中国文化，仅仅四个字，但我们却很难用简单的词汇去描述它。我们常用一些精炼的词汇去概括一个国家和民族的文化特性，比如说到法国文化大家就会说：“浪漫”， 这个说法，法国人自己也觉得挺满意，因为浪漫源自于一颗富有热情地去营建生活的心，说中了法国人的民族气质；再比如说到美国文化，那是很简单的两个字——“自由”，因为美国几乎是在一片处女地上建设的国家，古老亚洲的烽烟飘不过太平洋，悠久欧洲的战火烧不到大西洋，茫茫大洋使美国人在心灵上与旧世界划清了界限，因此他们特别喜欢张扬他们的自由。
但当我们说回中国文化，为什么解释它竟需要那么复杂的文辞呢？那是因为，中华文化在漫长的历史中，一直在不停地演变。甲骨上的祝词出现在若干年后的钟鼎上，但文字已非当年面目；孔子编撰的《诗经》流传数百年后，诗分三家；汉兴煌煌大赋，而两晋之后取其绮靡为骨；唐诗多感遇，而宋词多丽曲。千年之间，真不知道有几多开宗立派，几多式微湮灭，几多烧尽藏书阁，几多弦断广陵散……在无数次的云卷云舒，潮起潮散之后，我们如同鸿蒙初开的小孩般站在厚重的积淀前，目瞪口呆。
大约一百年前白话文取代文言文成为书面语主流，而今中学生读一百年前的白话文已经要翻书问老师。数十年前白石老人暮年变法，红花墨叶开一代之先河，而百年之后，后来者又如何画齐老的画？我们不可能得到答案，似乎我们也不必得知，因为我们想到这里时，就已经意识到我们自盘古开天到如今，从来就是在演变的风潮里吟诗，作画，题词，钤章。不但我们的技艺在演变着，我们的观念和立场也在演变着。用一个时代的标准去衡量未来，就好比在洪流里立一根旗杆，滚滚洪流过后，不但洪流没了踪影，可能连立杆都找不到踪影了。
环境在变，我们身边的人在变，我们所使用的信息也在变，那就使我们就不得不去改变自我以适应这些改变。因此演变是像齿轮一样，一个齿轮转动就会带动其他齿轮转动，尽管最初这种转动可能非常缓慢，但最终会改变整个社会。这种演变，无法阻挡，任何挡在这个大齿轮轨道上的物体，都会被碾得粉身碎骨。
就艺术领域来说，在一个时代里，艺术家们首先开创了风气，然后传播开来，形成了整个时代的风气。这种时代风气有其正面和负面两种作用：正面作用是，风气带着该年代深深的烙印，是时代面貌的抽象浓缩，它以鲜明的特征，独特的技艺，以及后世不可复制的神韵，顽强地抵抗着演变。负面影响是：它的思想会极大地影响后来作品，在演变过程中，渐渐地僵化，歪曲掉事物的本来面目。最后埋葬该风气的，正是其自身。
石涛在《画语录·变化章》里谈到风气的演变，他明确地提出：“夫画：天下变通之大法也”，开宗明义说了：画就是不断变通的。但是中国的文化喜爱慢慢演变而不是忽然的革命，演变是个漫长的盛极而衰的过程。因此总有些人，对丢失了本来意义的东西死抱不放。石涛就谈到了当时那些不懂演变的道理、一味泥古不化的人：“今人不明乎此，动则曰：‘某家军皲点，可以立脚。非似某家山水，不能传久。某家清淡，可以立品，非似某家工巧，知足娱人’”这里的几个“某家”，应是当时的名家流派，可以解读为当时风气的引领者。这里的“今人”，则指当时的画坛，石涛毫不讳言地指出当时画坛的愚昧，并不客气地说：“（那样的话）是我为某家役，非某家为我用也，纵逼似某家，亦食某家残羹耳。于我何有哉！”
然而正如钱钟书在《中国诗与中国画》中所说：“一个艺术家在创作中，始终无法脱离当时风气的影响，即使是刻意规避时风的影响，依然可以在作品里流露出来，就好比在风沙麦浪里看到了风的姿态一般。”既然逃不出风气的影响，那又如何做到不食某家残羹，不为某家役仆？
《画语录》是这么提到这个问题的：“或谓余曰：某家博我也，某家约我也。我将于何门户？于何阶级？于何比拟？于何效验？于何点染？于何鞟皲？于何形势？能使我即古而古即我？”
石涛的回答很透彻：“如是者知有古而不知有我者也，我之为我，自有我在。古之须眉，不能生我之面目，古之肺腑，不能安入我之腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉。纵有时触着某家，是某家就我也，非我故为某家也。天然授之也，我于何师古而不化之有？”
——因为你画画的时候一直想着是用别人的技法，所以才觉得去了那些自己就什么都不会了。但是你的须眉不是长在古人的脸上，古人的肺腑不能安进你的腹肠，你抒发的是你胸中之物，展示的是你自己的面目，与古人何干？就算和某家有所相似，那也是他碰巧似你，不是你故意为之。何必师古不化？
这个“知有我” 三字，可以说是《画语录》的中心思想，石涛“一画法”解释虽然众多，但是始终是围绕着以“我”为中心去感知世界，以“我”为中心去倾吐感情，以“我”为中心去驾驭水墨这三点来阐述的。关键在于务必是我而不是他人，故务必“知有我”。这念只要一闪过，层层藩篱，快刀斩乱麻般一扫而空，得个澄心净净。
漫长的岁月积淀下了丰厚的绘画知识，在时代不停的演变中，何去何从？石涛“知有我”的思想，对于中国山水画坛来说，不啻一盏明灯。（林之源）