【本文作者】
陈才训，黑龙江大学文学院教授
摘要
为便于小说的传播与接受，明清小说家自觉采取多种方式来实现小说文本的通俗化。缘于特定创作目的或时代背景，为适应特定读者群的阅读水平，小说家们多将浅近的白话作为首选语体。为迎合特定方言区的读者，一些小说家还创作了更为“适俗”的方言小说。为将文本进一步通俗化，许多小说家在叙事过程中采用了具有导读功能的随文注疏或评点。而传奇小说作家不仅有意使其小说外在形态向通俗话本靠拢，更将世俗审美趣味融注于小说文本。
明清小说；文本通俗化；白话；方言土语；小说评注；审美趣味
明清时期，随着市民读者群的崛起，小说尤其是通俗小说的文化商品属性日益突出。读者的审美趣味往往会影响到小说作者，并最终在小说文本形态上反映出来，其中小说文本的通俗化便充分体现了这一点。按照接受美学的观点，任何作家在创作过程中都有自己预期设计和希望的读者，即隐含读者。就明清通俗小说家而言，其隐含读者被定位为文化程度不高的普通民众，如冯梦龙就自称其《新列国志》面向“村夫俗子”；[1]熊大木也自言其《大宋中兴通俗演义》“庶便俗庸易识”，可“使愚夫愚妇，亦识其意思之一二”。[2]由于“愚夫愚妇”多“文理不深，阅历甚浅，若观佳制，往往难喻，费心则厌”，[3]因此明清小说家、书坊主或评点者在传播意识支配下，几乎都将“通俗”视为“演义”的应有之义，[4]大力倡导通俗易懂的小说文本，以适应庶众的阅读水平。像林瀚所谓“使愚夫愚妇，一览可概见”，[5]林从吾所言“田夫野叟”可“一览了了”，[6]等等，都体现了这一创作趋向。基于这样的读者定位和创作导向，明清小说家积极主动地以多种方略致力于小说文本的通俗化，促成了明清小说创作与传播的繁荣。对于明清小说创作的通俗化倾向，学界多有讨论，但在明清小说文本通俗化进程中所形成的基本策略，并无专门总结和探讨。有鉴于此，本文试论之。
冯梦龙画像
一、白话：明清小说家的语体策略
中国古代最早成熟的白话小说当属宋元话本小说，但当时的话本小说作者并无明确的语体自觉意识，作为文化地位低微的书会才人，他们以白话编创小说乃属无意识的自发行为，根本谈不上语体策略。换言之，白话乃是孕育于市井文化的宋元话本小说的不二之选，这是由宋元话本小说作者作为书会才人的身份所决定的。[7]及至明清，通俗小说作者不再是混迹于勾栏瓦肆的书会才人，而基本上皆为文化层次较高的文人；同时，随着通俗小说日益商品化，小说家的传播意识也空前高涨，于是为“愚夫愚妇”所喜闻乐见的通俗易懂的白话便成为他们的首选。可见，与宋元话本小说作者不同，明清通俗小说家的白话语体策略显系有意为之。
作为明清章回小说的大宗，历史演义非常充分地体现了小说家的白话语体策略。历史演义小说作家创作的重要目的之一是“补史”，即传播历史知识，然而一般庶众对言辞古奥的史传缺乏兴趣，因为“史氏所志，事详而文古，义微而旨深，非通儒宿学，展卷间，鲜不便思困睡”，而《三国志通俗演义》之类历史演义小说却广受欢迎，这在很大程度上与其“以俗近语”[8]叙事的语体策略密不可分。莫伯冀《三国志通俗演义跋》云：“宋人语录每以俗语解经，……元监察御史郑镇孙撰《直说通鉴》十卷，取司马氏《通鉴》，以俗语衍之，与小说无异，今犹有传本。可知研经绎史用通俗语言，前人已开其端，罗氏实沿其例。”[9]这里，莫氏为以通俗语言演绎史志找到了合法先例，更为历史演义指明了语体策略，于是明清历史演义小说作者或评点者出于传播意识，特别强调通俗语体的重要性。例如，许宝善《北史演义序》指出：“史之言质而奥，人不耐读，读亦罕解。故唯学士大夫或能披览，外此则望望然去之矣。”[10]蔡元放在编撰《东周列国志》时亦言：“至于史学，其书既灏瀚，文复简奥，又无与于进取之途，故专门名家者，代不数人。学士大夫则多废焉，置之偶一展卷，率为睡魔作引耳。至于后进初学之士，若强以读史，则不免头涔涔，目森森，直若海视之矣。”[11]正是基于普通民众的接受水平，他们才一致主张历史演义小说作家应以通俗易懂的白话，向其传播历史知识。为使庶众更好地接受历史演义，小说家在创作时有意识地“显浅其词”，[12]力求“句法粗俗，言辞俚野，本以便愚庸观览”。[13]余邵鱼在编创《列国志传》时就因“惧齐民不能悉达经传微辞奥旨，复又改为演义，以便人观览”。[14]可以说，“以国史演为通俗”[15]几乎成为明清历史演义作家的共同追求，白话已成为他们的首选语体。
《三国志通俗演义》
