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经历了魏晋南北朝数百年的战乱，唐代的统一使得唐代诗人缅怀历史、面对自然频繁使用“空”“自”两词，当“空”“自”出现在同一首诗里，有的学者从语义学角度认为“空”“自”互文，具有刻画一种静态或静境的作用，本文意在从美学角度探讨唐代诗人的“空”“自”观念。
初唐诗人王勃写有《滕王阁诗》：
滕王高阁临江渚，
佩玉鸣鸾罢歌舞。
画栋朝飞南浦云，
珠帘暮卷西山雨。
闲云潭影日悠悠，
物换星移几度秋。
阁中帝子今何在？
槛外长江空自流。
滕王阁系被封为滕王的唐高祖李渊之子李元婴任洪州都督时所建，故阁以滕王命名。在著名的《滕王阁序》中，王勃就滕王阁的形胜作了极为详尽的抒写：“临帝子之长洲，得仙人之旧馆。层台耸翠，上出重霄，飞阁流丹，下临无地。鹤汀凫渚，穷岛屿之萦回；桂殿兰宫，列冈峦之体势。”因此，诗仅以一个“高”字点出滕王阁之气势，一个“临江渚”点出阁所在位置。次句并没有描绘歌舞盛况，而是选取“佩玉”“鸣鸾”两个细节抒写“罢歌舞”离去的盛况。诗的重点不是写“昔”而是写“阁中帝子今何在”之“今”；以“罢歌舞”之“昔”铺垫出“呜乎，胜地不常，盛筵难再，兰亭已矣，梓泽丘墟”之“今”，文字凝练之至。
颔联“画栋朝飞南浦云，朱帘暮卷西山雨”，从“朝”与“夕”两个时间点抒写滕王阁虽有“画栋”“朱帘”之盛，可如今只有“南浦云”“西山雨”与之相伴，其冷清可想而知。
颈联“闲云潭影日悠悠，物换星移几度秋”，从空间转换到时间，“闲云”不同于“浮云游子意，落日故人情”之“浮云”，不同于“孤云将野鹤，岂向人间住”之“孤云”，不同于“当时明月在，曾照彩云归”之“彩云”，而是无所事事，悠闲自在的云，上空的闲云映照在阁下江潭的倒影，加上一天又一天的“日悠悠”，极言时间的漫长；事物不断更换，斗转星移，加上“自古逢秋悲寂寥”，因此“几度秋”不仅意味着一年又一年，而且是凋零肃杀的一年又一年，显示出时间力量的无情。
随着空间和时间的抒写，引出了尾联“阁中帝子今何在，槛外长江空自流”的慨叹，“阁中帝子”是诗的主旨，为了今昔对照，王勃突出了“今”的当下性和现实性，随着时间的流逝，诗的主体“阁中帝子”的消失，过去的就让它过去，这是唐代诗人的共识。疑问代词“何”更增添了这一问句的力度，接下来王勃的视线从滕王阁转移到槛外的大江流日夜的长江，长江曾是阁中帝子观赏对象，如今却只能“空自流”。
诗人王勃的空自观表现为：王勃意识到了“阁中帝子”作为审美主体在美学上起着主导作用，不论是滕王阁或槛外长江和帝子的存在都有着紧密的关系；根据毛泽东“感觉到了的东西，我们不能立刻理解它，只有理解了的东西，才能深刻地感觉它。感觉只解决现象问题，理解才解决本质问题”的观点，滕王阁与画栋、朱帘作为现实存在，王勃模糊感觉到了由于阁中帝子不在场而形成的“空”。
槛外长江由于阁中帝子不在场，王勃模糊把握了其“空”，比较真切地把握了其自行流驶的“自”；王勃未能把握“空”“自”的不同内涵，因此只能用“空自”概而言之。
在《登金陵凤凰台》一诗中，李白不仅将“空”“自”的不同的内涵区别开来而且进一步加以深化。全诗如下：
凤凰台上凤凰游，
凤去台空江自流。
