郭宝昌、陶庆梅合著的《了不起的游戏:京剧究竟好在哪儿》(生活·读书·新知三联书店2021年版)一书自问世以来,受到了各界的广泛关注。2021年11月21日,许多学者在“活字文化”相聚,共同讨论这本书的新意所在。本次活动邀请到了资深剧作理论家刘树生;中国戏剧学院戏剧研究所教授沈林;北京第二外国语学院特聘教授孙歌;北京大学哲学系教授干春松;中国社会科学院哲学所研究员张志强;北京大学社会学系教授周飞舟;清华大学人文与社会科学高等研究所教授汪晖等嘉宾,我们特整理出其中的代表性发言,以飨读者。
我原来比较担心“游戏”这个概念能不能立住;但后来发现“游戏”在本书中成为了一个哲学问题。古文字的“戲”,左半部上面是一个老虎的头,底下是个“豆”字,右边偏旁是个“戈”,很可能就是一个戴着老虎花纹的面具的人与一个执戈的武士进行搏斗的残酷游戏。从训诂学上讲,戏是“游戏”这一概念是可以成立的。唐代刘晏在很小的时候写下了《咏王大娘戴竿》,被誉为神童。当时杨贵妃将他抱到膝盖上,边看表演、叫好,边给刘晏涂脂抹粉,然后让他作诗助兴。这就是具有互动性的游戏。
另外,“游戏”在西方是个热门词,从亚里士多德到康德、席勒、斯宾塞都认为人类的文明史就是游戏史。文明从游戏开始,游戏进而创造了艺术。我们中国人过去不太重视游戏的传统文化意义,而宝昌通过提出“游戏”说,进行了哲学意义上的探讨。在这个过程中陶庆梅做出了巨大贡献,帮助他理顺了其中的理论逻辑。我记得李陀在序里说,这本书是在戏曲理论的花园里盖了一座楼,而且是一座高楼。现在看来,这楼立住了。
书中用“游戏”为核心概念来说京剧,让我联想到了“奥运会”。奥运会的本意其实就是“奥林匹克百戏”(Olympics Games)。这一赛事最初具有迎神赛会的意思,献给宙斯的,同时追求技巧性和对抗性,它暗合了“游戏”的本质。在我看,体育运动竞赛规则就是京剧的“程式”:规矩。为什么很多观众看不懂奥运会项目的比赛就会着急、需要解说?因为这游戏规则是人为的、与日常生活无关的“程式”,观众无法从自己的日常生活中得出经验,了解这些规则的运作。这可能就是京剧和写实主义的戏剧、电影不太一样的地方,专业人士需要为观众介绍这其中的游戏规则,甚至观众在看表演时,必须得有人解说才更有意思。《了不起的游戏》这本书的优秀之处就在于为我们阐明了其中的一些“游戏规则”。
说清楚“游戏”好在哪里尤其重要。过去,胡适、傅斯年既不会游戏也不屑于游戏,说要把京剧这“了不起的游戏”扫进历史的垃圾堆。我觉得,他们主要是不懂得这“游戏”的规矩。在中国戏剧走向现代化的过程中,很多先贤都志存高远,想要学习西方的“游戏”,用他们的规则改造自己的“旧游戏”。但是,郭宝昌先生在书里写到:我们应该按照自己的“游戏”道路往下走,如此一来,不论是戏曲、电影还是戏剧都能迎来创新,迎来“创新性游戏”。
同时,我们也需要看到“游戏”伴随的问题。当下的艺术教育在进步,课程也迎来了改革,可是懂“游戏”规则(无论是旧的还是新的)的人似乎越来越少了。在这种教育模式下,学生逐渐变得不会玩游戏,甚至能讲解京剧这个游戏的人也越来越少了,这需要引起我们的重视。
最后,我认为这本书重申了庄子“技近乎道”的说法,这也符合古希腊人的看法:艺术是技术。本书兼顾了介绍技艺与京剧之道,体现了“知行合一”。
书中最打动我的一个细节是传统京剧的演员可以不入戏;演员唱到一半,摘下胡子说,孩他娘你回家做饭。没有人会觉得这是不敬业。或许有人会问,这背后的逻辑是什么?