历史演义小说之外的其他通俗小说，也往往以浅俗白话叙事写人。如冯梦龙坚信“话须通俗方传远”，[16]并清醒地认识到“天下之文心少而里耳多，则小说之资于选言者少，而资于通俗者多”，因此他有意识地将“三言”写成“谐于里耳”的“适俗”[17]之作。再如，《古今列女传演义》所写的110位女子，多见于宋人整理的《古列女传》，它只不过是将古奥难解的文言演为通俗易懂的白话，作者东海犹龙子认为《古列女传》“其义深文简，虽老师宿儒，临而诵读，犹苦艰晦不解，矧柔媚小娃，垂髫弱女，纵能识字，未必精文，安能到眼即明，得其深心，入口便达其微意”，于是便“妄取其义深者，演而浅之；文简者，绎而细之”，从而“使艰晦者大明，不解者悉著”。[18]有意以白话取代雅正之语的小说家还有丁耀亢，他在创作《续金瓶梅》时称：“近观时作半用书柬活套，似失演义正体，故一切不用，间有采用四六等句法，仿唐人小说者，亦即时改入白话，不敢粉饰寒酸。”[19]在丁氏看来，“演义正体”应是浅易的“白话”。其他如石成金《雨花香》“意在开导常俗，所以不为雅驯之语，而为浅俚之言”；[20]小和山樵《红楼复梦》“不用生僻字样，便于涉览”；[21]花溪逸士《岭南逸史》“以通俗语言鼓吹经史”；[22]天花才子《快心编》力求“字义庸浅，期于雅俗同喻”，[23]等等，都表明白话语体已成为明清通俗小说作家的共同选择。
为实现小说文本的通俗化，有的小说家甚至以白话重新修改旧本或旧题新作。如明人方汝浩因《禅真逸史》之“旧本意晦词古，不入里耳”，便通过“刊落陈诠”[24]而代之以浅俗之语。再如，清人所作《胡宝玉》乃描写名妓胡宝玉之事，评花主人因其“用文言，满纸虚字”而“取厌于阅者”，于是“删文言而用白话”，[25]重新以胡宝玉故事为题材创作了语言通俗的《九尾狐》。另外，晚清民初的翻译小说多为半译半著之作，某些译者的文本通俗化策略在其小说语体形态上也得到体现。例如，吴研人《电术奇谈》“附记”云：“此书原译，仅得六回，且是文言。兹剖为二十四回，改用俗话。”而他这样做的目的正在于“俾读者可省脑力”，[26]利于小说传播。
一般来说，诗词语言典雅而富于韵致，可有些明清小说家却故意以俚俗浅白之诗词来迎合庶众。例如，鶡冠史者便声称自己的《春柳莺》“每回贯首诗不作正经诗法，只是明白浅述，一便俗之意”。[27]再如，西周生创作《醒世姻缘传》时“敲律填词，意专肤浅，不欲使田夫闺媛懵懂面墙”，为此他恳请“阅者无争笑其打油之语”；[28]黄周星《西游证道书》中的诗词韵语也“半用俚词填凑”。[29]应该说，这些俚俗诗词也在一定程度上促进了小说文本的通俗化。
黄周星画像
晚清，随着启蒙思潮的风起云涌，小说被视为改造国民性的利器，以白话著小说已然成为时代的呼声。光绪二十一年，傅兰雅在《申报》发布《求著时新小说启》，要求小说“辞句以浅明为要”，能使“妇人幼子皆能得而明之”，[30]而据《万国公报》第八十六册所载“时新小说出案”，傅兰雅此次所征162篇作品皆为“出语浅俗，言多土白”[31]的白话小说。在西学东渐背景下，一些以启发民智为己任的有志之士也积极提倡白话小说。例如，光绪二十三年，严复与夏曾佑《国闻报附印说部缘起》认为“与口说之语言相近者，则其书易传”，倡导编撰“说部”者应以白话为之；次年，发起“小说界革命”的梁启超也在《译印政治小说序》中指出“天下通人少而愚人多，深于文学之人少而粗识之无之人多”，[32]因此他明确主张“小说者，决非以古语之文体而能工者”，[33]并亲撰《新中国未来记》等白话小说。以白话著小说的时代呼声更是得到小说家的响应，例如，为启发文化程度不高的妇女，程宗启即秉持“用白话的书，越土越好”的原则创作了小说《天足引》，他在谈及创作目的与读者对象时云：“我这部书是想把中国女人缠足的苦处，都慢慢的救他起来。但是女人家虽有识字的，到底文墨深的很少，故把白话编成小说。况且将来女学堂必定越开越多，女先生把这白话，说与小女学生听，格外容易懂些。就是乡村人家，照书念念，也容易懂了。”[34]尤需强调的是，以白话著小说的倡议还得到专门小说期刊的积极响应，如光绪三十二年，作为《月月小说》“总撰述”的吴趼人便在该刊创刊号上撰文，指出“深奥难解之文，不如粗浅趣味之易入”，[35]力倡浅显的白话小说。而且，晚清启蒙思潮还催生了300余种“白话报”，像光绪二十三年十月创刊于上海的《白话演义报》、光绪二十四年三月创刊的《无锡白话报》等等，皆其著者。白话小说是“白话报”刊载的重要内容，如雨后春笋般涌现的“白话报”促进了白话小说的传播，故刘师培云：“吾观乡里愚民无不嗜阅小说，而白话报体适与小说相符，则其受国民之欢迎又可知矣。”[36]毋庸置疑，晚清报刊尤其是专门小说期刊对小说创作队伍的职业化、稿酬制度的建立，以及小说家白话语体策略的确定，起着不容忽视的推动作用。
