文
路西法尔
望眼欲穿之下，电视动画《鬼灭之刃》的第二季《游郭篇》终于和观众见面了。从2019年到2021年，《鬼灭之刃》创下了无数的新纪录：电视动画的首季《立志篇》将卷均仅三十多万的原作销量拉高到一举超越《海贼王》的程度。
剧场版前作《无限列车篇》不仅拿下了2020年的全球票房冠军，更打破了《千与千寻》尘封了十九年的纪录，登上日本影史票房第一的宝座。至今，这股火热的「鬼灭经济」仍没有减退。
《鬼灭之刃 游郭篇》（2021）
由于电视动画第二季的前半部分就是经过重置的剧场版，动画观众们实际看到新内容又比第二季开播又晚了三个月。
等待是值得的，《游郭篇》延续了《立志篇》和《无限列车篇》的高品质，在豆瓣轻松砍下9.4分。
本章里，故事的舞台从深山老林和封闭的车厢转移到了日本著名的「红灯区」——吉原，场景相应地变得更加华丽。
自江户时代以来，吉原就是官府特许经营的风月场所，至昭和三十二年被正式废止为止，前后共存在三百余年。动画制作方ufotable用心地营造了吉原那既妖冶浮华又鬼气森森的氛围，这一点从第二集「花魁出街」中就能感受得到。
不过相较于正片，动画的片尾曲在「风物」方面其实做得更胜一筹。某种程度上，这首片尾曲也可以当作一部独立的短片来看待：夜色笼罩的吉原本该车水马龙，画面中却只有闪烁的鬼火和纸门后的诡异人影。
出人意料的是，接下来画面中出现的并非主要角色，而是反派堕姬的腰带。为什么这里要突出腰带的形象呢？
在日本，女性和服的腰带结通常是系在后腰的，唯独卖身的游女将腰带结系在前面，取其「一夜妻」之意。此外，向恩客讨要腰带也是游女赚取夜渡资的手段之一，受宠的游女用奢华的腰带彰显自己的地位，因此腰带就成了游女身份的象征。
随后出现的是本章登场的新人物宇髄天元的画面以及他的个人回忆。片尾曲接近尾声时，被炭治郎拾起的腰带飞向空中，迎来了曙光，意味着吉原也迎来了光明。虽然只有短短的一分多钟，表意已经相当完整。
到了《游郭篇》里，漫画原作作者吾峠呼世晴的编剧技巧有所成熟，读者们可以慢慢看出故事与背景世界观之间的联系。
在大正时代，列车是文明开化的象征，但《无限列车篇》中列车的作用仅仅限于展示「大正风情」，这个意象并没有承载「工业」「现代」「古今中西碰撞」一类显而易见的寓意，说白了，就是一个场景而已。
而《游郭篇》则不仅仅是在消费故事，同时也在消费世界观，因而动画片尾曲中的吉原更加具有可感性。
《游郭篇》中的「华丽」和「阴森」两种氛围实际上都是特定的场景——遍布吉原的大小妓院赋予的，其背后是女性的生存境遇问题。身为花魁的堕姬为什么要不断残杀游女呢？
漫画的前史揭示：堕姬的生母是吉原最下级的妓女，幼时她因反抗武士的强暴而将对方刺瞎，因此几乎被鸨母拷打致死。
变成鬼后不断地杀害女性对她来说是一种报复性宣泄。同时她的身体里本身还有一个男性角色，可以说她是一个内化了男性身份的女性角色，内在的撕裂也可以解释堕姬的「厌女」暴行。相比之下，《无限列车篇》中出现的反派梦魇似乎只是一个「穿着铁道制服的角色」而已。
可见《鬼灭之刃》并不是一部以营造宏大世界观见长的作品，文本中存在着大量的间隙，有待动画改编填充。