这个逻辑是指,传统京剧有自己的一套程序,这个程序是有意味的形式,这个形式和戏剧要传达的内容可以脱节。京剧不管内容多么无聊,但它通过表演传递出来的,是京剧相对的独立的形式。这个形式和内容并非是相互排斥或者完全割裂的,形式恰恰是以内容为媒介来完善自己。
所以,形式不是为了传达内容而给内容赋予造型,它是通过将内容作为媒介,来传递一些跟内容错位,甚至看似无关的意味。这就是郭宝昌先生反复强调的京剧之美。
从“饱满的形式”这一起点向前推进,我们就遇到了游戏的问题。游戏的核心在于它缺少实际作用;而形式之所以有价值,正是因为它不是意义,无法落实到某一种内容上。但正因此,内容可以和形式产生相互关联,相互媒介的关系。
现在的文化产品是直奔主题的,缺少形式。今天,我们太缺少真正的形式感。我们缺少一种能够把社会、秩序以一种协调的方式统合起来的媒介。在这个意义上,《了不起的游戏》提醒了我们:打造这个意义上的形式感,其实是改变的一条进路。
此外京剧目前的困境与其是否选择成为“非物质文化遗产”有关。如果京剧成为了“非物质文化遗产”,那它就会失去反映现实生活的可能性。样板戏的出现有复杂的历史原因,但他拓宽了京剧的范围,即与现实有更紧密的联系,如果京剧要有所发展,还是应该持续创作新戏,表演上也需要突破。总之,我比较赞同郭老师书中对样板戏的态度:京剧、越剧都应该继续创作反映现代生活的作品。
在西方,从希腊以来的观看哲学都建立在看的意义上,而在我们的舞台变成剧场之后,具身性也随之产生,演员在台上会出戏、演员跟观众间的互动关系(叫好)则形成了交互主体性。这种交互关系随时在发生,这也说明了中国文化的另一个根本特点:对时间性的理解。剧场的交互主体,让所有东西都具有即兴的意义。这形成了其时间性的特点:随时可以创造,没有固定的程式,完全取决于演员跟观众的互动,演员自身和角色之间的互动,取决于演员当时的状态。这一点可能是中国京剧最有魅力的地方,而未来京剧的任务则是要找到新的形式来体现京剧的具身性。
刚才各位都在说京剧的艺术形式,我很同意,但我还想说京剧的内容也是最地道的国粹。清代理学家焦循在《花部农谭》说自己和老百姓一样爱看京剧等花部戏,不爱看雅部。因为京剧里慷慨激昂唱的是忠孝节义,而雅部唱的都是才子佳人,是些偷情戏。京剧塑造的人物都是伦理性的,不是伦理英雄就是伦理奸雄。以前的老百姓没有文化,主要靠听鼓词看戏来学做人做事,所以京剧就是伦理教材。举例而言,郭老师对《四郎探母》的思想内容评价不高;但杨四郎这样一个看上去既不忠也不孝的角色为什么老百姓那么爱看?这个戏的教育意义在什么地方?我们可能还没老百姓了解。我印象很深的是在北大看《四郎探母》,史依弘的铁镜公主,她看到四郎拿令箭上马而去后的下场身段表演特别动人心魄。四郎进宋营时,大家每个人都不断说“四郎回来了”、“四弟回来了”、“四伯父回来了”,这样的念白让人超越了两国交战的背景。这些是京剧特别宝贵的东西,各种人物身上都贯穿着儒家的浩然之气。我们的时代也最需要这些东西。
二是形式内容等方面的讨论。许多人都谈到京剧与布莱希特间离效果的关系,但我在参观布莱希特故居时发现他书柜里一整排都是“能剧”的书,京剧的书却很少。间离效果与能剧有什么关系吗?除了比较斯坦尼、布莱希特与京剧艺术的关系,我们是否也可以参照了其他戏剧形式?日本能剧里“狂言”的部分,也是插科打诨,包括本狂言和间狂言。这种间离让人自然联想到布莱希特。我们一般说布莱希特主张间离,斯坦尼则重视体验,但是否有点简单化了?其实日常生活中也有这样的体验。地方上的一些丧礼,吹拉弹唱一晚上,从盘古开天地、三皇五帝一直讲下来,讲到这个人出生,把他一辈子的故事讲完。如果不用这种方式来表现,没有这个程式,只是因为亲人死了而哭泣,就无法表现这种复杂而强烈的情感。所以梅兰芳一会儿说体验,一会儿说间离,或许自有他的道理。我们不能说京剧是简离的艺术,缺少体验,其实演员也是可以出入其间的。我们常听说“戏比天大”,人的一辈子全都在戏里头了,怎么会没有体验呢?
张志强刚才用“游于艺”的游来解释“游戏”也有启发性。可以补充的是,“游于艺”的艺是什么呢?不只是技术,也是“游于六艺”:礼、乐、射、御、书、数,哪种都需要很高的技术,但这六艺,又是礼教的核心,这是一个系统的文明整体。任半塘过去批评王国维的《宋元戏曲史》,说周有戏礼,汉有戏象,唐有戏弄,然后宋人有戏曲。他的意思是说,王国维从宋元戏曲开始就把半部中国戏的传统都给打掉了,这完全是受了西方影响,这一批评对王国维而言,或有过分的部分,但也有其合理性。
三是“游戏”这个概念。我同意书中对这个概念的使用,但另一方面我又觉得不满足。人类文明的确与游戏有关,但游戏的范围十分广泛。具体到“戏”来说,宋代朱熹他说戏礼源于礼,而近于游。他是主张禁戏的。“游”在《说文解字》是“旌旗之流”,加上刘树生先生刚才对“戏”的解释,都是仪式化的。它既是六艺,也是游戏。我们过去有个词叫“戏拟”,能剧演出的动词是舞,我们则是演,是要把礼仪教化的东西演出来,有时候还要用反讽的戏法戏弄教化本身。所以从戏礼,就变成了戏象,又变成了戏弄,游戏的成分也越来越多。最早的礼乐是自然的,所谓礼乐自然,戏礼、戏象是重新表现生活,在自然和人为之间就有了各种各样的间距,也形成了各种各样的程式。而程式的问题恰恰就是提供创造力的部分。京剧艺术也是重复的艺术,听众不是抱着欲知下回分解的态度进入剧场的,而是在重复中欣赏其艺术表现的“变与不变”,观众品味的也是这其中微妙的差异。
四是样板戏的问题。我很同意郭老师对京剧发展三大高峰的判断。他对《沙家浜》、《杜鹃山》台词和唱词的判断,对《海港》音乐的理解,给我留下很深印象。干春松刚才说越剧模仿京剧,我们扬州的扬剧也是这样。自从京剧有了主导地位以后,所有地方戏都愿意模仿它,这就是往“大剧”这个方向走的表现。在20世纪中国新的国家动员过程中,京剧也承担了它的任务。本书对这方面的论述保持了极好的历史感和分寸感,为我们留下了继续发展新戏、做创新的可能性。
《了不起的游戏:京剧究竟好在哪儿》,作者,郭宝昌、陶庆梅,生活·读书·新知三联书店2021年版