以上事实证明，明清小说家自觉的白话语体策略，促进了小说的传播与接受。对此，明人袁宏道即已指出，“里中人”之所以对《东西汉通俗演义》等小说“捧玩不能释手”，就是因为它们“明白晓畅，语语家常”。[37]《大清宣宗成皇帝实录》卷二四九亦载：“近来传奇演义等书踵事翻新，词多俚鄙。其始不过市井之徒乐于观览，甚至儿童妇女莫不饫闻而习见之。”[38]这也表明，小说家的白话语体策略尤其迎合了大批文化层次不高的读者，促进了小说在市井闾里的传播与接受。
《大清宣宗成皇帝实录》
二、方言小说：面向特定读者群的适俗之作
明清时期尤其是晚清，涌现出一批方言小说。这些作品是为促进小说的传播与接受，为迎合特定方言区读者而创作的“适俗”之作。其中最引人瞩目者，当属承载着上海都市文化、主要面向以上海为中心的吴方言区读者的吴语小说。道光二十三年，按照《中英南京条约》相应条款，上海正式开埠，并逐步发展成为中国乃至远东地区的商业及文化大都市。上海的时尚文化与地域文化遂为世人所津津乐道，以吴语描摹上海都市生活风尚也为许多小说家所热衷。特别是当时沪上狭邪之风盛行，上海已成为“烟花之窟宅，风月之渊薮”，[39]因此除《何典》之外的多数吴语小说如《海上花列传》《海天鸿雪记》《海上繁华梦》《九尾龟》等基本上都是狭邪小说，沪上妓院及其中的妓女和嫖客成为它们描写的重点。而且，上海市民阶层是一个庞大的文化消费群体，由此催生了大量面向市民大众的报刊杂志，这为吴语小说提供了便捷的传播平台，并赋予吴语小说以显著的商业性与娱乐性，使其带有浓郁的市民文学色彩。正因吴语小说的读者主要是以上海为中心的吴方言区的市民阶层，所以韩邦庆在光绪十八年二月四日的《申报》上特意为《海上花列传》作广告云：“其中最奇之一种名曰《海上花列传》，乃是演义书体，专用苏州土白，演说上海青楼情事。”他以独具地域特色的“苏白”为小说卖点，就是为吸引吴方言区的市民读者群。而韩邦庆所谓“曹雪芹撰《石头记》用京语，我书何不可用吴语”，[40]也表明他是有意以吴语创作《海上花列传》。这些吴语小说，其作者皆为上海人或长期寓居沪上的江南文人，而且皆刊载于上海的报刊，如上海松江人韩邦庆的《海上花列传》连载于光绪十八年创刊于上海的小说期刊《海上奇书》；《海上繁华梦》作者“古沪警梦痴仙”孙家振也为上海人，其小说于光绪二十九年由上海笑林报馆排印；《海天鸿雪记》作者二春居士和《九尾龟》作者张春帆则久寓沪上，他们的小说分别由上海《游戏报》和点石斋刊行。作者的身份特征及特定的传播载体，都昭示着吴语小说的传播对象主要是以上海为中心的市民读者群，由此可见吴语小说确为沪人写沪事的“适俗”之作。
在吴语小说中，吴语甚至成为小说人物身份的象征，这为吴方言区的读者营造了一种富于生活气息的真实情境，而这正是吴语小说文本通俗化的目的所在。因为，方言是一种地域文化符号，能逼真地显示方言区人物的声情口吻，故胡适云：“方言的文学所以可贵，正因为方言最能表现人的神理。通俗的白话固然远胜于古文，但终不如方言的能表现说话的人的神情口气”，“通俗官话里的人物是做作不自然的活人，方言土语里的人物是自然流露的人”。[41]吴语小说作者正是充分利用“吴音之微而婉，易以移情而动魄”[42]的特点，以纯正的吴侬软语来逼真地描摹沪上妓女的神情口吻。例如，在《九尾龟》中，嫖客及叙述语言皆用官话；妓女则专用温柔软媚的苏白，但她们从良后便不再说苏白，像妓女陈文仙昨天挂牌接客时还说苏白，可一旦嫁给章秋谷后即改说官话；当然小说中的良家女子绝不操苏白。《海上花列传》也是叙述语言及上层人物说话用官话，妓女则操一口流利的苏白。及至民初，《人间地狱》等吴语小说仍以苏白作为妓女身份的象征。对于以上海为中心的吴方言区的读者来说，熟悉的吴语是“通俗”而富于生趣的，因此有论者称赞“上海才子”张南庄的吴语小说《何典》“善用俚言土语，甚至极土极村的字眼，也全不避忌，在看的人却并不觉得他蠢俗讨厌，反觉得特别有风趣。在吴文中，也恰恰是如此”。[43]如此说来，吴语小说确实大大拉近了小说与吴方言区读者之间的距离。