吴宫花草埋幽径，
晋代衣冠成古丘。
三山半落青天外，
二水中分白鹭洲。
总为浮云能蔽日，
长安不见使人愁。
题目是《登金陵凤凰台》，“登”的主体是诗人李白，“登”的地点是坐落于金陵的凤凰台，“登”的目的是游览，“登”的对象是全方位的古都金陵。
首联从美学角度写传说。相传南朝刘宋元嘉十六年，凤凰翔集于山，时人以为祥瑞，于山顶建凤凰台。“凤凰台上凤凰游”，“游”的主体是“凤凰”，台因凤凰登场具有审美意义而不空；“凤去台空江自流”，“台”因主体缺位而“空”，“江”由于主体缺位而只能作为自在之物而“自”。
颔联抒写金陵古都的历史，李白从六朝古都中选择了东吴、东晋两个王朝，“花草”“衣冠”两个意象形象地抒写了东吴、东晋昔日之繁华，“幽径”“古丘”则浓缩了“人事有代谢，往来成古今”的凄凉现实，“埋”“成”两个动词以千钧之力表现了“草不谢荣于春风，木不怨落于秋天，谁挥鞭策驱四运，万物兴歇皆自然”的历史观。一般诗人大都就一世一事发思古之幽情，比如“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”（刘禹锡），“无情最是台城柳，依旧烟笼十里堤”（韦庄），而李白用寥寥14个字高度概括出东吴、东晋两个王朝的兴亡变迁。
颈联抒写金陵的自然景观，“三山半落青天外，二水中分白鹭洲”，“三山”的一半耸立于青天之外，其高耸可以想见，“二水”从中分隔开来，形成白鹭洲，其水势可知。“落”与“分”是两个动词，“落”不是“坐落”而是天外飞来的“掉落”；“分”是分开，有如《圣经》中“摩西向海伸杖，耶和华便用大东风使海水一夜退出，水便分开，海就成了平地”，那是基督教的神话，李白抒写的是“壮哉造化功”，是大自然的伟力，李白笔下的大自然大气磅礴，加上想落天外的神奇想象，形成“白也诗无敌，飘然思不群”的气势。
尾联“总为浮云能蔽日，长安不见使人愁”，登高望远，从古都金陵不能不想到现实的长安，想到唐玄宗宠幸李林甫、杨国忠、安禄山一众奸佞并被他们蒙蔽，尽管天宝三载（744年）李白被谮，赐金放还；但李白“济苍生”“安社稷”的壮志坚持不懈，作为近臣李白目睹“云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓。若非群玉山头见，会向瑶台月下逢”的宫廷秘辛；作为智者，李白已觉察到诸多矛盾的积累，必将掀起一场史无前例的风暴，尽管“皇穹窃恐不照余之忠诚”，“我纵言之将何补”，基于巨大的焦虑和危机感，李白最早敲响了盛唐的警钟，一个“总”字，不仅增添了“浮云蔽日”的力度，而且增添了“长安不见使人愁”的强度。与崔颢“日暮乡关何处是，烟波江上使人愁”的一己之“愁”不同，李白的“愁”具有划时代的意义。天宝十四年（755年），“渔阳鼙鼓动地来，惊破霓裳羽衣曲”，李白的焦虑和预见终于成为现实，八年战乱动摇了李唐王朝的根基，形成“俯视洛阳川，茫茫走胡兵，流血涂野草，豺狼尽冠缨”惨不忍睹的局面。
《登金陵凤凰台》抒写的是登临之美：凤凰的传说是美的；“功名富贵若常在，汉水亦应西北流”，东吴、东晋王朝的盛衰变迁应该是辩证法胜利之美；金陵山河的神奇壮丽是美的；李白的焦虑和危机感也是美的。以时间跨度而言，从凤凰台上凤凰游到李白登金陵凤凰台；从吴宫花草到埋幽径，从晋代衣冠到成古丘，特别是“三山半落青天外，二水中分白鹭洲”的时间更是以亿万年计，李白天才豪逸纵横捭阖古今一人而已。
