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编者按：本榜单由作者于2015年编制，自然不能容纳此后问世的影片，也未必代表作者当下的看法。
作者按：这个榜单具有很强的片面性，原因是我对1980年代之前的中国电影存有不小的偏见与可能的认识盲区，盲区可能是个人看片数量缺乏导致，也可能是个人美学价值评估体系有偏差。
在我看来，两岸三地的华语电影是从1980年代后大陆第五代影人崛起、香港新浪潮、台湾新电影三股电影革新运动后才真正走上电影现代化之路的。
第四代导演吴天明（右）与第五代导演张艺谋
之前的华语电影若非受制于高度政策性的宣传指令（1949－1979），便是在美学方面连基准线都没有达到（1949年之前）。
以久负盛名的《小城之春》为例，费穆在这部电影中展现出来的的场面调度能力在中国电影史上确实叹为观止，但演员的表演水准之差也是叹为观止，这是早期中国电影的通病，始终无法将电影演出与戏曲化、剧场化演出有效的区隔开来，即便偶尔有几位主演（赵丹是最拔尖的）能超脱其外，但配角演员很多时候让我感觉就像是木偶在演戏。
《小城之春》
1980年代之前的香港电影，邵氏电影极端保守的意识形态让我很难接受。胡金铨的武侠片开创了全新风格的华语动作片，惟胡导演借用戏曲资源为动作戏开出新局面，但成亦戏曲，败亦戏曲。邵氏电影之外的香港电影，我则涉猎甚少。我也希望日后多多补课，修正观点，更新这份榜单。
1、《海上花》
对于电影这一诞生于二十世纪、能够完整记录下时间－运动的现代艺术媒介，我始终认为在文本、意义层面做文章的电影绝非第一等的电影，第一等的电影于我而言是创造真实如梦如记忆的情境。
《海上花》是侯孝贤个人独特的电影方法论与所表现对象结合最佳的一部作品。每次观看这部影片，我都仿佛是在晤对神明，当下肉身凝结，致幻，忘我，意识魂魄直遁入影像中。
《海上花》是华语电影在上世纪末留给世界影坛最美最深刻的影像启迪之一，亦是二十世纪华人世界最杰出的语言调度大师张爱玲与影像调度大师侯孝贤隔着幽明异路的一次默契合作。经典中的经典。
2、《阿飞正传》
永远无剧本创作的王家卫对电影的文本意义始终不关心，评价如果单从文本自我编织出来的意义层面去评估王家卫的电影，与香港－身份政治之类的议题挂钩毫无疑问是买椟还珠劣质鉴赏家的心态。
在爱的气氛下（in the mood for love）牢牢抓住唯我的感觉，是王家卫创作的唯一出发点。这是沉溺的浪漫主义者的优势与局限。《阿飞正传》是王家卫电影的集大成者，套用王德威评论张爱玲的话，他日后所有的电影都是这部电影的「重复、回旋与衍生」。
3、《牯岭街少年杀人事件》
影片是杨德昌工程师的精确理性思维、艺术家的敏感直觉以及知识分子的批判眼光最好的一次结合。杨德昌在这部电影中非常完整、彻底地构筑起了一个青春和理想崩塌、成长的宿命悲剧的全过程。对战后「白色恐怖」年代台湾社会独特的政治文化，杨德昌也异常清晰而准确地用影像作了描绘。
4、《PTU》
银河映像电影最大的魅力与特色就是如何在低成本的制作条件下，将传统香港电影积累下来的宝贵资源吸收消化后再度扩容，在叙事和调度两个层面不断地挖掘影像的潜能。
《PTU》是杜琪峰－银河团队调度技巧与叙事文本结合最好的一部电影。这是一部只有在香港才可能完成的电影。作为作者的杜琪峰充分利用了香港特殊的城市空间与视觉景观，将身体、空间、悬念三者巧妙地连为一体，形成一个个内涵不断拓宽繁衍充满逼人魅力的强力电影情境。