张南庄《何典》
清代还出现了一批粤语小说，其中广东四会人邵彬儒编创的《俗话倾谈》《活世生机》《谏果回甘》《吉祥花》等皆为代表作。邵彬儒乃同治、光绪间岭南地区著名宣讲生，[44]他曾“游历南海诸名乡大镇墟市，到即为人讲善书”。[45]这里所谓“善书”，实际上就是邵彬儒编创的以劝善为宗旨的粤语小说。换言之，邵彬儒的粤语小说是他在广州、佛山、香山等地“讲善书”的底本。在故乡为市井百姓“讲善书”，最受欢迎的语体当然是“通俗易懂”的粤语，因此邵彬儒《俗话倾谈序》云：“惟以俗情俗语之说通之，而人皆易晓矣，且津津有味矣。”[46]显然邵彬儒以粤语编撰小说与其对劝善效果的追求密不可分。邵彬儒的粤语劝善故事在故乡广受欢迎，故何文雄《吉祥花序》称“而省会、而墟场、而村落，无不乐延先生者”，“来者纷纷然，说者谆谆然，听者怡怡然也”。[47]说到底，邵彬儒的粤语小说是专为劝化故乡之市井庶众而作。顺便提及，同为“讲善书”之底本的《跻春台》则多用四川方言俗语，因为作者刘省三认为“浅近之言，最宜中人以下者”，“教流俗、妇人、孺子、樵夫、牧竖诸人，专以俗歌俚语切训之”，所以他才在小说中“出以俗言”。[48]刘省三是四川中江人，他心目中的“浅近之言”自然是四川的方言土语。
刘省三《跻春台》
其他一些方言小说也是作者的“适俗”之作。例如，《飞跎全传》以扬州土语叙事写人，对于这部小说的语体形态，李斗《扬州画舫录》卷九《小秦淮录》云：“邹必显以扬州土语编辑成书，名之曰《扬州话》。”[49]实际上该小说是邹必显在评话基础上编辑而成，他心目中的读者主要是扬州人，自然扬州话便成为他的不二之选。再如，《闽都别记》“以福州方言叙闽中佚事，且引便谚俗腔”，[50]这也是作者为便于特定方言区读者的接受，而选择以方言土语创作小说。
有些明清小说虽非严格意义上的方言小说，但其中羼入大量方言土语，也有助于小说文本的通俗化。如广东梅县人黄岩《岭南逸史》欲“以通俗语言”，“接引愚顽”，为此他特意从《圣山外记》等书中采掇大量反映岭南风土人情的资料，而这些书本身“多用土语”，于是“期于通俗”的作者便对这些方言土语中“其易晓者，悉仍之，其不易晓者，悉用汉音译出，以便观览”。[51]也就是说，屡屡见诸《岭南逸史》的永安、罗定等地的土音方言及岭南歌谣，是作者实现小说文本通俗化的重要凭借。再如，程宗启称《天足引》“能彀杭州女人家大家看看，已是侥幸万分了”，因此他在“官话之中，多用杭州土音”。[52]其他如西子湖伏雌教《醋葫芦》多用杭州方言，特别是“每于急语中，忽入以方言，酷肖杭人口吻”；[53]西周生《醒世姻缘传》“造句涉俚，用字多鄙，惟用东方土音”；[54]黄周星有意识地在《西游证道书》中“多金陵方言”；[55]石玉昆《三侠五义》“方言俚字，连篇累牍”，[56]等等，都表明明清小说家是自觉以方言土语来推进小说文本的通俗化。
石玉昆《三侠五义》
三、注与评：明清小说家的导读方略
一些明清小说家还以具有导读功能的随文注疏或评点，将小说文本进一步通俗化。明清小说在叙事过程中往往涉及到许多名物、制度或风俗习惯，为便于读者理解，小说家常常对此予以解释说明。如《二刻拍案惊奇》卷八《沈将仕三千买笑钱，王朝议一夜迷魂阵》写沈将仕因赌博欠账而以“茶券子”相抵，作者就此解释道：
说话的，“茶券子”是甚物件，可当金银？看官听说：“茶券子”即是“茶引”。宋时禁茶榷税，但是茶商纳了官银，方关茶引，认引不认人。有此茶引，可以到处贩卖。每张之利，一两有余。大户人家尽有当着茶引生利的，所以这茶引当得银子用。苏小卿之母受了三千张茶引，把小卿嫁与冯魁，即是此例也。[57]
凌濛初编著《二刻拍案惊奇》
这段游离于主干情节的文字，对于“茶券子”的来历及其功用作了详尽说明，它虽属非情节成分，却有助于读者理解某些故事情节的来由。其他如《娱目醒心编》卷五写马录等被锦衣卫廷杖一百，紧接着作者即以近六百字的篇幅对明代“廷杖”制度加以说明，并不急于写马录遭受廷杖后被充军的情况，这对于读者全面了解“廷杖”制度并由此进一步深入理解小说人物性格，有着不可或缺的作用。类似解释说明文字在明清通俗小说尤其话本小说中比比皆是，于此不赘。
