徐生翁的“孩儿体”书法

绍兴书法家多有好奇敏感之士，

徐生翁“写‘孩儿体’很出名。

——沙孟海

有些人明明功夫好，却要隐藏起身份，做个毫不起眼的扫地僧，而在艺术界也有这样的“扫地僧”，他就是“不懂书法的老汉”——徐生翁。

他是我国近代被人们公认的异军突起、风格独特的艺术家，在诗、书、画印诸方面成绩卓然，尤以书画名世。徐生翁是浙江绍兴人，据说他一辈子几乎没出过绍兴，就像德国大哲学家康德，一辈子躲在葛底斯堡著书立说。尽管没有行万里路，但并不妨碍他们成为各自领域里的大家。

行草手札

徐生翁幼时家境困顿，体弱多病，患近视而且耳重听，十岁入私塾不到半年便辍学。然而他天资聪颖，又从小喜爱书画。没有老师指点，他便找来颜真卿的字帖，依样画葫芦自个儿临习，一年有余竟写得一手宽博雄健的“颜体”。

照这个速度徐生翁用不了多久，就定能小有成就，然而他心生困惑：唐代书法为什么不够潇洒？25岁时受周星诒与赵之谦影响。徐生翁开始痴迷北碑，但学得又不中规中矩，脑袋里总是冒出一些叛逆的想法。忍不住自个琢磨摸索，笔墨在纸上横冲直撞写出来的字并不好看。

后来徐生翁又兼学汉隶，足有20年，并且还深入学习了金文和六朝碑版。“扫地僧”深藏不露的武功，并非成就于朝夕之间。而是日积月累的临习和参悟，博采众家之长。

对此徐生翁曾自道：“余习隶书二十年，以隶意作真者又十余年，继嫌唐为法缚，乃习篆以窥魏、晋而魏、晋古茂终逊汉人，遂沿两汉吉金上攀彝鼎”。

徐生翁书法对联

徐生翁嫌弃唐代“法缚”，所以由近入古、出入百代，相比法度规则他更注重自由的心性，天然的意趣，生活即书法，将各体熔炼于一炉。后来徐生翁的书法就自成一体，不知渊源所在，稚拙、憨朴、厚劲，生辣、野逸、奇崛，特立独行、异军突起，徐生翁面貌已成。

1921年徐生翁为绍兴古寺，题写“开元寺”三字榜书，有人嗤笑丑书还敢写大？有人发表异见，只要能见境界，美丑无妨。看热闹的人络绎不绝，连名家也来凑热闹。“书坛泰斗”沙孟海回宁波，忙里偷闲绕道一睹风采；海上大家邓散木以联相赠，后撰文赞其独到的书法美感；词人王素臧从朝入暮忘了吃饭，直接吟诗：三百年来一枝笔，青藤今日有传灯。

丑到极致便是美徐生翁字之“丑”，丑到像极了孩子的手书“孩儿体”成了他的一枚标签。

徐生翁的艺术，特别是他的大字书法，蔑视技巧、将书写简化为最简单的线条切割，这种对于书法创作极端简洁化的处理，完全可以做“形简”的解释。“形简”与“形残”虽为一字之差，然而它们在“形”的维度和“道”的维度彼此消涨的关系上却极为一致。

那么，徐生翁艺术之“道”又体现在哪里？

晚清以来，对传统中国文学艺术的认识推进以及近代民族苦难的切身体会，古、拙、重、大、沉郁顿挫而又内涵深厚的美学趣味成为了主流追求，历史上一直占据主流位置的雅逸清淡的美学趣味和尽善尽美的形式追求走向了边缘。

这尤其表现在当时的词论领域：陈廷焯远绍诗骚提出“沉郁顿挫”之说；周济以“浑化”之境为最高境界；况周颐倡导“拙”、“重”、“大”之旨；晚出的王国维则强调“赤子之心”的“真”。

凡此的美学要求与美学结构，基本上都是对前代大师们文学艺术成就的美学解码，也可以视为是对传统道家“形残而道全”思想的进一步拓展。

因为“拙”与“真”，文学艺术方得以抖落下不必要的繁饰，以真实来获得鲜活，以生拙来留驻生命中刹那永恒的万千生机；因为“重”与“沉郁顿挫”，文学艺术的历史沉淀与艺人“人”的人格修行、情感体验才能潜移默化地融入到作品中，转化为具有历史份量、情感份量与人格份量的形式；因为“大”与“浑化”，一切生活世界中浮华、琐碎的东西才能被脱落干净，“人”的自由灵魂才会穿越时空，具备一种与天地比寿、与日月同光的不灭价值。