正方：在中国近现代画坛上,黄宾虹是一位重要的画家。他有黑、密、厚、重的画风和浑厚华滋的笔墨,画中蕴涵着厚德载物的美学取向。
反方：黄宾虹的画像垃圾桶，黑乎乎的乱糟糟的。
傅雷说：“近代名家除白石、宾虹二公外，余者皆欺世盗名。”（《傅雷文集·书信卷（上）》，安徽文艺出版社，1998隼版）
王伯敏说“黄宾虹是‘墨神’”。 20世纪，白石可谓“画圣”，宾虹是“墨神”。20世纪画坛，一神一圣，各领风骚，标程百代。
王季迁先生曾猛烈抨击过黄宾虹，说黄宾虹“根本不懂画、不会画”。
陈传席则有评论：“宾虹之画，法高于意；白石之画，意高于法。然则，意高者必有法；无法则无可达其意；法高者必生意，无意之法不可高；是以，法高与意高，各有偏至而已。是以，凡作画者，法高于意则用法，意高于法则用意。”
陈传席：“黄宾虹的画有点千篇一律,分不清那是哪里的山,这是什么心境下的产物,该一切为‘法’所统,处处想到‘法’,则激情自然被泯灭。”
陈子庄：“黄先生是“票友”，唱不起马刀戏，文人画的习气很深，画的形象也是仿佛相似。如芭蕉是草本之最大者，这是质，由此质而来的外形是其干皆直，而黄先生画得象木质。翠鸟到底是站在树上，还是站在草上，竟然看不出，这就等于写文章遣词模糊。他画的树都是小树秧，画的船不在水中，羊也画得离羊的特殊外形甚远，造型能力较差导致他的画路较窄，题材容易自我重复，人物画等造型要求高点的作品他就无能为力。”
傅抱石则在美术史论方面绝口不提黄宾虹，什么原因？估计内心看不上。
而在很多美院，经常是美术基础较差的学生才临摹学习黄宾虹，因为好糊弄。
而陈传席自己对黄宾虹也是很矛盾，一方面此人觉得这种文人画很对他胃口，当然陈传席自己就不是画家，所以对技术流有偏见。
另一方面。他又挖苦黄宾虹：“黄宾虹一生留下的山水画等作品多不胜数，他不停地作画，不假思考，处处以“法高”显示，我们看他的画，也只惊叹于他的“法高”，那笔墨的功力、内涵，内在变化，令人百读不厌，却忘记了他的麻木不仁，只机械地重复如何用笔，如何表现笔墨的内涵，以显示他的“法高”。
黄宾虹的作品数千计、万计，但我们闭目一回忆，又想不起他有多少山水画。石涛的山水画数最不及黄百分之一，但我们回忆石涛画各图各景，应接不暇，似乎无穷无尽也。而黄宾虹的山水给我们印象就是那么黑乎乎几张。当然，实际上黄宾虹画每张都不同，却无大异。大体都差不多，构图设景也都差不多，内中的房屋小人物差不多，用笔用墨也都差不多，所以给人总的印象：千篇一律。我曾专程去杭州浙江省博物馆看他的遗作展，满满一大厅，大约有几百幅，其实去掉几十幅或一百幅也没有关系，看几幅就行了。但石涛的画如果有几百幅，少看一幅都是遗憾。”
吴冠中讲，“石涛讲笔墨当随时代就是讲笔墨等于零。”“坦诚地讲，对黄宾虹，我不是很重视他，但我尊重他。他拼命在笔墨里搞，但他的画面都是千篇一律的。艺术的本身是感人的。不能感人再有技术有什么用啊？
吴冠中画作
就像那些微雕啊用显微镜看，没有意义。”脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零，正如未塑造形象的泥巴，其价值等于零。作为一种艺术，你不能总重复前人，没有改变没有独创性。儿子孙子应该比爷爷强嘛，不能老是不如爷爷，那太没出息了。
吴冠中：黄宾虹画面千篇一律，对现代艺术完全不懂
1、黄宾虹有本“画语录”，他谈的很可笑，也可以理解。这一代老画家，他对现代的东西完全不懂的。
他说中国的传统怎么分别的：能品、精品、神品、逸品，根据我们中国的传统标准越到上面境界越高。
他说，西方的绘画最好的也不过等于我们的“能品”。他对西方完全不理解……..当时来讲，都是叛逆过来的。