为帮助文化层次不高的读者，一些明清小说作者还通过随文注疏来实现小说文本的通俗化。尤其是明清历史演义小说，它们一般都涉及古代地名、人名及一些典章制度，其“文字深邃，不有笺注，苟非通才，遽难句读”，[58]为此小说家往往以注疏形式对此加以阐释。例如，《三国演义》中出现的注疏除少部分是抄者在传抄过程中添加外，绝大部分出自作者之手，[59]像周曰校万卷楼刊本中的一千四百余条注疏便使小说中“难字有音注，地理有释义，典故有考证，缺略有增补”；[60]夏振宇本中的注疏也多达一千四百余条。值得注意的是，《三国演义》中的“音释”并非采用史著中惯用的反切法，而是以更为通俗的同音字注音，如嘉靖本中《吕奉先辕门射戟》一则在“女妆奁未了”一句的“奁”下以小字注为“音廉”，这显然是针对文化程度不高的读者。那些以书坊主身份从事小说编撰的小说家，对小说文本的通俗化更为重视。像熊大木《大宋中兴通俗演义》《唐书志传通俗演义》便频频以“释义”“音释”“补注”等形式，随文疏解小说文本。如《大宋中兴通俗演义》卷一《宋康王泥马渡江》写宋康王于磁州以泥马渡夹江之事，其中有注云：“即今磁州，夹江旁有泥马庙，乃宋康王所建，遗迹在焉。愚参考《一统志》，磁州并无夹江。及考相州，俱与此说不同，今依来本存之，以侯知者。”从“愚”字看，这一注疏显然出自熊大木本人之手。而且，熊大木将疏解音义作为重点，如《唐书志传通俗演义》卷四之《世民计袭柏壁关，唐主竟诛刘文静》中“尔兄日前饮醉至酣”一句下有注云：“半醉也。”[61]这样浅显的语句尚且加注，其针对性不言而喻。毕竟，熊大木将自己的小说读者定位为那些“士大夫以下遽尔未明乎理者”，[62]由此不难理解他为何会致力于小说文本的通俗化。另一书坊主出身的小说家余象斗在编撰小说时也以通俗为首务，如其《列国前编十二朝传》卷一之《伏羲画八卦定天》写伏羲之母“见有一巨人脚迹，羲母将脚履之”，于此余象斗注云：“履者，踏也，将双脚踏入脚迹之内。”[63]这样的注解显然也是针对文化层次不高的读者。当然，历史演义之外的其他小说也时常以注释形式将小说文本进一步通俗化，如清人松友梅《小额》中一段文字：“有一个老者，有五六十岁，左手架着忽伯拉（鸟名，本名叫虎伯劳），右手拿着个大哑壶儿，一边儿喝，一边儿说：‘说咱们旗人是结啦。……这横又是月事没说好（月事是句行话，就是每月给堂官的钱，照例由兵饷里头克扣），弄这个假招子冤谁呢？’”这段叙述文字本身既已浅显明了，可作者仍以括号内文字对个别名物制度予以注解。
有的小说家还对自己的作品加以评点，这进一步促进了其小说文本的通俗化。对于具有导读功能的小说评点之于读者的意义，袁刊本《忠义水浒全书》“发凡”云：“书尚评点，以能通作者之意，开览者之心也。”[64]正因如此，一些明清小说家通过自作自评的方式将小说文本通俗化。例如，《姑妄言》卷首附有“自评”，作者曹去晶称“欲看是书，请先阅此评”，强调的就是其评点文字的导读功能。《野叟曝言》作者夏敬渠也以回评的形式对小说中的历史掌故加以疏解，故该书光绪壬午本“凡例”称：“此书原本评注俱全，其关合正史处一一指明，如景王之为宸濠、安吉之为万安刘吉、法王之为妖僧继晓，皆一望而知。熟于明掌故者，自可印证，不以无注为嫌也。”[65]《于少保萃忠传》中署为“孙明卿赞云”的回评有十二处，而孙明卿即小说作者孙高亮。陈忱《水浒后传》题“雁荡山樵评”，而“雁荡山樵”就是陈忱本人的别号。《雨花香》四十篇小说每篇卷首皆有作者石成金亲撰“小引”，对小说主旨加以解说。据慎修堂藏板本《瑶华传》卷首自序，作者丁秉仁称为便于读者通晓文意，他与同窗好友阆仙对小说“互相考订，复加评语”。[66]其他如袁于令《剑啸阁批评秘本出像隋史遗文》、于华玉《岳武穆尽忠报国传》、峥霄馆主人陆云龙《峥霄馆评定通俗演义型世言》与《评定出像通俗演义魏忠贤小说斥奸书》、笔耕山房主人《宜春香质》《弁而钗》《醋葫芦》，以及顾石城《吴江雪》、吴璿《飞龙全传》，等等，亦皆为小说家自作自评之作。一些文言小说作家也通过自评方式使小说文本变得易闻易晓，如《何氏语林》除故事正文外，作者何良俊还仿照梁刘孝标注《世说新语》的体例，自己引书为小说作注来介绍人物生平或补充故事，也即他所谓“随事疏记”。[67]而且他还在每门开头缀以小序，用来解释篇目，说明编创意图；有的故事后面还附以论断，以“何良俊曰”的形式阐发文意。无需赘言，具有导读功能的评点，已成为明清小说家文本通俗化的重要方略。
《忠义水浒全书》
四、走向世俗：
传奇小说作家对世俗审美趣味的迎合