《登金陵凤凰台》存在两个审美主体，一为传说中的凤凰，一为现实中的诗人李白；存在两个审美场，一为凤凰台上凤凰的审美场，一为诗人李白登金陵凤凰台的审美场。台因“凤凰”审美主体的在场而不“空”，“江”作为审美对象因与审美主体交会而有意义；由于“凤凰”的缺席，“台”从有到“空”，“江”也由有意义成为没有意义，因此作为审美活动所追寻的是审美主体与审美对象交会而生成的意义、价值。主体、对象缺少任何一个方面都不能形成交会，审美主体具有主导作用，主体缺位，事物就“毫无意义，不是对象” （马克思《1844年经济学哲学手稿》）成为非审美存在。在中国美学史上，李白第一次清晰地指出审美主体在审美活动中的主导作用；第一次明确指出“空”“自”是非审美存在的标志；第一次区分出“空”“自”的不同内涵，“台”因“凤”去在空间上形成空无之“空”，“江”因“凤”去形成自在状态之“自”。
李白的“空”“自”观表现出了宏大的盛唐气象。
杜甫的《蜀相》进一步拓展了唐代诗人的“空”“自”观念：
丞相祠堂何处寻，
锦官城外柏森森。
映阶碧草自春色，
隔叶黄鹂空好音。
三顾频烦天下计，
两朝开济老臣心。
出师未捷身先死，
长使英雄泪满襟。
安史之乱导致杜甫“支离东北风尘际，漂泊西南天地间”，四川成都曾是蜀汉首府，生当乱世，杜甫衷心仰慕诸葛亮的雄才大略，先后写了《古柏行》《武侯庙》《八阵图》等诗篇。《蜀相》以独具一格的方式，抒写了自己的专诚拜谒的心理。“何处寻”不仅写出了祠堂在锦官城外偏僻之处需要耐心找寻，“柏”是常青树，具有象征性。“柏森森”写出寻觅中看到高大的柏树丛，意识到这才是丞相祠堂的所在地，欣喜之情可想而知。
颔联杜甫选取了“碧草”和“黄鹂”两个意象，不仅点出了祠堂很少有人来到，更加重要的是写出了杜甫自己无暇他顾的专诚心理，从草自春色、鸟空好音展开了诸葛亮作为蜀相的三个方面：
公元207年，刘备流亡到荆州，三顾草庐，咨亮以天下大计，诸葛亮建议据有荆益二州作为根据地，内修政理，外结国险民附的孙吴建立统一战线，以对抗拥有百万之众、挟天子以令诸侯的曹操，等待时机夺取天下。刘备“三顾频烦”，正是衬托诸葛亮“三分割据纡筹策”的远见卓识；
“开”是开创，“济”是济助，诸葛亮不仅开创了先主刘备三分天下的局面，而且受命于危难之际，辅佐后主刘禅支撑危局，抒写蜀相诸葛亮在先主后主两个朝代鞠躬尽瘁死而后已的伟大精神；
诸葛亮壮志未酬赍志而殁是令无数后人扼腕的憾事，一个“长”字点明时间，一个“英雄”点明泪满襟的人物，尽管汉祚难复，诸葛亮的功绩和精神是永存的。安史之乱后的唐代和东汉末年有很多相似之处；“致君尧舜上，再使风俗淳”和诸葛亮的天下计有很多相似之处；“葵藿倾太阳，物性固难夺”，和诸葛亮更有相似之处，因此“出师未捷身先死，长使英雄泪满襟”包含了杜甫无限深情和感慨。
《蜀相》的“空”“自”观念有以下几个特点：
杜甫的视野从“槛外长江空自流”，从“凤去台空江自流”的“江”转向更加细微鲜明的“碧草”和“黄鹂”；