坦诚地讲我对黄宾虹，我不是很重视他，但我尊重他。
他拼命在笔墨里搞，但他的画面都是千篇一律的。
艺术的本身是感人的。不能感人再有技术有什么用啊？就像那些微雕啊，用显微镜看，没有意义。
（2017年6月19日晚，黄宾虹巨作《黄山汤口》在嘉德2017春拍中以3.45亿元成交。）
所以说，在评论黄宾虹绘画方面，一直存在着冰火两重天的不同声音。
2013年9月15日“黄宾虹作品巡回展”在山东博物馆开幕，引来众多书画爱好者的膜拜，黄宾虹原认为他的画作在中国画坛得到客观评价要等他去世五十年，其实从二十世纪三十年代起，黄宾虹就有人关注了，并且二十世纪九十年代开始持续出现“黄宾虹热”。
很多当代山水画家受到过黄宾虹的影响，比如张仃、龙瑞、季若霄等，随着中国画坛“百家争鸣”，黄宾虹“书法入画”笔墨观也不断被解读与完善。旷日持久的笔墨之争，争得最激烈的内容就是黄宾虹用毕生实践的书与画融合问题，一方担忧书法用笔会成为绘画的桎格，一方担忧失掉书法用笔会丢失中国特有的文化传统。
对绘画而言，黄宾虹笔墨观若不正确运用，过多注重书法，就会把绘画作品演变成纯粹书法式的符号，那么书法真的就会像台湾师范大学李振明教授所说的成为绘画的裹脚布。笔者认为让书法丰富绘画的语言，而非抹杀绘画与书法的区别，是黄宾虹“书法入画”笔墨观健康发展的趋势。
王季迁是什么人？
王季迁(1906～2002)又名季铨，字选青，别署王迁，己千，王千，纪千。旅美知名收藏家、画家、鉴赏家及学者。苏州人，毕业东吴大学，善山水，师从顾西津，吴湖帆。1935年，王季迁获选为故宫博物院赴伦敦展览的审查委员，1940年王季迁与德国美术史学家维多利亚·孔达合作编纂《明清画家印口鉴》。1949年，王季迁移居美国纽约，因为他在中国书画鉴定及收藏方面知识广博，许多艺术品拍卖公司都聘请王季迁担任顾问。
王季迁以前把国画家的评审标准分为三类：
一类，是纯画家，有技术，缺乏生活哲学深度；
二类，有天分但缺绘画功底；
三类，画功高超，意境深刻。
他认为黄宾虹是第二类，有天分和深度，画功不高！
王季迁山水画作
王季迁受刘海粟影响，前往美国研究西方艺术，并获邀在大都会博物馆做顾问。当时，社会大动荡，民间重要私藏书画也纷纷流散，国内书画不值钱，流向海外。
而这时，王季迁成为世界级鉴藏家的各项准备，都已经完成了。
王季迁并不长于著述，从介绍和对画的短评看，他重视笔墨在鉴定书画中的作用，花了大量时间研究中国绘画的源流、演变，对元代笔墨尤其看重。由于要在市场上购买作品，对书画的其他方面，如印鉴、装裱、纸张等也悉心研究，1940年代曾与人合著《明清画家印鉴》，被认为是汇集中国画家与收藏家印鉴的开创之作。而此书中搜集的印鉴也是他买画之前，常用的旁证之一。
从王季迁的经历看，他看画是中国传统的方式。这种方式的形成，往往是首先熟读古文、精研书法，再加上超强的记忆力和广博的知识，综合形成的。这和西方人看画的方式迥然不同。这种区别，首先在于传统的中国文化对自然、人生的感受方式不同，然后，绘画所用工具、技法也独具一格，最终在绘画的表达、评价标准上和西方大相径庭。
黄宾虹自己对其画法是如何自圆其说的：
清道光、咸丰年间，金石之学大兴，“一时书法如邓完白、包慎伯等，均倡书写秦汉北魏之碑碣，蔚成风气。金冬心、赵撝叔诸学人，又以金石入画法，与书法冶为一炉，成健实朴茂、浑厚华滋之新风格。”(19)黄宾虹专门有《论道咸画学》论文行世：“ 金石之学，始于宣和，欧（阳修）、赵（明诚）为著，道咸之间，考核精确，远胜前人。中国画者，亦于此际得兴。如包慎伯、姚元之、胡石查、张鞠如、翁松禅、吴荷屋、张叔宪、赵撝叔，得有百人，皆亦博洽群书，融贯古今。”在给友人书信中，黄宾虹亦反复申说他这一观点：