明清时期，随着雅、俗文化的深度交汇与融通，原本属于雅文学的传奇小说也呈现出明显的俗化倾向。对此，胡应麟有云：“本朝《新》《余》等话，本出名流，以皆幻设而时益以俚俗。”[68]他认为以“剪灯”系列为代表的传奇小说，杂糅了作为通俗文学的话本小说的“俚俗”因子。其实，《剪灯新话》《剪灯余话》《觅灯因话》等传奇小说以“话”为名，这本身既已说明其作者是有意以通俗话本之俚俗趣味来迎合读者。
传奇小说作家将世俗因子融入小说文本，使得明代中篇传奇小说往往被时人视为通俗话本。例如，《刘生觅莲记》中有这样一段文字：刘生“闻叩门声，放之入，乃金友胜，因至书坊，觅得话本，特持与生观之。见《天缘奇遇》，鄙之曰：‘兽心狗行，丧尽天真，为此话者，其无后乎？’”《天缘奇遇》与《刘生觅莲记》一样，也属明代中篇传奇小说，可它却被时人视为“话本”。尤须注意的是，晚明一些小说选集已将明代传奇小说视为通俗话本，如《花阵绮言》作者仙隐石公便称《钟情丽集》《三奇合传》等七篇明代中篇传奇小说为“伤风败俗诸话本”。[69]而且，晚明通俗日用类书多将明代传奇小说与话本混一收录，如《万锦情林》上层卷一除收录《芙蓉屏记》等七篇传奇小说外，还收录了《张于湖记》《玩江楼记》之类话本小说；《绣谷春容》上层除收录《联芳楼记》等11篇传奇小说外，还收录了《柳耆卿玩江楼记》《东坡佛印二世相会》之类话本小说，这表明时人已将明代传奇小说与通俗话本等同视之。实际上，明代中篇传奇小说作家也将自己的作品视为通俗话本，如《怀春雅集》作者在小说开篇便称“聊将笔底风流句，付与知音作话场”，这里所谓“话”即指话本小说之前源“说话”伎艺。
明清传奇小说文本通俗化最直观的表现，当属其语体形态和形式体制。这些传奇小说大多不避俚俗口语，例如《双卿笔记》载张从之言云：“是固是矣，但汝将去，不必说是我的。”“叫他不必提起吊丧之事。那人虽死，我相公嫌他不如，只说敬来问安，岂不更美？”[70]如此通俗易懂的市井口语与白话小说中的人物语言并无两样，而且是出自贵族小姐之口。有的明代传奇小说还采用通俗话本的形式体制，例如《花神三妙传》以“白锦琼奇会遇”“饮宴赏月流连”等13个六言小标题来划分情节单元，这明显是借鉴通俗话本的标题形式；难怪清人将其分为六卷，通过改头换面而以话本小说的形式刊行。
当然，明清传奇小说作家的文本通俗化策略，不仅表现在其小说外在形态有意向通俗话本靠拢，更表现在其审美趣味的世俗化，以致其作品在某种程度上带有“为市井细民写心”[71]的意味。对此，不妨以青年女性形象的俗化为例，加以说明。与唐传奇小说中崔莺莺之类深沉雅致的佳人形象大异其趣，明清传奇小说中的青年女性形象多带有浓郁的市井气息，如《剪灯新话》之《联芳楼记》中的兰英、蕙英姐妹，她们在楼上主动将荔枝投向船头的郑生，并以秋千索将其吊至楼上，夜夜绻缱。姐妹二人对情欲的追求大胆而炽烈，作者瞿佑更是以话本小说惯用的俗艳诗歌对此做了极为露骨的描绘：“宝篆烟消烛影低，枕屏摇动镇帏犀。风流好似鱼游水，才过东来又相西。”虽然小说最后让姐妹二人讲了一番不要钻穴踰墙、违背礼俗的大道理，但却对婚姻关系中的情欲因素作了直接充分而又大胆的肯定，其世俗趣味非常浓郁。再如《金凤钗记》写兴娘鬼魂附于妹妹庆娘之体而主动“挽生就寝”，其大胆泼辣、无视礼法的世俗形象也与市井女子无异。正因《剪灯新话》世俗趣味浓厚，所以“市井轻浮之徒，争相诵习”。[72]而《剪灯新话》这种“倚红偎翠”[73]的世俗色彩，也使其中有些篇章很容易被改编成通俗话本，像《翠翠传》《金凤钗记》《三山福地志》均被凌濛初改编入“二拍”，《寄梅记》则被周清原改编入《西湖二集》卷十一。
《剪灯新话》
明代传奇小说往往被流行于民间的通俗日用类书收录，这再次证明小说家以世俗审美趣味迎合庶众的文本通俗化策略确实奏效，极大地促进了小说的传播。像《剪灯新话》中的《金凤钗记》《联芳楼记》《滕穆醉游聚景园记》《牡丹灯记》等作品，以及《天缘奇遇》《花神三妙传》《怀春雅集》《钟情丽集》《拥炉娇红》《双双传》等明代传奇小说，均被收入作为通俗读物的《燕居笔记》等日用类书。而《国色天香》则收录了《龙会兰池录》《双卿笔记》《花神三妙传》《寻芳雅集》《天缘奇遇》《刘生觅莲记》等明代传奇小说。其他如《绣谷春容》《万锦情林》等通俗日用类书，也收录了篇目不等的明代传奇小说。无疑，明代传奇小说之所以被流行于民间的通俗日用类书广泛收录，是因为它们在当时已被视为通俗读物，其中蕴含着浓郁的世俗审美情趣。