5、《爱情万岁》
永远对准最个人化、私密化体验的蔡明亮是华语电影历史上最特别的一位电影作者。蔡明亮的创作历程，就是不断对个人体验／经验影像化提纯的历程。在这个意义上，他比侯孝贤、王家卫走得还要远。
《爱情万岁》是一次真正的出发，长镜头在影片中不是巴赞式的写实美学纪录，不是好莱坞式的奇观炫耀，不是塔科夫斯基的诗意时间，不是贝拉·塔尔的华丽探戈舞步……它只是最个人化的情感容器，测试作为主体的观众感受他者存在的时间可以有多深。
6、《黄土地》
特别求新求大胆求不拘一格求突破的视觉构造，木讷拘谨僵硬的群众演员，恢弘饱满沉重的人文主题（探索、拯救与承诺），《黄土地》最终呈现出的其实是陈凯歌、张艺谋们自己都没有料到的帕索里尼式神话风格。黄土地上亘古不变的自然景观、具有原初激情（周蕾语）的质朴乡民是永恒的民族志神话。
7、《无间道》
既是最完美的香港政治寓言，又是香港电影在1980年代以现代化的方式大爆发二十年后累积出来的巨大硕果。《无间道》不是一个人、一位作者意念之下的作品。两位编剧麦兆辉、庄文强全面吸收了好莱坞电影的编剧技巧，革新了香港电影纯感官的即兴式娱乐作业方法，以高度对仗、工整的方法结构化了对立双方的整个冲突过程。
作为导演的刘伟强，在有了强力剧本的依托下，终于将个人最擅长的情境打造功能发挥到了极致。陈永仁、刘建明在音像店的初遇、黄SIR的高空坠楼、高潮部分的天台对峙、陈永仁电梯内的身亡……《无间道》的经典场景太多太多，对比之下斯科塞斯拿下奥斯卡最佳影片的那部翻拍片实在乏善可陈到了极点。
8、《背靠背，脸对脸》
黄建新是整个第五代导演，甚至建国后所有中国导演群体中批判性最激进的一位。由《黑炮事件》《错位》中建立的荒诞讽刺风格，到了「都市三部曲」，尤其是《背靠背，脸对脸》达到了高潮。
纵横比较，《背靠背，脸对脸》直面的问题与杜琪峰的《黑社会》系列如出一辙，都是中国人的权力斗争和政治游戏。只是在创作方法上，两部电影因为主创文化背景、创作习惯不同显示出差异。
出身于商业－类型电影背景的杜琪峰始终要借助于夺宝片的类型片外壳来叙事，而由文学背景依托的黄建新则是如剥洋葱一般，在巧妙的叙事中，将尔虞我诈的权斗故事一点一滴地展现出来，让观众看到表面和谐背后的不堪与黑暗，这正是中国人延续千年的政治哲学。黄建新特意将故事空间放在千年古城西安的一座古庙里，若有所指。
9、《春风沉醉的夜晚》
娄烨一直是第六代导演中最关注个体情感和电影形式的一位。到了《春晚》中，他才终于意识到情感亦是政治问题，反叛性、激进性其实无需借助重大的社会议题亦可以表达。
影片最动人的地方，是以粗糙中饱含诗意的悖论形式来表达当下中国个人自由选择不同情感与生活方式的可能性。可以看作是「二十一世纪中国版《朱尔与吉姆》」。
10、《顽主》
上世纪八十年代后半期的中国电影是110年历史中最光怪陆离的一段时期，社会思潮产生了剧烈的变化，商业电影的大潮已经袭来，计划经济的框架依旧存在。横空出世的王朔成了文化英雄。
《顽主》是米家山站在王朔肩膀上完成的一部作品。它对二十世纪中国主流意识形态思潮所具有的解构、批判能量没有第二部作品可与之比肩。那个群众在3T公司门口大排长龙的结尾是最令人难以忘怀的中国电影场景之一。