“映阶碧草”写的是色彩，而且是动人的春天色彩，“隔叶黄鹂”写的是声音而且是动人的好音，杜甫从视觉和听觉两个方面抒写出一个有声有色的世界，从而深化了空自的内涵；
由于杜甫一心一意拜谒蜀相，“映阶碧草”未能与审美主体交会，所以说“自春色”，“隔叶黄鹂”也由于没有与审美主体交会，所以说是“空好音”，表现了审美活动中审美主体的主导作用；
“自”突出了映阶碧草的自在状态，“空”突出了隔叶黄鹂“空无所依”的状态，“空”“自”作为非审美存在的标志并揭示出了“空”“自”不同的内涵。
《宿府》是杜甫体现唐代诗人空自观念的又一诗作：
清秋幕府井梧寒，
独宿江城蜡烛残。
永夜角声悲自语，
中天月色好谁看。
风尘荏苒音书绝，
关塞萧条行路难。
已忍伶俜十年事，
强移栖息一枝安。
时间已是秋天，作为节度使严武的幕僚，由于浣花溪畔的草堂距离幕府所在地的“江城”较远，杜甫只好独宿于幕府内。“幕府”杜甫只写了“清秋”和“井梧寒”两个细节，“清”是凄清，“寒”点缀“井梧”，说明寒冷，“清秋”和“井梧寒”渲染出杜甫《宿府》凄清、寂寞的环境。“独宿”是此诗主旨所在，“独”是孤独，“蜡烛”的细节渲染出独宿的情景，面对越来越短的残烛，诗人夜不成眠的困窘心境昭然若揭。
紧承首联，颔联“永夜”道出了夜之漫长，号角声悲凉激越，意味着战乱未已，“中天月色”意味诗人“思家步月清宵立”，“悲自语”和“好谁看”点出诗人心上另有所托，心不在焉。
颈联，进一步抒写了诗人的困境，风尘在杜甫诗中特指战乱。比如《野望》中的“海内风尘诸弟隔”，《秋兴八首》中的“万里风尘接素秋”。“荏苒”指时间不知不觉地过去，“风尘荏苒”极言战乱连续，导致亲人音讯断绝，“萧条”寂寞冷落，“关塞萧条”导致行路艰难，在《恨别》一诗中，杜甫就已写道：“洛城一别四千里，胡骑长驱五六年。草木变衰行剑外，兵戈阻绝老江边”，对亲人的思念，对故乡的依恋，一直是杜甫挥之不去的心结，家和国是连结在一起的，正如《登楼》所示：“花近高楼伤客心，万方多难此登临。锦江春色来天地，玉垒浮云变古今。”《九日》“弟妹萧条各何在？干戈衰谢两相催”，杜甫的命运和国家的命运是一致的，体现杜甫家国一体的襟怀。
尾联诉说自己独宿幕府的感触，“忍”是忍受，“十年”极言自己承受时间的漫长，从754年安史之乱到写作《宿府》的764年，杜甫经历了多少曲折，忍受了多少艰辛、多少苦痛，“已忍伶俜十年事”，一个“忍”字强调出了十年的遭遇。“一枝”出自庄子《逍遥游》，“鹪鹩巢于深林，不过一枝”，杜甫应严武之邀担任幕僚，不过是勉而为之，正如《遣闷奉呈严公二十韵》所言，“白水鱼竿客，清秋鹤发翁。胡为来幕下，只合在舟中”，在诉说自己诸多为难情况后，请求严武给自己从“龟触网”“鸟窥笼”的困境中解脱出来，“乌鹊愁银汉，驽骀怕锦幪。会希全物色，时放倚梧桐”，“乌鹊”无填银河之力，“驽骀”乏致远之才，杜甫宁可倚梧桐而安，不愿栖息幕府一枝之心尽在《宿府》中表现出来，次年经严武同意，杜甫回归草堂。
《宿府》鲜明地表现了杜甫的空自观念：
不论是“永夜角声”或是“中天月色”杜甫虽然在场由于它们没有与杜甫交会，所以只能是一种自在之物；
“中天月色好谁看，”反问句“谁看”实际是没有人看，“谁看”是“空”的变异；
杜甫调动了听觉和视觉反应，将“永夜角声”和“中天月色”写得有声有色，从而丰富了“空自“的文化内涵；