最后需要指出，明清小说家的文本通俗化策略的确有利于小说的传播与接受，然而其负面影响也不容忽视。其中最明显的是，方言小说虽对特定方言区的读者是通俗的，可相对于其他地区的读者来说则是陌生而有隔阂的，这势必会使其传播范围受到限制；而一些小说中屡屡出现的注疏成分，有时也会因阻隔语脉与意脉而影响到小说情节的连贯性；一些传奇小说作家以世俗趣味迎合庶众，则导致部分作品格调不高。还需说明，在明清小说家采取多种途径致力于小说文本通俗化的同时，明清通俗小说也存在程度不同的雅化，但俗化与雅化这两种趋向完全可以并行不悖，这正如当时白话小说繁荣兴盛的同时，仍有人创作文言小说一样。
本文发表于《四川大学学报》（哲学社会科学版）2017年第5期。（责任编辑：庞 礡）
【注释】
[1]可观道人：《新列国志叙》，墨憨斋新编：《新列国志》，《古本小说集成》第2辑，上海：上海古籍出版社，1991年，第18页。
[2]熊大木：《大宋中兴通俗演义·序》，《古本小说丛刊》第37辑，北京：中华书局，1990年，第50页。
[3]夏曾佑：《小说原理》，黄霖等：《中国历代小说论著选》，南昌：江西人民出版社，1985年，第112页。
[4]陈继儒《唐书演义序》认为“演义以通俗为义”，“演义固喻俗书”。袁宏道《东西汉通俗演义序》称“文不能通而俗可通，则又通俗演义之所由名也”。杨尔曾《东西晋通俗演义序》谓“以通俗谕人名曰演义”。余季岳《盘古至唐虞传》书尾称“为之演义”，“以通俗谕人”。叶敬池《新列国志识语》称“演义以供俗览”。以上论述见《古本小说丛刊》第28辑（北京：中华书局，1990年）及《古本小说集成》第1、2、4辑各小说卷首。
[5]林瀚：《隋唐志传序》，《隋唐两朝史传》，见《古本小说集成》第3辑，第3页。
[6]林梓：《于少保萃忠传序》，孙高亮：《于少保萃忠传》，见《古本小说集成》第2辑，第3页。
[7]关于宋元话本小说作者身份情况，可参见胡士莹《话本小说概论》（北京：中华书局，1980年）第二章第三节及第九章第三节相关论述。
[8]修髯子：《三国志通俗演义引》，罗贯中：《三国志通俗演义》，见《古本小说集成》第3辑，第1页。
[9]丁锡根：《中国历代小说序跋集》中，北京：人民文学出版社，1996年，第911页。
[10]许宝善：《北史演义序》，《古本小说集成》第2辑，第1-2页。
[11]蔡元放：《东周列国志序》，丁锡根：《中国历代小说序跋集》中，第867页。
[12]佚名：《新刻续编三国志序》，丁锡根：《中国历代小说序跋集》中，第935页。
[13]熊大木：《大宋中兴通俗演义·凡例》，《古本小说丛刊》第37辑，第49页。
[14]余邵鱼：《列国志传引》，《古本小说丛刊》第6辑，第6页。
[15]可观道人：《新列国志叙》，墨憨斋新编：《新列国志》，见《古本小说集成》第2辑，第1页。
[16]冯梦龙：《警世通言》，济南：齐鲁书社，1993年，第96页。
[17]冯梦龙：《喻世明言·叙》，济南：齐鲁书社，1993年，第1页。
[18]东海犹龙子：《古今列女传演义·序》，《古本小说集成》第2辑，第10-15页。
[19]丁耀亢：《续金瓶梅·凡例》，济南：齐鲁书社，2006年，第4页。
[20]袁载阳：《雨花香序》，石成金：《雨花香》，见《古本小说集成》第1辑，第4页。
[21]小和山樵：《红楼复梦·凡例》，《古本小说集成》第1辑，第1页。
[22]花溪逸士：《岭南逸史·凡例》，《古本小说集成》第2辑，第3页。
[23]天花才子：《快心编·凡例》，《古本小说集成》第3辑，第1页。
[24]方汝浩：《禅真逸史·凡例》，《古本小说集成》第2辑，第2页。
[25]灵岩山樵：《九尾狐序》，丁锡根：《中国历代小说序跋集》下，第1233页。
[26]陈平原：《二十世纪中国小说理论资料》第一卷，北京：北京大学出版社，1989年，第147页。
[27]鶡冠史者：《春柳莺·凡例》，《古本小说集成》第2辑，第3页。
[28]西周生：《醒世姻缘传·凡例》，《古本小说集成》第5辑，第2页。
[29]黄太鸿、汪象旭笺评：《西游证道书》，北京：中华书局，1993年，第858页。
[30]《申报》光绪二十一年（1895）五月初二日。
[31]周欣平：《清末时新小说集》第一册，上海: 上海古籍出版社，2011年，第11页。
[32]以上两条引文参见陈平原：《二十世纪中国小说理论资料》第一卷，第25、37页。