作为一部动作漫画，《鬼灭之刃》的分镜并不流畅，是ufotable业界顶尖的原画水平将其转化成了不逊于实拍的流畅战斗；堕姬与炭治郎交战时的台词非常简单，是泽城美雪的配音赋予了这个角色强气又略有些天然的个性。这些不足都是靠动画改编来一一填补的。
《鬼灭之刃》的成功之处恰恰在于它的「单纯」：单纯到对大多数人来说都没有接受门槛。作为一部《少年周刊JUMP》上出道的热血漫画，它的部头并不算大，世界观和武力体系清晰易懂，剧情干脆利落，在长达上千话的《海贼王》《名侦探柯南》前望而却步的读者也可以轻松入口。
主人公就是「单纯」、「善良」、「正直」、「勇敢」这些词的化身，它的优点与缺点都是不会带给人挑战感。
如果说，三年前《鬼灭之刃》的异军突起让人猝不及防，这三年来世人已经见识了多部爆款剧集的诞生，现在可以有把握地说：人类正在走向一个无深度的世界。
反映在影像文化里，「无深度」就是作为背景的世界观变得无关紧要，它不需要宏大艰深，只需要容易理解。
可以和《鬼灭之刃》相类比的一个案例就是2021年走红全球的韩剧《鱿鱼游戏》——「大逃杀」类的影视剧何其多，但往往被视为一个小众亚型，能达到《鱿鱼游戏》那样热度的绝无仅有。
后者完全抛弃了同类作品半遮半掩的隐喻性，直白地告诉观众：「我就是在讲阶级！」而「阶级」是全世界最通行的话题，无论何种文化背景的观众都能领会其含义。
2015年，庵野秀明在接受媒体采访时语出惊人：「日本的动画在凋落。已经过了顶点了。正在迎来黄昏。」「大概是五年以后吧……总之挺不过二十年。现在日本动画的体系的崩坏最早五年，最迟二十年。」
仅仅四年之后，《鬼灭之刃》的爆发证明日本的动画产业仍然具有蓬勃的生命力，「业界药丸」之说不攻自破。
然而庵野秀明的悲观预言和《鬼灭之刃》的意外走红实际上是同一个现象的两个方面：日本动画产业并不会消亡，它只是在慢慢变成另一种东西。
出任过GAINAX的社长，和庵野秀明一起运作过《王立宇宙军》的冈田斗司夫早在2008年就有「宅已经死了」的言论，冈田斗司夫将日本御宅族分成三个世代，现在似乎即将迎来第四个世代：消融的世代。
在第四世代里，受宅所追捧的风格动画将逐渐消失。如今的深夜动画早已经不是蛰居阿宅的亚文化消费品，而是国家经营的「酷日本」战略的一环，它面向的是全日本甚至是全世界的消费群体。
面对这个潜力深厚的市场，Netflix、Disney等海外资本纷纷抢滩登陆，上演了二十一世纪的「黑船来袭」，一方面缓解了长期困扰日本动画业的资金问题，一方面也打破了宅文化的封闭模式。
一个有趣的例子是由庵野秀明所拍摄的《福音战士：终》晚于《鬼灭之刃》半年上映，尽管票房收入仅及《鬼灭之刃》的四分之一，但也创下了史上最高的机器人动画票房。和《鬼灭之刃》正好相反，《福音战士》是一部以世界观晦涩著称的作品。
像这样耐心地构建独树一帜的宏大消费世界观的作品在近年来已经非常少见了，去年的新番中，大概只有《漂流少年》的世界观设定能让人耳新。更流行的做法是在流行的幻想模式下撷取一个碎片，旧瓶装新酒，形形色色的「异世界」题材就是这么来的。
不知不觉间，日本动画已经不再是一种小众文化，融入了主流的代价就是自身被主流所规训。像《鬼灭之刃》这样的作品走红就在情理之中了：因为最大多数人口味的交集实际上就是没有交集。
只是那些曾经以动画为食粮，游走于现实与想象之间的宅，真的开心吗？