注日：“以我法写兰亭字一笑”。我们有充分的理由相信干右任先生一生追求的书法境界是王字大境界，王字格调是于右任先生一生追求的目标。一个不无道理的推测是早年的学壬字得王字之形，未能满意，遂弃而习北碑，然时时不能忘王，固有“以我法写兰亭字”之说，北碑又不能尽其乐，开始迈向草书，但不管是北碑还草书，都是在追寻先生自己心目中的王字。
稍加总结：北碑为右任先生草书确立形体和根基，犹体之树骸，而王字则是指引他一生追求的方向。
关于于右任先生的书法理论
于右任先生的书法理论一直以来没有得到其应有的评价和地位，尤其是没有得到深入的重视和阐释。毫不夸张地说，唐人以降的书论中，能及先生高度者寥寥数人。这里仅选几篇稍加阐释。
于右任先生在《牧羊儿自述》中有一段不太被人重视的回忆：“太夫人又喜作草书。其所写的王羲之的‘十七鹅’。每个鹅字飞、行、坐、卧、偃、仰、正、侧，个个不同，字中有画，画中有字，皆宛然相似，不知其原本从何而来。”这真有点“礼失而求诸于野”了，这样的书论才是魏晋人真正的书论，明白可识，易懂易运用。蔡中郎云：“为书之体，须入其形。若坐若行，若飞若动，若往若来。若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火。若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。”而这不就是那位蔡中郎费死劲所说的话的最佳的老百姓的注脚吗？。须入其形”具体化为“须入鹅形”就一目了然了，而且还和那位爱鹅的书圣扯上了关系。
书法只有能够动起来，是个活物时，才真正摆脱了写字，成为中国式的艺术。那种想着办法变形。把汉字搞死的各种花红柳绿的所谓创作。老百姓看不懂，因为那不是艺术。“活”才是中国艺术的关键。于右任先生说：“不知道我写字有没有方法，更不知道我写字有方法的，可是写字没有死笔，那就是好字”，这就是说。写活了，把没有生命的一团墨写活了。这就是书法中之无上要义，是无等等咒。
草书条幅
右任先生还说过这样一段话：“我写字没有任何禁忌。执笔、展纸、坐法、一切顺乎自然。”看到这一句话，我立即想到了沙孟海先生的《古代执笔法初探》一文。沙老指出，古人执笔不是一成不变的，而是随姿势不同（家居改变）而不同的。这就意味着回到原初境遇，顺乎自然的选择，而不是受名家执笔的约束。试看唐代以来的书法史，真正意识到要摆脱执笔成法者少之又少，绝大多数是不论古人执笔姿势的来源，一味的将执笔脱离境遇，成为僵死成法。元代李士弘是有过自觉选择的，戴表元《剡溪集》中说他：“集贤学士河东李公士弘，以好书名天下。稍暇则取晋右军纵笔拟为之，所属山房之窗壁几桶砚席诸供具花物，皆奕奕有晋气，由是以拟晋题其颜。”为了回到晋人原初的境遇，“其作书多喜矮桌，执笔甚高，临帖亦然。”执笔、展纸、坐法都能顺乎自然时，才能回到原初境遇。晋唐人书法之所以非后世所能及，即在于一切的书写都是在当下各自的境遇中原初呈现的，不是后世的一味模仿形迹，胶柱鼓瑟，刻舟求剑！
行乎不得行，止乎不得止，因为自然之波澜以为波澜，乃为致文。泥古非也，拟古亦非也。无古人气息，非也，尽古人面貌亦非也。以浩然感慨之致，卷舒其间，是古是我，即古即我，乃为得之。
这段书论真是为上一句做注，泥古不行，拟古也不行，怎么办？回到原初境遇去，你该怎么办你就怎么办！卷舒于原初境遇间，让你自己去书写，你的身体会书写，不要想别人怎么教你的条条框框，一切的经验都是他的那个境遇中经验，与你无关！原初境遇会生成真正属于你的书写，此时你的书写就是“是古是我”、“即古即我”，你得之矣！这段书论中还潜在地传授给我们书写的秘诀——“行”字诀。“行乎不得行，止乎不得止”，正是苏东坡所谓“浩然听笔之所之”，东坡写文章不正是如此吗！东坡写文章写下来不就是那张天下第三行书吗！
如果还不够清楚，我们再来读一段右任先生的《写字歌》：
起笔不停滞，落笔不作势，纯任自然，自迅速，自轻快，自美丽，吾有志焉而未逮。
米元章在论述古法时说过一句深入骨髓之论：“索靖真迹，看其下笔处，月仪不能佳，恐他人为之，只唐人尔，无晋人古气。”老米的意思是说，唐人书法和晋人书法的区别在于唐人书法没有晋人书法那样有古气，有无古气要看其下笔处，于是，就把“下笔”推到了风口浪尖上。什么样的下笔古气呢，此正是于右任先生所言“下笔不停滞”，不停滞，此笔画才有伸延之势，也就是古人所讲“三过笔”，而不是。三停笔”，更不是沈尹默先生所理解的“笔笔中锋”，这也是沈尹默先生终生未曾梦见者也。
如果我们能够回到中国式的品评艺术，比如张怀瑾所讲那种“惟观神采，不见字形”的话，而不是仅仅执守于形质，我们才能逐渐明白和理解古人所谓的那个晋韵，如此，我们也才能渐渐真正地理解于右任。套用当前流行的一句话，只有理解了于右任，也才能理解中国书法，因为，于右任是终生在追寻那失落的晋韵，而且是晋韵在手者，如若还不信。看苏东坡、黄庭坚师徒。黄庭坚说：“余尝评鲁公书得右军父子超逸绝尘处，书家未必谓然，惟翰林苏公见许。”这才是深识书者。于右任先生自己也有夫子自道，就是前面已经引用过的一段话，再录于此，权作书论来读，“我喜欢写字，我觉得写字时有一种说不出的乐趣。我感到每个字都有他的神妙处，但是这种神妙，只有在写草书时才有，若是些其他字体，便失去了这种豪迈。奔放的逸趣。”是的，右任先生追寻的就是那种豪迈、奔放的。逸趣”。
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