[33]阿英：《晚清文学丛钞》（小说戏曲研究卷），北京：中华书局，1960年，第309页。
[34]程宗启：《〈天足引〉白话小说序例》，陈平原：《二十世纪中国小说理论资料》第一卷，第215页。
[35]魏绍昌：《吴趼人研究资料》，上海：上海古籍出版社，1980年，第38页。
[36]刘师培：《论白话报与中国前途之关系》，《国粹与欧化》，上海：上海远东出版社，1996年，第119页。
[37]袁宏道：《东西汉通俗演义序》，丁锡根：《中国历代小说序跋集》中，第883页。
[38]《清实录·宣宗成皇帝实录》卷二四九，北京：中华书局，1986年，第763页。
[39]茂苑惜秋生：《〈海天鸿雪记〉序》，《海天鸿雪记》，世界繁华报馆，1904年。
[40]孙家振：《退醒庐笔记》，朱一玄：《明清小说资料选编》下，天津：南开大学出版社，2006年，第704页。
[41]胡适：《海上花列传序》，《胡适文存》第三集卷六，合肥：黄山书社，1996年，第368页。
[42]宋新：《吴歌记》，高燮初：《吴文化资源研究与开发》，苏州：苏州大学出版社，1995年，第464页。
[43]刘复：《重印何典序》，张南庄：《何典》，北京：人民文学出版社，1981年，第2页。
[44]宣讲生是指明清时期乡约活动中的“圣谕”宣讲人员，明代主要宣讲朱元璋“圣谕六言”，清代主要宣讲康熙“圣谕十六言”及雍正“圣谕广训”。参见陈才训：《明代劝善运动视阈下的通俗小说》，《文学遗产》2016年第5期。
[45]陈志喆、刘德恒：《四会县志·人物志·邵纪棠》，光绪丙申本。
[46]邵彬儒：《俗话倾谈·自序》，《古本小说集成》第3辑，第1页。
[47]耿淑艳：《论岭南小说俗话倾谈之文体形态》，《广州大学学报》2007年第3期。
[48]林有仁：《新镌〈跻春台〉序》，刘三省：《跻春台》，南京：江苏古籍出版社，1993年，第566页。
[49]李斗：《扬州画舫录》，北京：中华书局，2007年，第134页。
[50]董执谊：《闽都别记跋》，里人何求：《闽都别记》，福州：福建人民出版社，1997年，第1420页。
[51]花溪逸士：《岭南逸史·凡例》，《古本小说集成》第2辑，第2-3页。
[52]程宗启：《〈天足引〉白话小说序例》，陈平原：《二十世纪中国小说理论资料》第一卷，第215页。
[53]伏雌教主：《醋葫芦》，《古本小说集成》第1辑，第62页。
[54]西周生：《醒世姻缘传·凡例》，《古本小说集成》第5辑，第2页。
[55]黄太鸿、汪象旭笺评：《西游证道书》，第858页。
[56]俞樾：《重编七侠五义传序》，《古本小说集成》第4辑，第2页。
[57]凌濛初：《二刻拍案惊奇》，济南：齐鲁书社，1994年，第97页。
[58]吴趼人：《痛史序》，丁锡根：《中国历代小说序跋集》中，第1001页。
[59]参见袁世硕《明嘉靖刊本〈三国志通俗演义〉乃元人罗贯中原作》（《东岳论丛》1980年第3期）与章培恒《关于嘉靖本〈三国演义〉 小注的作者》（《复旦学报》1985年第3期）。
[60]罗贯中：《三国志通俗演义·识语》，北京大学图书馆藏万卷楼万历刊本《三国志通俗演义》卷首。
[61]熊大木：《唐书志传通俗演义》，《古本小说丛刊》第4辑，第345页。
[62]熊大木：《大宋中兴通俗演义·序》，《古本小说丛刊》第37辑，第50页。
[63]余象斗：《列国前编十二朝传》，《古本小说集成》第3辑，第50页。
[64]朱一玄：《明清小说资料选编》，第284页。
[65]夏敬渠：《野叟曝言》，北京：人民文学出版社，1997年，第3页。
[66]丁秉仁：《瑶华传》，《古本小说集成》第4辑，第6页。
[67]何良俊：《语林》，上海：上海古籍出版社，1983年，第2页。
[68]胡应麟：《少室山房笔丛》，上海：上海书店出版社，2007年，第371页。
[69]仙隐石公：《花阵绮言》，《古本小说集成》第5辑，第915页。
[70]吴敬所：《国色天香》，南京：江苏古籍出版社，1994年，第534页。
[71]鲁迅：《中国小说史略》，上海：上海古籍出版社， 2001年，第204页。
[72]黄汝成：《日知录集释》，长沙：岳麓书社，1994年，第1255页。
[73]瞿佑：《剪灯新话·序》，上海：上海古籍出版社，1981年，第3页。
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