“永夜角声悲”和“中天月色好”用“自”“谁看”标志着非审美存在。
李华的《春行即兴》如下：
宜阳城下草萋萋，
涧水东流复向西。
芳树无人花自落，
春山一路鸟空啼。
宜阳本是唐代著名的风景区，唐代最大行宫之一的连昌宫就在这里，女儿山古木流泉，景色优美；玉真路“鸣流走响韵，含笑树头花”，不仅深受武后、唐玄宗的喜爱，而且吸引了无数游客。安史之乱后宜阳残破。元稹《连昌宫祠》写连昌宫“荆榛栉比塞池塘，狐兔骄痴缘树木。舞榭欹倾基尚在，文窗窈窕纱犹绿。尘埋粉壁旧花钿，鸟啄风筝碎珠玉”。宜阳城下原先农民利用涧水灌溉万顷良田，涧水井然有序，李华用“草萋萋”“东流复向西”抒写如今所见，用芳香写树，由于“无人”，春花只能自开自落。“春山一路”用春天的欣欣向荣写绵延不断的“山”，由于“无人”，鸟的歌唱也只能空无所依。宜阳今昔的巨大差异，令春行的诗人产生无尽的伤感。
李华通过“草”“水”“树”“鸟”四个细节，用“冷”抒情的方式，以景写情，“无人”是此诗主旨，突出主体在审美中的主导作用；
“空”“自”标志着由于无人而生成的非审美存在；
从视觉、嗅觉、听觉几个方面抒写，表现了诗人李华空自观念的拓宽。
武元衡写了《登阖闾古城》：
登高望远自伤情，
柳发花开映古城。
全盛已随流水去，
黄鹂空啭旧春声。
阖闾是春秋霸主之一。此诗尽管有“空”“自”二词，由于“自”不是非审美存在的标志，故存而不论。
关系美学是中国传统美学的主流，庄子《知北游》指出：“天地有大美而不言”，天地有产生大美的可能，但天地自己不能言说，能言说的是什么，庄子没有触及，这样天地只能是一种“有待”的存在。管子接着这一话题，《五行》指出：“人与天调，然后天地之美生”，“调”即协调，管子的论断包含：1.生成美需要天地和人两个方面参与；2.人与天地必须处于协调关系之中；3.在协调的基础上才能生成具有当下性和现实性品格的美；4.在这一关系中，人起着主导作用。二千多年来，从柏拉图开始，西方美学追寻的美是美的本质，即美之所以为美的规定性，中国关系美学则是在人与客观事物关系中追寻。所谓美，古今中外说法纷纭，令人莫衷一是，值得注意的是关系美学论者狄德罗对美的看法：“美是我们对无数物体所应用的字眼，不论这些物体有多少差别，这一切物体都具有一种以美为标记的品质”，其要点是：1.不论这些物体有多少差别，这一切物体都具有一种以美为标记的品质；2.美是我们对无数物体所应用的字眼，把握狄德罗的观点有助于我们了解什么是美，有助于我们了解美的模糊性和不确定性。到了唐代，柳宗元在《邕州柳中丞作马退山茅亭记》中指出关系美学经典性的命题：“夫美不自美，因人而彰。兰亭也，不遭右军，则清湍修竹芜没于空山矣”，其要点为：1.所谓美不是因为自身而成其为美；2.因为人的参与才彰显出美。这个命题还存在一个逆命题，即“兰亭也，不遭右军，则清湍修竹芜没于空山矣”，说明兰亭的“清湍修竹”由于人的参与才彰显其美。如果没有王羲之一众的参与，则“清湍修竹”没有任何意义，山成为“空山”，“清湍修竹”自生自灭荒芜于空山里，成为非审美的存在。柳宗元的空自观念不仅对唐代诗人的诗歌创作从理论予以支持和概括，而且继承和发展了庄子、管子的关系美学思想。