扬州“八怪”意在挽回“四王”、董、赵之柔靡，而学力不足。至咸、同中，当时金石学盛，书画一道，始称中兴，可谓有本之学。(20)
明人枯硬，清代软弱；惟启、祯至顺治有好手。康熙、雍、乾即退逊。而咸、同之间，金石学盛，知究笔法，赵之谦、吴让之辈、皆有笔墨。(21)
道丰之间，内忧外患，风起云涌，常州学派倡言革命；至戴子高望与赵撝叔、翁松禅皆承其流。画尤不能不推崇邹衣白、恽本初、笪重光、朱竹垞诸人。……道、咸中《艺舟双楫》言北碑书法，而画之墨法始悟。(22)
画宗北宋，浑厚华滋，不蹈浮薄之习，斯为正轨。及清道、咸，文艺兴盛，已逾前人。民族所关，发扬真性，几乎至道，岂偶然哉！(23)
这些话已经说得非常严重，而意义也已被推到极致。
金石学对于书画的影响，其实就是笔法革命，把王羲之以来的帖学走到极端的柔媚顺美的积习扳转，在过于流畅因而显得浮薄的运笔之中加入一些行笔的迟涩和艰难，但这并非简单地加大力气就可以奏功的。黄宾虹批评扬州“八怪”不知用力之法，所以在力图挽回“四王”、董、赵的柔靡时，沦于江湖；而通金石学的书画家却避免了“四王”的甜俗和“八怪”的邪赖，如何绍基，“余得蝯叟为李芋香父子所作画，气雄而不专于使气，气兼韵行，殊未易到。”（此为黄宾虹《霜林清溪图》题记中句。赵志钧编《黄宾虹论画录》第86页收此题记，其中“气雄而不专于使气”句脱漏关键性的“不”字，今查原题补上。）什么是运笔中的“气”？什么是运笔中的“韵”呢？在复汪孝文信中，黄宾虹说：“运全身之力于笔端，以臂使指，以指使臂是气力。举重若轻，实中有虚，虚中有实是气韵。人工天趣合而为一。”显然，“气力”指的是运笔的力度，“气韵”指的是控制运笔气力的法度。“气力”是实，“气韵”是虚，实为人工，虚为天趣。
为什么通于金石学的书画家能够“气雄而不专于使气”呢？因为他们知道运笔用力之法。何为运笔用力之法？曰举重若轻，曰积点成线。金石学者纸上运笔，无不有金石上奏刀的感觉，这种感觉沉重、有力，但又举重若轻，有雄直之气而又不专于使气。通于金石学的书画家比不通金石学的书画家似乎更懂积点成线的道理。积点成线如屋漏痕，如虫啮木，一方面克服障碍，艰难行进，一点一点，坚韧不拔，全身气力贯于手指；另一方面在积点成线中，又做到了实中有虚，虚中有实，气兼韵行，不专于使气。从线回到点，就是回到书画根本出发点和支撑点，回到太极的起点，回到生命的原点；是巧中求拙，熟中求生，“含刚健于婀娜，脱去作家习气”。(24)
笔法革命后，书画气息为之一变，精神突然振发。所以黄宾虹才认为它是“民族所关，发扬真性，几于至道”的大事，说明士夫精神世界的变化，由浅薄因循的“靓雅”转为深刻返本的“内美”。
金石学盛，不但让黄宾虹悟到笔法要返本求原，积点成线；而且让他悟到墨法也要积点成面。出土金玉石碑的斑驳所呈现的浑厚华滋之美直接启发了黄宾虹，使他联想到北宋的点染之法；拓碑时的椎碑法直接启示了他关于掷笔落墨与积墨的思考，也使他联想到北宋黑密厚重的画风与此同构，于是他有诗云：“宋画黝黑如椎碑”。(25)
黄宾虹70岁入蜀而大悟画法，主要的就是对点法的大悟。1933年的《入蜀纪游》诗中有这么一首：“沿皴作点三千点，点到山头气韵来。七十客中知此事，嘉陵东下不虚回。”他晚年甚至很得意地对学生说：“打点亦可作皴，是我的发明，古人未有此说。”可以说，“道、咸金石学盛而画学中兴”的观点，源于黄宾虹对点的深刻认识。从一点开始，黄宾虹构筑了他宏伟的画殿，真是“尽精微而致广大”。
那么，读者诸君对黄宾虹山水画是怎么看的？