作为关系范畴，关系美学到了唐代除了提出“美不自美、因人而彰”以及非审美存在的标志空自观念外，理论上存在一个空缺，即审美主体与审美对象交会将产生什么样的效应，尽管柳宗元没能阐明，但不少唐代诗人以自己的诗作有意识地填补了这一空缺，最明显的是天纵之才的李白，他写下了《清平调词》三首，其三是：
名花倾国两相欢，
长得君王带笑看。
解释春风无限恨，
沉香亭北忆阑干。
在李白笔下，许多自然事物具有灵性，比如“仍怜故乡水，万里送行舟”，故乡水不仅在故乡与李白相伴，如今不辞万里之遥伴送行舟，故乡水之深情不言而喻；“众鸟高飞尽，孤云独去闲。相看两不厌，只有敬亭山”，与众鸟、孤云不同，“相看”意味着李白看敬亭山，敬亭山看李白都是满怀深情，“两不厌”意味着感情上的相互认同。国色天香的名花牡丹在李白笔下同样具有灵性，竟然作为审美主体，倾城倾国的佳人杨玉环自然成为牡丹的审美对象，“两相欢”意味着角色的转换，倾国佳人成为审美主体，名花成为审美对象，“欢”则是审美主体与审美对象交会形成的感情效应。令人意想不到的是至高无上的君王，君王作为审美主体，“名花”“倾国”则成为君王的审美对象，“长”点明“带笑看”的时间频率，“笑”则是君王与“名花”“倾国”交会形成的感情效应。“解释春风无限恨，沉香亭北倚阑干”强调出了君王与杨玉环只要一起来到沉香亭北，两人倚着阑干欣赏着名花，纵使君王有着许许多多的烦恼，也会涣然冰释，李白用“两相欢”“带笑看”“解释春风无限恨”三重效应交织在一起，创造性地填补了关系美学理论的空缺。
杜甫《曲江二首》其一：
穿花蛱蝶深深见，
点水蜻蜓款款飞。
传语风光共流转，
暂时相赏莫相违。
通过蛱蝶、蜻蜓两个意象，杜甫勾画出蛱蝶穿花、蜻蜓点水两个画面，用“深深”修饰“见”，“款款”修饰“飞”，不仅渲染出蛱蝶、蜻蜓优美的自然形态，而且抒发了对其自由自在激赏之情，“细推物理须行乐，何用浮荣伴此身”，论者认为：“诗以仕不得志，有感于暮春而作”，“相赏”正是杜甫与暮春“风光”交会所形成的感情效应。
白居易《长恨歌》结尾：
七月七日长生殿，
夜半无人私语时。
在天愿为比翼鸟，
在地愿为连理枝。
天长地久有时尽，
此情绵绵无绝期。
《长恨歌》全面抒写了李隆基与杨玉环既是君王与妃子，又是男女之间的爱情、婚姻与悲剧，“在天愿为比翼鸟，在地愿为连理枝”愿生生世世为夫妇是他们共同的誓言，表现出爱的极致。“金屋妆成娇侍夜，玉楼宴罢醉和春。姊妹兄弟皆列土，可怜光彩生门户。遂令天下父母心，不重生男重生女”写李隆基对杨玉环的宠幸；“渔阳鼙鼓动地来，惊破霓裳羽衣曲”，“君王掩面救不得，回看血泪相和流”，抒写因安史之乱导致李杨爱的悲剧。爱和恨是感情之两极，由于爱的夭折形成了“恨”，形成了超越天长地久、超越无穷无尽时间和空间的“长恨”，这一遗憾、不圆满的“长恨”形成了极度的审美效应，正如陈毅所言“看悲剧最沉痛，沉痛的喜悦是比一般喜悦更高的喜悦”，此言良是。
孟浩然“北山白云里，隐者自怡悦”，“怡悦”是隐者与白云交会形成的审美效应。孟诗脱胎于南北朝时的陶弘景：
山中何所有？
岭上多白云。
只可自怡悦，
不堪持赠君。
考查审美效应，正是关系美学题中应有之义。
唐代诗人的空自观念及其审美效应的追求，将为中国美学史增添新的一页。
END